јвторские статьи.

»нформаци€ о пользователе

ѕривет, √ость! ¬ойдите или зарегистрируйтесь.


¬ы здесь » јвторские статьи. » ќбразование. —оветы. –екомендации. » ¬алгина Ќ.—. “еори€ текста.


¬алгина Ќ.—. “еори€ текста.

—ообщений 1 страница 21 из 21

1

.            ¬алгина Ќ.—.  “еори€ текста.  ќглавление

http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook029/0 … rt-026.htm

http://www.evatist.ru/text14/01.htm

ћосква, Ћогос. 2003 г.-280 c.

”чебные издани€ серии Ђ”чебник XXI векаї удостоены диплома XIII ћосковской международной книжной €рмарки 2000 г.

”чебное пособие Ђ“еори€ текстаї Ц нова€ книга видного отечественного филолога профессора Ќ.—. ¬алгиной. Ќа основе опыта преподавани€ этого курса в ћосковском государственном университете печати и результатов многолетних исследований в книге раскрываютс€ структура и семантика текста, механизмы его образовани€ и воспри€ти€, определ€ютс€ пон€ти€ смысла и значени€, вида информации и типа речи, образа автора и образа стил€. ќсобое место отводитс€ информационной насыщенности текста и способам ее повышени€.

ƒл€ студентов высших учебных заведений, обучающихс€ по специальност€м и направлени€м Ђ‘илологи€ї, ЂЋингвистикаї, ЂЋитературоведениеї. Ђ∆урналистикаї, Ђ нижное делої, Ђ»здательское дело и редактированиеї. ѕредставл€ет интерес дл€ €зыковедов, философов, психологов, культурологов и работников печати, преподавателей и специалистов по широкому кругу гуманитарных дисциплин.

.                                                       [size=16]ѕредисловие

 нига дает представление о тексте как объекте книговедческого и лингвостилистического анализа. “екст определ€етс€ как динамическа€ единица высшего пор€дка, как речевое произведение, обладающее признаками св€зности и цельности Ц в информационном, структурном и коммуникативном плане. ћногоаспектность самого феномена текста диктует и многоаспектность его характеристики. ѕоэтому в книге рассмотрены как вопросы текстообразовани€, так и вопросы текстовоспри€ти€: текст как продукт речемыслительной де€тельности и текст как материал дл€ воспри€ти€. ќсобо подчеркиваетс€ значимость функционального и прагматического аспектов в изучении текста как основы поиска оптимального варианта его речевой организации.

”чтены следующие задачи изучени€ текста: вы€вление форм и закономерностей соотношени€ внешних (коммуникативных) факторов, лежащих в основе конструировани€ текста, и внутренних констант текста; установление взаимоотношений плана содержани€ и плана выражени€ в рамках текста как речевого произведени€; описание и обоснование типологии текстов.

ѕри характеристике текста реализован коммуникативно-прагматический принцип в определении текстовых категорий.

¬ последние годы текст стал объектом разноаспектного изучени€. Ћингвистический аспект, в частности, стимулируетс€ развитием функциональной стилистики и потребност€ми массовой коммуникации. “екст, представл€€ собой сложную структуру многообразно соотнос€щихс€ и различающихс€ по своим качествам элементов, интересует исследователей прежде всего с точки зрени€ категорий содержани€ и формы. ѕоэтому речева€ организаци€ текста, соответствующа€ его информационно-коммуникативным качествам, особенно приковывает внимание исследователей.

¬ теории текста еще много нерешенных проблем. Ќет единства взгл€дов на типологию текстов. Ќет пропорциональности в степени разработки отдельных пон€тий и категорий текста.

ѕри недостаточной разработанности научных основ анализа и построени€ текста естественной оказалась противоречивость и субъективизм оценок и рекомендаций в практических пособи€х по работе с текстом. ƒл€ разработки типовой методики анализа текста Ц многомерной и одновременно непротиворечивой, Ц видимо, необходимо исследование большого массива разных типов и жанров текста, причем при таком исследовании важно обратить внимание не столько на то, из чего состоит текст, сколько на то, как он сделан, поскольку текст Ц это не сумма компонентов, а цельное произведение, имеющее целеустановку, функциональное назначение и обладающее авторской модальностью.

¬ методике анализа соотношение Ђавтор Ц текст Ц читательї занимает далеко не последнее место. ƒвунаправленность текста как результата де€тельности (дл€ автора) и как материала дл€ де€тельности (дл€ читател€) таит в себе многие секреты конструировани€ текста и его функционировани€, порождени€ текста и его воспри€ти€.

¬ насто€щем издании предприн€та попытка дать по возможности всестороннюю характеристику текста, исход€ из имеющихс€ в специальной литературе материалов; помочь студентам-филологам, журналистам, редакторам и книговедам разобратьс€ в сложной текстовой проблематике и на этой основе выработать навыки теоретически обоснованного анализа текстов и их компонентов.

.                            “еори€ текста. ≈е предмет и объект

‘ункциональный аспект в изучении €зыка, ориентаци€ на коммуникативный процесс неизбежно привели к вы€влению коммуникативной единицы высшего пор€дка, посредством которой осуществл€етс€ речевое общение. “акой единицей €вл€етс€ текст, который мыслитс€ прежде всего как единица динамическа€, организованна€ в услови€х реальной коммуникации и, следовательно, обладающа€ экстра- и интралингвистическими параметрами.

ƒл€ речевой организации текста определ€ющими оказываютс€ внешние, коммуникативные факторы. » потому порождение текста и его функционирование прагматически ориентированы, т.е. текст создаетс€ при возникновении определенной целеустановки и функционирует в определенных коммуникативных услови€х.

 оммуникативные услови€, или конкретные речевые ситуации, поддаютс€ типологизации, таким образом, и тексты, ориентированные на определенные коммуникативные услови€, также должны обладать типологическими признаками. ”становлением этих признаков и занимаетс€ прежде всего теори€ текста Ц научна€ дисциплина, получивша€ выход в социолингвистику, психолингвистику[1], информатику, функциональную стилистику, теорию перевода и другие дисциплины, св€занные с изучением речевой де€тельности как процесса и речевого произведени€ как результата этой де€тельности.

—реди филологических дисциплин, в частности, редакционно-издательского и журналистского профил€, теори€ текста занимает одну из главных позиций. Ёто объ€сн€етс€ тем, что текст как объект исследовани€ предстает здесь как вербальна€ информативна€ единица Ђв действииї, т.е. обладающа€ прагматическими и функциональными качествами.

“еори€ текста сложилась как научна€ дисциплина во второй половине XX в. на пересечении р€да наук Ц информатики, психологии, лингвистики, риторики, прагматики, семиотики, герменевтики, книговедени€, социологии. Ќесмотр€ на обилие междисциплинарных пересечений, в насто€щее врем€ теори€ текста обладает собственным онтологическим статусом. “еори€ текста охватывает любые знаковые последовательности, однако основным ее объектом €вл€етс€ текст вербальный, поэтому при характеристике и описании текста важны данные, накопленные лингвистикой.

ќдно то, что теори€ текста сложилась как дисциплина промежуточного типа, на базе р€да как фундаментальных, так и прикладных наук, говорит о многомерности самого объекта (текста) и многоаспектности его изучени€. ѕредметом данной науки €вл€ютс€ признаки и характеристики (как структурные, так и функциональные) текста как коммуникативной единицы высшего уровн€, как цельного речевого произведени€.  оммуникативность текста понимаетс€ как степень его обращенности к читателю. »нтерес к тексту как речевому произведению про€вилс€ у лингвистов, начина€ еще с 20Ц30-х годов XX в., усилилс€ он в 50-е годы XX в. в св€зи с обращением к изучению €зыка в функциональном аспекте, когда €зык стал рассматриватьс€ не как статическа€ система знаков, а как система динамическа€. “огда и по€вилс€ термин-пон€тие Ђречева€ де€тельностьї в практике общени€.

¬ тексте заключена речемыслительна€ де€тельность пишущего (говор€щего) субъекта, рассчитанна€ на ответную де€тельность читател€ (слушател€), на его воспри€тие. “ак рождаетс€ взаимосв€занна€ триада: автор (производитель текста) Ц текст (материальное воплощение речемыслительной де€тельности) Ц читатель (интерпретатор). “аким образом, текст оказываетс€ одновременно и результатом де€тельности (автора) и материалом дл€ де€тельности (читател€-интерпретатора).

Ћюбой текст рассчитан на чье-либо воспри€тие: летописец пишет дл€ потомков, специалист-ученый Ц дл€ коллег, с целью передать свои наблюдени€ и выводы; даже такой вид текста, как дневник, тоже создаетс€ дл€ кого-то Ц пусть только Ђдл€ себ€ї. Ќо Ђдл€ себ€ї Ц тоже определенный адрес. ќтсюда и двунаправленность текста: на автора-создател€ (может быть, и коллективного) и на воспринимающего читател€. “ака€ двунаправленность рождает множество проблем при попытке охарактеризовать текст всесторонне.

¬ теории текста еще много дискуссионных вопросов, нерешенных проблем, например вопрос о минимальной прот€женности текста (можно ли считать текстом, в частности, одну коммуникативную реплику?). Ќе установилось и употребление самого термина, названи€ дисциплины. »зучение текста осуществл€етс€ под разными названи€ми: кроме термина Ђтеори€ текстаї, бытуют термины Ђлингвистика текстаї, Ђструктура текстаї, Ђгерменевтикаї, Ђграмматика текстаї, Ђстилистика текстаї.

Ќаличие разных терминов Ц это не только свидетельство неусто€вшейс€ терминологической практики, но и отражение того, что сам феномен текста предполагает многоаспектность его изучени€. ЂЌеобходимость комплексного изучени€ текста не есть методическое требование, оно есть выражение существа самого объектаї[2]. » результаты такого изучени€, бесспорно, повыс€тс€, станут более ценными и надежными, если анализ окажетс€ более широким и по количеству привлеченного текстового материала, и по учету сведений из других областей знани€, и не только лингвистических, которые лучше всего помогут раскрыть сущность речевой организации текста.

“екст можно рассматривать с точки зрени€ заключенной в нем информации (текст Ц это прежде всего информационное единство); с точки зрени€ психологии его создани€, как творческий акт автора, вызванный определенной целью (текст Ц это продукт речемыслительной де€тельности субъекта); текст можно рассматривать с позиций прагматических (текст Ц это материал дл€ воспри€ти€, интерпретации); наконец, текст можно характеризовать со стороны его структуры, речевой организации, его стилистики (сейчас по€вл€етс€ все больше работ такого плана, например, стилистика текста, синтаксис текста, грамматика текста, шире Ц лингвистика текста).

ƒл€ издательских работников, в частности редакторов, важен прежде всего в качестве целевого прагматический аспект текста, поэтому при всесторонней характеристике текста особый акцент делаетс€ на вопросы о том, как повысить информационную ценность текста, какие приемы дл€ этого можно рекомендовать, как улучшить литературную форму текста.

»сследователей текста (например, ѕ. ’артманна, —. якобсона, √. ≈йгера, ¬. «вегинцева, ћ. √венцадзе, ќ.  аменскую и др.) интересует прежде всего типологи€ текстов и потому в качестве первоочередной ставитс€ задача разработки самих принципов классификации текстов[3].

ѕроблема выделени€ текстовых типов оказываетс€ актуальной не только сама по себе, но и потому, что выдвигает тезис о различении €зыковой и коммуникативной компетенции. языкова€ компетенци€ предполагает способность построени€ и понимани€ грамматически правильных предложений. “огда как компетенци€ коммуникативна€ представл€ет собой способность понимани€ и правильного построени€ разных типов текста при учете специфики конкретной речевой ситуации[4].

ѕридава€ большое значение типологии текста (как теоретическое, так и практическое), ученые признают, что достаточно полна€ и едина€ классификаци€ текстов, котора€ отвечала бы всем требовани€м, еще не создана. ј раз так, то, видимо, целесообразнее всего начать с уточнени€ самого пон€ти€ Ђтип текстаї и тех критериев, которые должны быть положены в основу типологизации. »нтересно отметить, что выделить типы текстов интуитивным путем гораздо легче, чем подвести под их классификацию теоретическую базу. ƒело в том, что Ђобразцы текстовї вполне социально осознанны: так, даже читатель-неспециалист различит текст художественный и нехудожественный; текст официального письма и дружеского послани€; текст сообщени€ по радио и текст рекламы и т.д.

”сложн€етс€ задача разработки типологии текстов и тем, что не существует общеприн€той терминологии в теории текста. Ѕез четкой дифференциации используютс€ термины Ђтип текстаї, Ђкласс текстовї, Ђвид текстаї, Ђтип дискурсаї, Ђтип речиї, Ђформа текстаї и даже Ђсорт текстаї[5].

–азногласи€ наблюдаютс€ и в выборе критериев типологизации. ѕоследнее объ€сн€етс€ природой самого текста, его многоаспектностью: один и тот же текст может быть отнесен к разным типологическим группам при учете разных его аспектов, когда в основание классификации кладутс€ разные признаки, объективно существующие в тексте. ¬ыбор исходной точки отсчета, в данном случае классификационного критери€, может мен€тьс€, и потому могут смещатьс€ и группы текстов в разных классификаци€х. »деальна€ типологи€ текстов должна отразить разные аспекты данного объекта Ц как коммуникативно-функциональный, так и структурно-семиотический.

ƒл€ этого скорее всего подойдет смешанный критерий, когда учитываетс€ совокупность экстра- и интратекстуальных дифференциальных признаков. –азные ученые выдел€ют разное количество таких признаков, и потому классификации получаютс€ более обобщенными или более детализированными. ¬ любом случае важно соблюдение самого избранного принципа, чтобы в одном р€ду не оказались пон€ти€ родового и видового плана или не обнаружились другие некорректные сочетани€.

¬ насто€щее врем€ наиболее последовательной и гибкой представл€етс€ система текстов (их типологи€), основанием которой €вл€етс€ теори€ функциональных стилей при учете коммуникативно-прагматических условий текстообразовани€[6].

¬ажным в данном случае оказываетс€ тот факт, что функциональна€ стилистика учитывает соотнесение экстра- и интралингвистических факторов в различных социо-коммуникативных разновидност€х текста[7].

.                                   “екст и его воспри€тие

ѕри определении пон€ти€ Ђтекстї обнаруживаютс€ различные подходы и методы изучени€ этого феномена.
¬ насто€щее врем€ текст как объект изучени€ привлекает специалистов разных областей знани€, в том числе, а может быть, и в первую очередь Ц лингвистов, сосредоточивших внимание на функционально-коммуникативных качествах €зыка, средства выражени€ которого и составл€ют текстовую ткань. Ќедаром пон€тие Ђтекстї часто включаетс€ в термины лингвистического плана Ц грамматика текста, стилистика текста, синтаксис текста, лингвистика текста. ќднако именно в €зыкознании пон€тие Ђтекстї не получило еще четкого определени€. ¬идимо, свести это пон€тие только к категори€м €зыкового плана невозможно Ц из-за его многоаспектности. ѕоэтому определени€ типа Ђединица выше предложени€ї, Ђпоследовательность предложенийї и подобные всегда оказываютс€ некорректными, поскольку подчеркивают лишь Ђстроевоеї качество текста, его материальную структуру, оставл€€ без внимани€ его экстралингвистические показатели, в том числе роли участников коммуникации. Ѕолее того, если Ђне забытьї смысловой компонент текста, то необходимо признать верной мысль о том, что текст не состоит из предложений, а реализуетс€ в них.  роме того, смысл текста определ€етс€ мотивом его создани€.

—ледовательно, если учесть, что феномен текста заключаетс€ в его многоаспектности, то можно допустить и различные определени€ его. “ак это и есть на самом деле: в дефиниции подчеркиваетс€ как основное то одно качество текста, то другое, то третье. “екст определ€ют как информационное пространство, как речевое произведение, как знаковую последовательность и т.п. “ак, в семиотике под текстом понимаетс€ осмысленна€ последовательность любых знаков, люба€ форма коммуникации, в том числе обр€д, танец, ритуал и т.п. ¬ филологии, в частности €зыкознании, под текстом понимаетс€ последовательность вербальных (словесных) знаков. ѕоскольку текст несет некий смысл, то он изначально коммуникативен, поэтому текст представл€етс€ как единица коммуникативна€.

—амо слово Ђтекстї (лат. textus) означает ткань, сплетение, соединение. ѕоэтому важно установить и то, что соедин€етс€, и то, как и зачем соедин€етс€. ¬ любом случае текст представл€ет собой объединенную по смыслу последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой €вл€ютс€ св€занность и цельность.

“ака€ последовательность знаков признаетс€ коммуникативной единицей высшего уровн€, поскольку она обладает качеством смысловой завершенности как цельное литературное произведение, т.е. законченное информационное и структурное целое. ѕричем целое Ц это нечто другое, нежели сумма частей, целое всегда имеет функциональную структуру, а части целого выполн€ют свои роли в этой структуре.

“екстовые категории (содержательные, структурные, строевые, функциональные, коммуникативные), будучи сущностно разными, не слагаютс€ друг с другом, а налагаютс€ друг на друга, рожда€ некое единое образование, качественно отличное от суммы составл€ющих. —в€зность и цельность как свойства текста могут быть рассмотрены автономно лишь дл€ удобства анализа, несколько абстрагированно, поскольку оба эти качества в рамках реального текста существуют в единстве и предполагают друг друга: единое содержание, смысл текста выражаетс€ именно €зыковыми средствами (эксплицитно или имплицитно). » потому €зыкова€ св€зность одновременно €вл€етс€ показателем смысловой цельности.  онечно, если имеетс€ в виду естественна€ ситуаци€, когда порождение текста преследует цель выражени€ определенного смысла.

“екст может быть письменным и устным по форме своего воспроизведени€. “а и друга€ форма требует своей Ђтекстуальностиї Ц внешней св€занности, внутренней осмысленности, направленности на воспри€тие.

¬ажным в теории текста оказываетс€ и вопрос об идентичности текста, его канонической форме, котора€ особо исследуетс€ такой отраслью филологии, как текстологи€. Ћингвистика изучает интонационные, лексические и синтаксические средства текста; графические средства подчеркивани€, шрифтовые выделени€, пунктуацию.

ѕон€тие Ђтекстї может быть применено не только по отношению к цельному литературно оформленному произведению, но и к его части, достаточно самосто€тельной с точки зрени€ микротемы и €зыкового оформлени€. “ак, можно говорить о тексте главы, раздела, параграфа; тексте введени€, заключени€ и т.п.

ѕравильность воспри€ти€ текста обеспечиваетс€ не только €зыковыми и графическими единицами и средствами, но и общим фондом знаний, по-другому Ђкоммуникативным фономї, на котором осуществл€етс€ текстообразование и его декодирование, поэтому воспри€тие св€зано с пресуппозицией (пре Ч лат. ргае Ц впереди, перед; suppositio Ц предположение, презумпци€).

ѕресуппозици€ Ц это компонент смысла текста, который не выражен словесно, это предварительное знание, дающее возможность адекватно восприн€ть текст. “акое предварительное знание прин€то называть фоновыми знани€ми. ѕресуппозици€ может возникнуть при чтении предшествующего текста или оказатьс€ вовсе за пределами текста как результат знани€ и опыта составител€ текста.

‘оновые знани€ Ц это знани€ реалий и культуры, которыми обладают пишущий (говор€щий) и читающий (слушающий)[1]. Ќапример, только предварительное знание стихотворени€ Ќ. Ќекрасова Ђ≈сть женщины в русских селень€х...ї помогает пон€ть до конца р€д фраз и их смысл стихов Ќ.  оржавина:

—толетье промчалось. » снова,

 ак в тот незапам€тный год,

 он€ на скаку остановит,

¬ гор€щую избу войдет.

≈й жить бы хотелось иначе,

Ќосить драгоценный нар€д,

Ќо кони всЄ скачут и скачут,

ј избы гор€т и гор€т.

ƒаже отдельное высказывание в тексте способно содержать в себе предварительное знание, например, констатаци€ в предложении Ђѕушкин обладал выдающимс€ даром портретиста, способностью одним штрихом схватить характерные черты портретируемогої содержит предварительное знание о портретных рисунках поэта. ј в обычной бытового содержани€ фразе типа Ђќн бросил куритьї содержатс€ сведени€ о том, что данный субъект прежде курил[2].

»ли, например, четверостишие ј. ћежирова и вовсе покажетс€ ребусом, если не обладать определенными знани€ми из области русской литературы:

ј в –оссии метели и сон

» задана на век, а не на день.

Ѕыл ли мальчик? Ц вопрос не решен,

Ќос потер€нный так и не найден.

≈ще пример: понимание риторического вопроса ј. √ениса, автора Ђјмериканской азбукиї, возможно лишь при знании той части текста ≈вангели€, где рассказываетс€ о соответствующем поступке »исуса[3]: Ђ÷ерковь, утверждал јдам —мит в п€той книге своего Ђ»сследовани€ о природе и причинах богатств народаї, вышедшего в судьбоносный дл€ јмерики 1776 год, подчин€етс€ тем же законам, что и рынок. (—тоило ли изгон€ть торговцев из храма?)ї

—ледовательно, данный текст состоит не только из Ђпоследовательности предложенийї, но еще из некоего Ђзнани€ї, вербально невыраженного, знани€, которое участвует в формировании общего смысла текста.

¬ следующей заметке из газеты (ћ , 2001, 6 марта) в схожей ситуации используетс€ фраза из ¬. ¬ысоцкого: Ђ—реди упом€нутых 40 картин можно выделить... и глобальный проект ћарка «ахарова и »вана ќхлобыстина ЂЌесекретные материалыї, который также известен под названием Ђ–абота ангелаї. ѕо всей веро€тности, эта работа среди прочих станет самой глобальной, поскольку состоит не из двух или трех, а из целых сорока серий.

ќткуда ж деньги, «ин? ¬опрос отнюдь не риторическийї.

¬о всех приведенных случа€х, как видим, дл€ полного понимани€ текста необходим Ђширокий культурный контекстї, он и создает общий фонд знаний дл€ пишущего и читающего. ќ вне€зыковых компонентах речевого акта, отраженного в тексте, в том числе о фоновых знани€х, пишут, в частности, ћ.Ќ.  ожина[4], ¬.я. Ўабес[5] и др.

“екст как продукт речемыслительной де€тельности автора и материал речемыслительной де€тельности интерпретатора (читател€) есть прежде всего особым образом представленное знание: вербализованное знание и фоновое знание. ¬ тексте линейно упор€дочена совокупность знаковых единиц разного объема и сложности[6], т.е. это материальное образование, состо€щее из элементов членораздельной речи. ќднако это в целом материальное образование несет в себе нечто нематериальное, содержание (знание, событие). Ѕолее того, знание не всегда реализуетс€ целиком вербальными средствами.

јвтор обычно вербализует Ђразностьї, полученную в результате Ђвычитани€ї из замысла предполагаемых знаний интерпретатора[7]. »нтерпретатор же, в свою очередь, Ђсуммируетї эту разность с собственными знани€ми.

ѕоскольку отправитель и получатель сообщени€ располагают и определенным объемом совместных знаний (фоновых), сообщение всегда оказываетс€ формально фрагментарным, но фактически полным.

ЂЌормальноеї изложение в тексте обычно рассчитано на оптимальное сочетание вербального и невербального представлени€ информации. ќтклонение от этой нормы ведет либо к гипервербализации, либо к гиповербализации, т.е. мен€етс€ степень свернутости Ц развернутости текста. Ёта степень может планироватьс€ автором в зависимости от целевой установки текста. ѕричем степень свернутости Ц развернутости может мен€тьс€ по всей длине текста: одни фрагменты даютс€ более развернуто, другие Ц менее.

»так, дл€ адекватного воспри€ти€ текста необходимо наличие фоновых знаний, которые рассматриваютс€ как информационный фонд, единый дл€ говор€щего и слушающего, в нашем случае порождающего текст (автора) и интерпретирующего текст (читател€). ‘оновые знани€ служат условием успешности речевого акта. ≈ще A.M. ѕешковский писал, что естественна€ речь Ђпо природе своей эллиптичнаї, что мы всегда не договариваем своих мыслей, опуска€ из речи все, что дано обстановкой или Ђпредыдущим опытом разговаривающихї[8]. Ётот предыдущий опыт (знание) и есть невербализованное в тексте знание.

‘оновые знани€ могут быть определенным образом классифицированы. ¬ частности, такую классификацию находим у ¬.я. Ўабеса[9].

“ипы фоновых знаний:

1)        социальные, т.е. те, что известны всем участникам речевого акта еще до начала сообщени€;

2)        индивидуальные, т.е. те, что известны только двум участникам диалога до начала их общени€;

3)        коллективные, т.е. известные членам определенного коллектива, св€занным профессией, социальными отношени€ми и др. (например, специальные медицинские знани€, политические и др.).

Ќадо сказать, что фоновые знани€ могут перемещатьс€ из одного типа в другой. Ќапример, гибель конкретной женщины Ц это факт индивидуального знани€, а гибель принцессы ƒианы €вилась[/size]

0

2

национальным, даже мировым событием, и, таким образом, этот частный факт вошел в знание социальное. »ли: бытовой факт по€влени€ мышей в доме, на кухне Ц это индивидуальное знание, касающеес€ жизни отдельной семьи (или одного человека). Ќо по€вление мышей на кухне в замке королевы английской ≈лизаветы стало фактом социального знани€ (об этом рассказали по телевидению 19 феврал€ 2001 г. Ц в программе Ќ“¬ Ђ—егодн€ї).

‘оновые знани€ можно квалифицировать и с другой стороны, со стороны их содержани€: житейские, донаучные, научные, литературно-художественные.  роме того, фоновые знани€ могут подраздел€тьс€ на тривиальные и нетривиальные.  ак правило, тривиальные знани€ в тексте не вербализуютс€, они могут быть реализованы лишь в особом, учебном контексте, например при обучении ребенка.

Ћитературно-художественные знани€ в качестве фоновых знаний используютс€ в публицистике, в газетных публикаци€х.  ак правило, они вы€вл€ютс€ через прецедентные тексты (от лат. praecedens, род. п. praecedentis Ц предшествующий) Ц Ђчужиеї тексты (или отдельные художественно-литературные образы), представленные в авторском тексте в виде литературных реминисценций.

»ндивидуальные фоновые знани€ часто служат средством создани€ подтекста. ѕон€тие подтекста прежде всего св€зано с художественной литературой, оно полностью сориентировано на предварительное знание. ¬ р€де случаев автор, использу€ те или другие высказывани€, упомина€ какие-либо факты, пр€мо рассчитывает на понимание посв€щенных, т.е. на индивидуальное знание. Ќапример, ё.ћ. Ћотман, комментиру€ роман ј. ѕушкина Ђ≈вгений ќнегинї, обращает внимание на строку поэта Ђ«изи, кристалл души моей...ї, котора€ могла быть пон€тна лишь тем, кто знал, что Ђ«изи Ц детское и домашнее им€ ≈впраксии Ќиколаевны ¬ульфї[10]. –€д примеров подобного рода приводит и ј.ћ.  амчатнов[11].

[size=16]‘ункциональный и прагматический аспекты в изучении текста

ѕризнава€ объективную необходимость многоаспектного изучени€ текста, можно все-таки выделить основные аспекты, св€занные с характеристикой текста как цельного литературного произведени€, как динамической коммуникативной единицы высшего уровн€. ѕонимание текста как Ђтекста в действииї приводит к выдвижению на первый план его функционального аспекта, а ориентаци€ текста на коммуникативный процесс, к тому же, акцентирует внимание на прагматике текста.

‘ункциональный анализ предполагает учет предварительной обусловленности авторского выбора тех или иных средств выражени€ смысловой структуры текста его видовой и жанровой целеустановкой. ѕри этом сам выбор вида и жанра текста диктуетс€ услови€ми реальной коммуникации (коммуниканты, предмет коммуникации, средства коммуникации, и т.п.). “аким образом, функциональный анализ учитывает экстра- и интратекстовые признаки.

‘ункциональный анализ заключаетс€ еще и в том, что отдельные компоненты текста рассматриваютс€ с точки зрени€ их роли в организации целого текста. —ледовательно, функциональный анализ помогает вскрыть собственно содержательные качества текста. ƒело в том, что €зыковые знаки в тексте конкретизируют свое значение, будучи соотнесенными с другими €зыковыми знаками, они вступают с ними в особые, свойственные данному тексту отношени€; актуализируетс€, например, одно из возможных значений слова или слово мен€ет вообще свое значение под вли€нием контекста (по€вл€ютс€ контекстуальные синонимы, не отмеченные в словарном пор€дке).

ѕри функциональном анализе учитываетс€ и авторское отношение к сообщаемому, авторское намерение (интенци€) и пр.

„то же дает функциональный анализ?

1.        ‘ункциональный анализ позвол€ет выйти за пределы собственно €зыковых характеристик текста и перейти к анализу пон€тийных категорий, например типа Ђпространствої и Ђврем€ї (ср.: художественное пространство, художественное врем€). ‘ункциональный анализ вы€вл€ет значимость этих категорий в тексте.

2.        ‘ункциональный анализ помогает вскрыть соотношение значени€ €зыковых единиц и их смысла в тексте. –азличие пон€тий Ђзначениеї и Ђсмыслї при анализе текста очень существенно, так как выводит на его содержательные характеристики. Ёто вы€вл€етс€ даже на уровне отдельного слова. «начение объективно отражает систему св€зей и отношений в слове, это устойчива€ система, одинакова€ дл€ всех людей[1]. ѕод смыслом же имеетс€ в виду индивидуальное понимание значени€ слова, выделенное из объективной системы св€зей, но имеющее отношение только к данному моменту и к данной ситуации. ѕоэтому Ђсмыслї Ц это привнесение субъективных аспектов значени€, про€вление аффективного состо€ни€ субъекта[2]. ј.–. Ћури€ в книге Ђязык и сознаниеї приводит такой пример на различение значени€ и смысла в слове: объективное значение слова Ђугольї Ц это черный предмет древесного происхождени€, результат обжига деревьев, имеющий определенный химический состав, в основе которого лежит элемент — (углерод). Ќо смысл этого слова может в разных ситуаци€х оказатьс€ разным дл€ разных людей: дл€ хоз€йки уголь Ц то, чем разжигают печь; дл€ ученого Ц предмет изучени€; дл€ художника Ц инструмент, которым можно нарисовать эскиз; дл€ девушки, котора€ испачкала платье, Ц это гр€зь, котора€ доставила ей неудовольствие.

ясно, что в тексте обычно фигурируют именно такие значени€, субъективные Ц соответствующие данному моменту и данной ситуации.

3.        ‘ункциональный анализ дает возможность реконструировать тексты, устанавливать их авторство. Ќапример, реконструировать древние тексты. (ѕравда, есть мнение, что адекватна€ реконструкци€ невозможна, так как незнание культурно-исторических оценок эпохи затрудн€ет интерпретацию текста.)

4.        ‘ункциональный анализ может св€зывать тексты разных эпох, тексты разно€зычные.

ѕоследнее особенно важно при анализе переводных текстов, когда встает вопрос об эквивалентности слов и их сочетаний в разных €зыках. ¬ данном случае необходимо принимать во внимание социокультурный аспект анализа речевых единиц текста, поскольку в €зыке отражена культура говор€щего коллектива. » одни и те же реалии и пон€ти€, выраженные в слове, могут восприниматьс€ по-разному носител€ми разных культур. Ќапример, коммуникацию (в данном случае Ц воспри€тие текста) может осложнить Ђконфликт между культурными представлени€миї: в частности, русское зеленые глаза воспринимаетс€ как нечто романтическое, русалочное, а английское green eyes Ц это метафора зависти[3].

5.        Ќаконец, функциональный анализ способен вскрыть сущность наложени€ текстов (текст в тексте), значимость этого €влени€, объ€снить смысл ассоциаций этих текстов, их комбинаций, создающих дополнительные смыслы (ср.: литературные реминисценции, аллюзии, пр€мое цитирование; разные виды интерпретации текстов Ц например, библейский сюжет о ’ристе у ћ. Ѕулгакова и „. јйтматова). ‘ункциональный анализ объ€сн€ет, как это осложн€ет и одновременно про€сн€ет основной смысл произведени€.

ѕрагматический анализ текста вытекает из функционального, логически продолжает и развивает его. √реч, pragmatos (дело, действие) Ц область науки (семиотики, €зыкознани€), в которой изучаетс€ функционирование €зыковых знаков в речи. ¬ прагматику лингвистическую включаютс€ вопросы, св€занные с субъектом (автором текста), адресатом (читателем) и Ц главное Ц с их взаимодействием в акте коммуникации.

—убъект речи (автор текста) определ€ет:

1)        цели и задачи сообщени€ (например, информирование, волеизъ€вление, инструктирование и т.д.);

2)        тип речевого поведени€;

3)        отношение к сообщаемому, его оценку (или отсутствие таковой);

4)        акценты при конструировании текста сообщени€.

јдресат речи (читатель текста):

1)        интерпретирует текст, в том числе косвенные и скрытые смыслы,

2)        испытывает воздействие Ц интеллектуальное, эмоциональное, эстетическое.

ѕрагматический анализ вскрывает эти взаимодействи€ автора и читател€, устанавливает меру полезной информации в тексте, ориентиру€сь на типологию читательского адреса.

ѕрагматический анализ лежит в основе теории дискурса[4]. ƒискурсом (от франц. discours Ц речь) в насто€щее врем€ считаетс€ св€зный текст в совокупности с экстралингвистическими факторами Ц психологическими, социокультурными и др. ƒискурс Ц это текст, вз€тый в событийном аспекте как социально направленное Ђдействої. ћетафорически дискурс Ц это речь, погруженна€ в жизнь. ѕоэтому термин Ђдискурсї в насто€щее врем€ представл€етс€ некорректным в применении к древним текстам, так как дискурс целиком обращен к прагматической ситуации.

“енденци€ к размежеванию терминов Ђтекстї и Ђдискурсї наметилась в 70Ц80-е годы. ѕод дискурсом стали понимать разные виды актуализации текстов в св€зи с экстралингвистическими показател€ми.

–азграничение пон€тий Ђдискурсаї и Ђтекстаї базируетс€ на противопоставлении процесса речевой де€тельности и ее результата. ƒискурс понимаетс€ именно как процесс, св€занный с реальным речепроизводством, текст же св€зываетс€ с результатом этого процесса[5].  роме того, разграничение может быть определено и формами речи: термин Ђдискурсї чаще примен€ют к произведени€м устной речи, а термин Ђтекстї Ц к произведени€м письменной речи. Ђƒискурсї в западной терминологии может означать вообще любую речь.

“екст как законченное информационное и структурное целое.

≈диницы текста

“екст, если рассматривать его в системе обобщенных функциональных категорий, квалифицируетс€ как высша€ коммуникативна€ единица. Ёто целостна€ единица, состо€ща€ из коммуникативно-функциональных элементов, организованных в систему дл€ осуществлени€ коммуникативного намерени€ автора текста соответственно речевой ситуации.

≈сли прин€ть, что текст отражает некое коммуникативное событие, то, следовательно, элементы событи€ должны быть соотнесены с отдельными компонентами (или единицами) текста. ѕоэтому вы€вление единиц текста и их иерархии в общей структуре текста помогает вскрыть сущностные характеристики текста Ц содержательные, функциональные, коммуникативные. ѕри этом надо иметь в виду, что единицы текста, представленные, в частности, в виде высказываний, отражают лишь значимые дл€ данного текста элементы ситуации-событи€; остальные же элементы могут опускатьс€ из-за их €сности, достаточной известности. “о есть мы имеем дело с некоторым несоответствием между высказыванием и отраженной в нем ситуацией. Ёто ставит вопрос о семантической наполненности единиц текста и ее достаточности или недостаточности в рамках целого текста.

“екст имеет свою микро- и макросемантику, микро- и макроструктуру[1]. —емантика текста обусловлена коммуникативной задачей передачи информации (текст Ц информационное целое); структура текста определ€етс€ особенност€ми внутренней организации единиц текста и закономерност€ми взаимосв€зи этих единиц в рамках цельного сообщени€ (текста) (текст Ц структурное целое).

≈диницами текста на семантико-структурном уровне €вл€ютс€: высказывание (реализованное предложение), межфразовое единство (р€д высказываний, объединенных семантически и синтаксически в единый фрагмент). ћежфразовые единства в свою очередь объедин€ютс€ в более крупные фрагменты-блоки, обеспечивающие тексту целостность благодар€ реализации дистантных и контактных смысловых и грамматических св€зей. Ќа уровне композиционном выдел€ютс€ единицы качественно иного плана Ц абзацы, параграфы, главы, разделы, подглавки и др.

≈диницы семантико-грамматического (синтаксического) и композиционного уровн€ наход€тс€ во взаимосв€зи и взаимообусловленности, в частном случае они даже в Ђпространственномї отношении могут совпадать, накладыва€сь друг на друга, например, межфразовое единство и абзац, хот€ при этом они сохран€ют свои собственные отличительные признаки.

— семантической, грамматической и композиционной структурой текста тесно св€заны его стилевые и стилистические характеристики.  аждый текст обнаруживает определенную более или менее выраженную функционально-стилевую ориентацию (научный текст, художественный и др.) и обладает стилистическими качествами, диктуемыми данной ориентацией и, к тому же, индивидуальностью автора.

—тилистические качества текста подчинены тематической и общей стилевой доминанте, про€вл€ющейс€ на прот€жении всего текстового пространства.

ѕостроение текста определ€етс€ темой, выражаемой информацией, услови€ми общени€, задачей конкретного сообщени€ и избранным стилем изложени€.

“екст как речевое произведение состоит из последовательно объединенных вербальных средств (высказываний, межфразовых единств). ќднако значени€, заключенные в тексте, не всегда передаютс€ только вербальными средствами. ƒл€ этого существуют и средства невербальные; в рамках высказывани€ и межфразового единства это может быть пор€док слов, соположение частей, знаки препинани€; дл€ акцентировани€ значений Ц средства выделени€ (курсив, разр€дка и др.) Ќапример, при сочетании высказываний —ын пошел в школу. ƒочка Ц в детский сад сопоставительное значение не нашло дл€ себ€ словесного выражени€; кроме того, сказуемое пошла заменено знаком тире. ¬ рамках более сложных компонентов текста таких невербализованных значений может оказатьс€ значительно больше. Ќапример, использование знаков вопросительного и восклицательного, замещающих целые реплики диалога.

Ц ѕосмотрите, какой он хорошенький! Ц Ќаташа подводит мен€ поближе к клетке и просовывает внутрь руку, которую малыш сразу же хватает и как будто бы пожимает. Ц “акие красивые детеныши у орангутангов Ц больша€ редкость. ј вы обратили внимание, как он похож на свою мать?

Ц ?

Ц ј как же! ” обезь€н все, как у людей (ћоск.  омс. 1986. 29 но€бр€).

¬ этом смысле интересен следующий пример:

» на бритом, багровом лице проиграло:

Ц Ђ?ї

Ц Ђ!ї

Ц Ђ!?!ї

—овершенно помешанный! (ј. Ѕелый. ѕетербург)

»зображение пауз, заминок в речи, резкого интонационного перелома осуществл€етс€ при помощи знаков препинани€. “ембр, интенсивность, паралингвистическое сопровождение речи изображаетс€ обычно описательно (кричал, размахива€ руками; посмотрел, сощурив глаза). ќднако такое словесное изображение мимики, жестов необ€зательно. Ќапример, вопрос, удивление, можно передать только знаками: “ак ты его видел? Ц ???

ƒл€ передачи значений в тексте служат и различные фигуры умолчани€, тоже относ€щиес€ к невербализованным средствам.

— другой стороны, в тексте может быть осуществлена вербализаци€ Ђнемыхї €зыков (€зыков жестов, мимики). Ётому, в частности, служат разнообразные ремарки в драматических произведени€х или авторские описани€ соответствующих жестов и мимики в произведени€х прозаических.

Ќапример: ќн кривит улыбкой рот, напр€гает свое горло и сипит:

Ц ј у мен€, барин, тово... сын на этой неделе помер.

(ј. „ехов. “оска);

ѕоплакав, барышн€ вдруг вздрогнула, истерически крикнула:

Ц ¬от оп€ть! Ц и неожиданно запела дрожащим сопрано:

Ц —лавное море св€щенный Ѕайкал...

 урьер, показавшийс€ на лестнице, погрозил кому-то кулаком и запел вместе с барышней незвучным, тусклым баритоном:

Ц —лавен корабль, омулева€ бочка!..

(ћ. Ѕулгаков. ћастер и ћаргарита)

“ак называемые немые €зыки €вл€ютс€ полноценным средством коммуникации в реальной жизни. ќднако они широко представлены в вербализованном виде и в тексте Ц художественном, публицистическом. ѕри воспри€тии текстового описани€ жестов необходимо учитывать их значимость в рамках данной €зыковой общности.  роме того, читатель и создатель текста могут быть разделены во времени, это также может спровоцировать неадекватность воспри€ти€. Ќапример, требуетс€ комментарий к описанию жеста в тексте произведени€ ј. „ехова Ђ“олстый и “онкийї: “олстый, жела€ расстатьс€ дружески, прот€нул руку, а “онкий пожал два пальца и захихикал. ≈ще пример[2]:

ќ начальнике департамента: Ђ... я тотчас заметил, что он масон: он если даст кому руку, то высовывает только два пальцаї (Ќ. √оголь. «аписки сумасшедшего). Ќедоразумени€ могут возникнуть при чтении текста иностранным читателем, так как Ђнемыеї €зыки разных народов могут существенно различатьс€. Ќапример, кивок в знак согласи€ в странах арабского мира воспринимаетс€ как про€вление невоспитанности, если относитс€ к незнакомому человеку или старшему по возрасту.

ћожно назвать и такой способ передачи значений в тексте, как вторжение в единообразно организованное пространство элементов других текстов, Ђтекстов в текстеї (ё.ћ. Ћотман). Ёто могут быть пр€мые включени€ Ц эпиграфы, цитаты, ссылки. ћогут быть пересказы-вставки иных сюжетов, обращени€ к легендам, Ђчужимї рассказам и др.

    ѕрагматическа€ установка текста и прагматическа€ установка автора

ƒл€ определени€ механизмов образовани€ текста необходимо у€снение таких пон€тий, как прагматическа€ установка текста и прагматическа€ установка автора. “екст как цельное речевое произведение имеет свои закономерности образовани€. “екстообразование осуществл€етс€ под вли€нием целеустановки самого текста и целеустановки конкретного автора текста. ѕервое диктуетс€ самим текстом, его типом, жанром, задачами, которые он реализует. ¬торое Ц всецело св€зано с авторской модальностью, так как любое сообщение заключает в себе не только информацию, но и отношение автора к сообщаемой информации. ѕоследнее особенно важно в установлении прагматики текста, поскольку св€зано с интерпретационной стороной текста. јвтор не только формирует собственно текст, но и направл€ет читател€ в его интерпретации текста.

ѕрагматическа€ установка текста исходит из самого текста Ц его назначени€, его вида, жанра. Ќапример, автор, приступающий к написанию учебника, заранее знает, каков будет объем текста, какие вопросы и проблемы надо осветить, в основном какова будет структура будущего текста, каковы сложившиес€ в практике жанровые особенности учебной литературы и методические приемы подачи материала.

ѕри начале работы над текстом известной бывает его обща€ целеустановка Ц информирование, обучение, инструктирование, декларирование и т.д. “аким образом, каждый текст имеет свою прагматическую установку. ќна и определ€ет форму текста, отбор материала, общую стилистику и др. ќднако автор как конкретный субъект, подчин€€сь общим правилам построени€ текста данной направленности, вносит свои, личностные коррективы в построение текста, т.е. осуществл€ет свою, авторскую прагматическую установку.

ќбе установки совмещаютс€, могут накладыватьс€ друг на друга, но могут по каким-то причинам расходитьс€ и даже вступать в противоречие. Ѕолее того, автор может избирать жанр текста, ориентиру€сь исключительно на свои личные пристрасти€. Ќапример, Ћ.Ќ. “олстой предпочитал монументальные, объемные романы, ј.ѕ. „ехов Ц юмористические зарисовки, рассказы, в крайнем случае Ц повесть. »збрав жанр, автор творит сообразно установкам данного жанра, но может и нарушить каноны жанра, может нарушить последовательность в раскрытии темы.

Ћичностное начало, естественно, в большей степени про€вл€етс€ в художественном тексте, нежели в тексте учебном и тем более Ц справочном, инструктивном и др. ¬ообще, чем более стандартен текст, тем €рче вы€вл€ютс€ его признаки, тем непреложнее каноны его образовани€, тем ниже степень про€влени€ личностного начала. „ем в большей мере ощущаетс€ присутствие Ђхудожественностиї в тексте, тем сильнее про€вл€етс€ личностное начало.

ƒаже в построении абзаца, этого маленького фрагмента текста, можно обнаружить различие в целеустановках Ц текстовой и авторской. Ќапример, абзац в принципе стремитс€ слитьс€ с межфразовым единством, т.е. стать семантически и структурно завершенной единицей. ќднако по воле автора он, абзац, может разорвать межфразовое единство, преследу€ цели эмоционального, эмфатического плана, или, наоборот, объединить несколько межфразовых единств в один большой абзац. “ак, текст диктует четкое соблюдение композиционной последовательности в раскрытии темы, а автор, пренебрега€ этим правилом, пытаетс€ решить задачу повышени€ выразительности текста путем применени€ приема Ђнеожиданностиї.

¬ результате взаимодействи€ двух прагматических установок в тексте обнаруживаетс€ два вида членени€: объективное членение, подчиненное структурной логике развертывани€ текста, и субъективное членение, которое либо усиливает логичность построени€ текста, либо своеобразно нарушает ее, создава€ смысловые и стилистические эффекты[1]. ¬ последнем случае установка текста и установка автора расход€тс€, и автор намеренно использует данный прием с целью более эффективного воздействи€ на читател€. ¬ частности, это сказываетс€ на особенност€х абзацного членени€ текста, всецело подчиненного авторской установке[2].
[/size]

0

3

≈диницы текста Ц высказывание и межфразовое единство

ѕо мысли ¬.¬. ¬иноградова, учение о тексте Ц это учение о типах словесного оформлени€ замкнутых в себе произведений как особого рода целостных структур. ѕути изучени€ текста намечены попытками трактовать высказывание в процессе его порождени€, а не только как готового продукта. ѕо существу лингвистика текста зародилась в тот момент, когда исследователи почувствовали необходимость отойти от изучени€ предложени€ как формальной €зыковой единицы и перейти к изучению высказывани€ как единицы функциональной, единицы реального речепорождени€ и речевоспри€ти€, единицы, соотнесенной с ситуацией. “аким образом, изучение текста основательно подготовлено функциональным синтаксисом. ‘ункциональный подход к изучению синтаксических единиц дал возможность выйти за пределы предложени€-высказывани€, обратить внимание на его место в системе других предложений-высказываний, установить св€зи между ними, как контактные, так и дистантные. ј это пр€мой выход к исследованию некоторой объединенности предложений-высказываний, т.е. компонентов или фрагментов текста.

¬ системе категорий лингвистических текст есть функционально, содержательно и структурно завершенное речевое единство, скрепленное авторской модальностью. Ћюбой текст Ц разнофункциональный и разномодальный Ц это прежде всего совокупность предложений-высказываний, которые, группиру€сь на основе смысловых и структурных (межфразовых) св€зей, объедин€ютс€ в единицы текста Ц межфразовые единства, компоненты или фрагменты текста, наконец, целое речевое произведение. “екст как функционально-семантико-структурное единство обладает определенными правилами построени€, вы€вл€ет закономерности смыслового и формального соединени€ составл€ющих его единиц.

ћеханизмы образовани€ текста (мен€ющиес€ от целеустановки, про€вл€ющейс€ при речевой де€тельности) обычно избирательны. » действуют они в направлении создани€ разных видов текста, имеющих свои формы построени€, организации, выработанные общественной практикой[1].

ѕри конструировании текста используютс€ максимальные единицы €зыка (предложени€), которые станов€тс€ минимальными единицами речи (высказывани€ми), последние, объедин€€сь в семантико-структурные блоки, образуют разные типы и виды речевой организации (по-другому Ц типы речи, типы текста и т.д.) ¬ основе этих блоков лежат разные виды высказываний, которые, сочета€сь друг с другом, и образуют эти разные виды текста.

¬ысказывание Ц это реализованное предложение (не схема, а лексически наполненна€, выражающа€ конкретную целеустановку единица речи). Ћюбое высказывание Ц это предложение, но не любое предложение есть высказывание. »ли: одно предложение может заключать в себе несколько высказываний-сообщений. ¬ тексте мы имеем дело не с предложением (в терминологическом смысле), а с высказывани€ми, т.е. не с €зыковыми единицами, а с единицами речевыми, которые конкретизируют свой смысл в тексте. Ќапример, предложение —туденты поехали на экскурсию может заключать в себе три высказывани€, смысл которых про€вл€ет контекст. —оответственно возможны разные акценты (ударени€):

—туденты поехали на экскурсию (а не кто-то другой).

—туденты поехали на экскурсию (а не пошли пешком).

—туденты поехали на экскурсию (а не на сельхозработы).

¬ысказывани€ бывают однообъектные и разнообъектные (в зависимости от того, сколько событий отражено в его содержании). Ќапример: ѕоезд идет (сообщение о движении поезда) и ѕоезд идет с большой скоростью (сообщение о движении поезда и о скорости его движени€). ¬ предложении ћне сообщили о приезде отца отражены два событи€: ћне сообщили о том, что приехал отец (два субъекта действи€).

¬ысказывание всегда имеет два компонента, в отличие от предложени€, где может быть один компонент, два и несколько (главные члены и второстепенные; односоставные и двусоставные предложени€).  омпоненты высказывани€ Ц тема и рема (тема Ц данное, исходное; рема Ц новое, искомое). „лены предложени€, например подлежащее и сказуемое, необ€зательно совпадают с компонентами высказывани€ Ц темой и ремой. ѕор€док следовани€ компонентов высказывани€ Ц от темы к реме (это объективный, пр€мой пор€док слов). Ќапример: ћы услыхали звук. ѕоскрипывала дверь. ¬о втором высказывании Ђпоскрипывалаї Ц тема (известное из первого предложени€-высказывани€) и Ђдверьї Ц рема (то новое, что сообщаетс€ о данной теме). — точки зрени€ грамматической структуры предложени€ Ђдверьї будет подлежащим, а Ђпоскрипывалаї сказуемым.

¬ысказывани€ бывают двух типов в зависимости от их коммуникативных качеств (деление даетс€ обобщенно и в какой-то мере условно).

»нформативные высказывани€, в которых разворачиваетс€ содержательна€ информаци€ (это сообщени€ описательного, повествовательного, аргументирующего, анализирующего типа), и высказывани€ верификативные, которые служат цел€м утверждени€ или опровержени€, контраргументации (высказывани€ полемические, убеждающие, воздействующие). ‘ункцией информативных высказываний €вл€етс€ сообщение Ц они несут новую информацию. ‘ункци€ верификативных высказываний Ц оформить реакцию на мнение собеседника (реального или воображаемого), т.е. дать коррекцию или верификацию этого мнени€[2]. ѕодобные высказывани€ выполн€ют функцию эмоционального воздействи€.

—р.: верификативное и информативное высказывани€ (в зависимости от ударени€) в стихотворении ћ.ё. Ћермонтова: ЂЋюблю отчизну €, но странною любовьюї (». јндроников настаивает на таком прочтении). ”дарение падает на слово Ђлюблюї, следовательно, фраза воспринимаетс€ как ответна€ реплика, опровергающа€ мнение воображаемого собеседника. ¬ таком прочтении высказывание будет верификативным, т.е. опровергающим другое мнение, информаци€ о котором уже была дана. ѕри переносе ударени€: ЂЋюблю отчизну €, но...ї Ц высказывание воспринимаетс€ как чисто информативное, не св€занное с реакцией на полученную информацию.

»нформативные высказывани€ лежат в основе текстов описательных, повествовательных, аргументирующих, анализирующих (последние два объедин€ют тексты типа рассуждени€). ¬ерификативные высказывани€ не служат организующими компонентами особых видов текста, они вклиниваютс€ (с разной степенью интенсивности) в тексты названных типов (их больше будет, конечно, в текстах типа рассуждени€), и это вклинивание дает эффект диалогизации: эффект диалога есть, а вопросно-ответна€ система не представлена (есть только ответ). “акой тип речевой организации превращаетс€ в особый журналистский или, шире, художнический прием.

ћонолог в зависимости от цели высказывани€ бывает преимущественно сообщающим или эмоционально-оценочным, с €рко выраженной модальностью.

ќрганизу€сь на базе разных коммуникативных типов высказывани€, разные виды текста вырабатывают специфические речевые средства своего оформлени€. ¬ идеальном, чистом виде они могут сохран€ть специфику средств на прот€жении всего текстового компонента Ц описательные, повествовательные высказывани€, высказывани€ типа рассуждени€ (выбор этого речевого оформлени€ диктуетс€ характером информации, а также целевой заданностью); переход от одной речевой формы к другой определ€етс€ р€дом причин, в том числе темпом, ритмом; например, убыстрение темпа повествовани€ сокращает предельно описательные моменты; наоборот, замедление темпа Ц раст€гивает описание.

»нформативные высказывани€ обычно передают фактологическую и концептуальную информацию (в художественном тексте Ц это авторское видение мира); верификативные высказывани€ создают информацию оценочную (часто подтекстовую).

ѕри характеристике высказываний используютс€ и пон€ти€ диктума и модуса. ќсновна€, содержательна€ информаци€ передаетс€ диктумом; дополнительна€, оценочна€, интерпретирующа€ Ц модусом. Ќапример, в предложении-высказывании —лава богу, наконец-то дождь закончилс€ основна€ информаци€ заключена в компоненте дождь закончилс€ (это диктум); другие компоненты составл€ют модус: они сопровождают основную информацию, субъективно оценивают ее, комментируют. ¬ысказывани€ могут состо€ть только из диктума, но не могут содержать в себе только модус (так как нет материала дл€ интерпретаций), хот€ в контексте при расчлененной подаче речи они могут зан€ть Ђсамосто€тельнуюї позицию, но только при наличии базовой структуры. Ќапример: ƒождь закончилс€. —лава богу, наконец-то. ћодусные компоненты могут быть подвержены редукции: ћен€ удивило то, что...;   моему удивлению...;   удивлению... ƒиктум и модус могут быть представлены в одном слове, например, при побуждении к действию: ¬ойдите (€ хочу, чтобы вы вошли).

Ќа базе высказывани€ стро€тс€ межфразовые единства (или сложные синтаксические целые). Ёто втора€ семантико-синтаксическа€ единица текста, представл€юща€ собой объединенность двух и более высказываний Ц объединенность тематическую и структурную. ћежфразовое единство организуетс€ через тема-рематическую  последовательность.

¬ тема-рематической последовательности осуществл€етс€ пошагова€ тематизаци€ ремы.

≈динство темы можно рассматривать в объеме микротемы и темы всего речевого произведени€. ћельчайша€ частна€ тема Ц это тема, заключенна€ в межфразовом единстве. ѕереход от одной темы (микротемы) к другой есть граница межфразовых единств. ћежфразовое единство всегда монотематично, при обы1 чинении их друг с другом наблюдаетс€ переход от выражени€ микроом к макротеме.

ƒл€ текста важна коммуникативна€ преемственность между его составл€ющими.  аждое высказывание в коммуникативном плане св€зано с предшествующим и продвигает сообщение от известного к новому, от данного, исходного к €дру. ¬ результате образуетс€ тема-рематическа€ последовательность, цепочка. “екст как единица коммуникативна€ предполагает такое соединение высказываний, в котором каждое из последующих содержит какую-то минимальную информацию, уже имевшуюс€ в предыдущем высказывании.

¬озьмем пример: ¬ очень известном и большом городе жил царь, вдовец. ” цар€ была дочь, невеста. ÷аревна далеко славилась и лицом и умом, и поэтому многие весьма хорошие люди желали сосватать ее. —реди этих женихов были кн€зь€, воеводы, и гости торговые, и ловкие проходимцы, которые всегда толкаютс€ в знатных домах и выискивают, чем бы услужить (Ќ. –ерих. ƒетска€ сказка).

 аждое из высказываний в этом кусочке текста, который представл€ет собой межфразовое единство, поэтапно продвигает информацию вперед, как бы отталкива€сь от предшествующего высказывани€, что про€вл€етс€ в повторении уже данной информации: жил старый царь, вдовец Ц у цар€ (1-е предл. Ц 2-е предл.); была дочь-невеста Ц царевна (2-е предл. Ц 3-е предл.); желали сосватать ее Ц среди этих женихов (3-е предл. Ц 4-е предл.).

Ќетрудно заметить, что если обозначить компоненты высказывани€ в терминах актуального членени€ предложени€ /t Ц тема, г Ц рема/, то структура данного межфразового единства и одновременно его коммуникативна€ перспектива будет выгл€деть так:

 ак видим, новую информацию несут рематические компоненты высказывани€, именно они продвигают информацию вперед; тематические же компоненты фиксируют исходные пункты высказываний, они скрепл€ют отдельные высказывани€, св€зыва€ их в единое целое и обеспечива€ преемственность Ц информативную, коммуникативную, структурную. ѕовторна€ информаци€ даетс€ именно в тематическом компоненте высказывани€, в котором согласно основной закономерности построени€ текста повтор€етс€, полностью или частично, рема предшествующего высказывани€: г1 дает t2; г2 дает t3 и т.д. “ак образуетс€ тема-рематическа€ последовательность в пределах кусочка текста, который синтаксически организуетс€ как сложное синтаксическое целое. »менно тема-рематическа€ последовательность про€вл€ет коммуникативную св€занность текста, так как через нее происходит накопление информации, ее продвижение; но одновременно тема-рематическа€ последовательность вы€вл€ет и структурную св€занность: тематическа€ преемственность каждого из высказываний требует Ђоблачени€ в словесные одеждыї и одновременно выбора определенных синтаксических средств св€зи. “ак содержание ищет форму, форма становитс€ содержательной.

≈ще пример: ¬ юности € пережил увлечение экзотикой. ∆елание необыкновенного преследовало мен€ много лет ( . ѕаустовский) Ц конец первого предложени€ и начало второго содержательно совпадают, т.е. рема первого предложени€ переходит в тему второго предложени€.

“а же цепна€ зависимость скрепл€ет в единое целое и следующую последовательность единиц в структуре сложного целого: я увидел узкую улицу, уход€щую в горы. ≈е во всю длину перекрывал глухой, почти черный навес из виноградных лоз, раст€нутых на жерд€х. Ѕольшие зрелые кисти винограда висели низко над улицей. ѕод ними шел ослик с фонариком на шее. ‘онарик был электрический и светил очень сильно ( . ѕаустовский). “ак через тема-рематическую последовательность прослеживаетс€ постепенное, шаг за шагом, нарастание сообщаемой информации; ее вехи: улица Ц виноград Ц ослик с фонариком.

“ака€ закономерность построени€ текстового сообщени€ важна чисто практически: выбор Ђсловесной одеждыї дл€ обозначени€ повторной информации в каждом последующем тематическом компоненте высказывани€ получает объективное обоснование и превращаетс€ из интуитивного процесса в процесс осознанно контролируемый и управл€емый. Ќапример, при литературной правке текста при невозможности подыскать синонимическую замену дл€ обозначени€ упом€нутого в тексте пон€ти€ необходимо поместить повтор€емое словосочетание в начале высказывани€, чтобы не разрушить коммуникативную и смысловую целостность компонентов межфразового единства, хот€ стилистически это может показатьс€ неудобным (интуитивно редактор стремитс€ поставить повтор€ющиес€ слова как можно дальше друг от друга). —р. в нашем примере неудачный вариант при перестановке повтор€ющегос€ слова: ¬ очень известном и большом городе жил старый царь, вдовец. ƒочь, невеста, была у цар€. “ема-рематическа€ последовательность при таком построении второго высказывани€ оказалась разрушенной.

—в€зь отдельных высказываний обнаруживаетс€ через сигналы св€зи Ц показатели св€зности, в частности имена, местоимени€, местоименно-наречные слова, союзы и т.д. ќни выступают индикаторами св€зи отдельных высказываний и компонентов текста. ќднако структурна€ св€зь может быть выражена и посредством синтаксического параллелизма Ц цепочек высказываний, повтор€ющих одну и ту же модель. ¬ последнем случае особенно важна и значима роль пор€дка слов при конструировании текста. —в€зь может не быть выражена словесно и существовать только на уровне логических отношений. Ќапример: —тало душно. ћы вышли на улицу (причинно-следственна€ св€зь).

“ема-рематические последовательности поддаютс€ моделированию. ћодели цепочек могут быть различными. ¬от некоторые примеры:

¬о все времена в нар€дах мужчин немаловажное место отводилось шл€пе. “о узкой, то широкополой, то спортивного покро€. ≈е надевали и к костюму, и к плащу, и к сорочке (ћоск.  омс. 1983. 21 ма€).

¬ данном случае обнаруживаетс€ цепна€ св€зь (последовательность неоднородного состава).

»ное оформление получает тема-рематическа€ последовательность в следующем примере:

Ѕур€ бушевала над ѕетербургом, как возвращенна€ молодость. –едкий дождь хлестал в окна. Ќева вспухала на глазах и переливалась через гранит. Ћюди пробегали вдоль домов, придержива€ шл€пы. ¬етер хлопал черными шинел€ми. Ќе€сный свет, зловещий и холодный, то убывал, то разгоралс€, когда ветер вздувал над городом полог облаков ( . ѕаустовский).

“ак оформл€етс€ тема-рематическа€ последовательность при помощи параллельной св€зи (последовательность однородного состава).  роме того, в данном случае последовательность объедин€етс€ еще общей гипертемой: t1 Ц г1 (Ѕур€ бушевала над ѕетербургом...). ¬се предложени€ последующие, однотипно построенные, раскрывают содержание первого предложени€, детализиру€ обобщенно сформулированную тему бури: (дождь хлестал; Ќева вспухала; люди пробегали; ветер хлопал; свет то убывал, то разгоралс€; ветер вздувал). “ак же строитс€ и следующее межфразовое единство: ¬зошло солнце. —ады начали разгоратьс€, сбрасыва€ рассветную дымку. ∆ивой свет пробежал, как ветер, наискось по лицу женщины, блеснул в ее глазах, осветил ресницы и нервную руку, сжимавшую перила. «алив покрылс€ полосами света и тумана ( . ѕаустовский). √ипертема Ђ¬зошло солнцеї содержательно раскрываетс€ последующими предложени€ми, имеющими параллельную структуру (пор€док слов, формы сказуемых).

“ема-рематическа€ последовательность может быть образована и иным способом, в частности с использованием сквозной темы:

” нас в лесах малина растет большей частью по буеракам и по берегам лесных речек, где истлевают в труху упавшие на землю деревь€. ћалина, даже и садова€, любит почему-то древесную перегнившую труху. ќбычно малине сопутствуют высокие травы, чаще всего крапива, котора€ едва ли не перерастает саму малину (¬. —олоухин).

≈стественно, что разные виды св€зи могут сочетатьс€, оформл€€ тема-рематические последовательности смешанного типа.
ћеханизм перехода ремы одного высказывани€ в тему другого срабатывает отнюдь не автоматически, т.е. такой переход не всегда есть показатель св€зности текста и идеальности его структуры. ѕольска€ исследовательница ћайенова, в частности, привела пример следующий, когда тема-рематическа€ цепочка не стала гарантией правильности построени€ текста:  инотеатр находилс€ на ѕулавской улице. ѕулавска€ улица Ц это одна из улиц ¬аршавы. ”лицы в ¬аршаве имеют определенную форму. “акую форму можно описать при помощи следующих уравнений...[3] “акой текст, структурно Ђправильної построенный, в обычной речевой ситуации маловеро€тен, поскольку в информационном плане он лишен четкого назначени€, целевой установки. «начит, структурна€ св€зность должна лишь про€вл€ть смысловую и коммуникативную св€зь; ставша€ самоцелью, она лишаетс€ содержательного смысла.

ѕравила анафоры (повтор€емости элементов) в принципе никем не устанавливались, но при построении текста в этом отношении действуют достаточно четкие закономерности, вы€вление которых помогает вскрыть механизм текстообразовани€ и сделать этот процесс управл€емым, объективным.

ѕри оформлении повторной информации в каждом из звеньев межфразового единства вы€вл€ютс€ некоторые общие закономерности. ¬ частности, учитываютс€ возможность или невозможность замены имен местоименными словами, правила пользовани€ указательными словами, необходимость повтор€емости терминов из-за отсутстви€ эквивалентных замен и т.д. ¬се это определ€ет поиск операций, усиливающих структурную св€зность компонентов текста.

“екстообразующую роль выполн€ют не только анафорически употребл€емые местоименно-наречные слова, различные виды повторной номинации, но и пор€док слов, особенно в тех случа€х, когда лексико-грамматические средства св€зи отсутствуют.

«аконы пор€дка слов св€заны именно с тема-рематическим строением высказывани€. ѕри текстообразовании большую роль выполн€ют рематические компоненты вследствие того, что позици€ ремы оказываетс€ маркированной Ч это конечна€ позици€ высказывани€. Ќа этом основываетс€ движение коммуникативной прогрессии Ц нарастание информационной значимости сообщений в составе компонентов текста.

ѕор€дком слов в предложении считаетс€ расположение в нем его членов. —уществует мнение, что пор€док слов в русском €зыке свободный, т.е. за членами предложени€ не закреплено определенное место. ƒействительно, сказуемое может сто€ть то после подлежащего, то перед ним; некоторые виды обсто€тельств и дополнени€ могут занимать разные места в предложении, способны отрыватьс€ от тех слов, с которыми св€заны грамматически и по смыслу; даже определени€, наиболее тесно св€занные с определ€емыми словами, могут располагатьс€ и перед ними, и после них. Ќапример: —лучилось это давно. ¬ давние-предавние времена... жило одно киргизское плем€ на берегу большой и холодной реки. Ёнесай называлась эта река („. јйтматов). ¬ первом предложении подлежащее стоит после сказуемого, а обсто€тельство оказалось не после сказуемого, а после подлежащего. ¬о втором предложении обсто€тельство в давние-предавние времена помещено в начале предложени€, и сказуемое жило оказалось перед подлежащим. ќбсто€тельство на берегу реки оторвано от сказуемого-глагола жило. ќсобенно необычен пор€док расположени€ слов в последнем предложении, где именна€ часть сказуемого Ёнесай стоит перед св€зкой называлась. ¬озможны и другие варианты расположени€ слов в этих предложени€х: Ёто случилось давно... Ќазывалась эта река Ёнесай; ƒавно это случилось... Ёта река называлась Ёнесай. ќднако эти перестановки не бесконечны, они определ€ютс€ и ограничиваютс€ законами конструировани€ сложного целого. —ледовательно, если и можно говорить об относительно свободном пор€дке слов, то лишь применительно к некоторым словесным комплексам. ѕредлоги, союзы, частицы всегда имеют определенное место в предложении. ƒругие слова допускают некоторую свободу в размещении, однако варианты их расположени€ также не беспредельны. Ёти ограничени€ св€заны с двум€ причинами: структурной св€занностью компонентов высказывани€ в пределах межфразового единства и смысловой их значимостью. ѕор€док слов может измен€тьс€ в св€зи с необходимостью изменени€ смысла, акцентных качеств компонентов межфразовых единств.

 аждое предложение, реализу€сь в речи в виде конкретной единицы сообщени€, оформл€етс€ в соответствии с определенным коммуникативным заданием, и его грамматическа€ структура зависит от задач целенаправленного сообщени€. ѕриспособление грамматической структуры предложени€ в результате включени€ в ту или иную речевую ситуацию к задачам коммуникации есть его актуальное членение (термин чешского лингвиста ¬. ћатезиуса). ≈диницы, фигурирующие при актуальном членении, ћатезиус назвал основой и €дром высказывани€, или темой и ремой, в другой терминологии.

¬ результате актуального членени€ предложение становитс€ динамической единицей речи. јктуальное членение может по-разному соотноситьс€ с его грамматическим членением. ¬озьмем предложение ќтец приедет завтра. Ёто повествовательное предложение можно переделать в вопросительное ќтец приедет завтра? ќднако такое Ђнейтральноеї вопросительное предложение в речи не может существовать, так как не€сно, какой ответ ожидаетс€. »нтонационное выделение слова, с которым св€зано содержание вопроса (осуществл€емого посредством логического ударени€), дает возможность приспособить это предложение к нуждам общени€. «адава€ вопрос ќтец приедет завтра?, мы используем речевую ситуацию, при которой общающимс€ известно, что отец приедет и неизвестно врем€ приезда. ѕри развернутом ответе предложение будет выгл€деть так: ќтец приедет завтра (или послезавтра). — точки зрени€ актуального членени€ темой сообщени€ в этом предложении €вл€етс€ отец приедет, а ремой (новым в сообщении) Ц завтра, так как цель построени€ данного предложени€ состоит в обозначении времени, поскольку все остальное известно. —р. также вопросы с иными акцентами (ќтец завтра приедет? «автра приедет отец?), в которых подчеркиваетс€ поиск информации иного типа. ќднако в любом случае с точки зрени€ грамматического членени€ предложение делитс€ на иные отрезки: отец Ц подлежащее; приедет завтра Ц состав сказуемого.

“ема сообщени€ может быть определена контекстом. Ќапример: ¬ нашем саду водились белки. Ќо по€вл€лись они редко. ѕервое предложение содержит сообщение о наличии белок. ѕоэтому во втором предложении это известное (раз они водились, могли и по€витьс€) помещаетс€ вначале Ц Ќо по€вл€лись они, а далее сообщаетс€ новое Ц редко. “аким образом, при актуальном членении предложение распадаетс€ на части но по€вл€лись они и редко; грамматически же предложение членитс€ по-другому: ќни (подлежащее) и по€вл€лись редко (состав сказуемого). ѕри актуальном членении в данном случае объединились оба главных члена в один компонент, а второстепенный член предложени€ выделилс€ в особый компонент актуального членени€.

√рамматическое членение предложени€ на состав подлежащего и состав сказуемого определ€етс€ позиционной структурой самого предложени€. јктуальное членение зависит от причин внешних дл€ данного предложени€: от контекста, речевой ситуации, т.е. характеризует высказывание как компонент межфразового единства Ц строевой единицы текста.

“аким образом, при рассмотрении вопроса о пор€дке слов нельз€ исходить из таких категорий, как члены предложени€[4]. Ђ–асположение слов в речи опосредовано расположением других единиц, в состав которых они вход€т, Ц темы и ремы, а в состав и той и другой единицы могут входить слова любых категорийї[5]. ѕоэтому не вполне правомерно определ€ть, например, расположение подлежащего перед сказуемым как пр€мой пор€док слов, а расположение сказуемого перед подлежащим как обратный пор€док. » при пр€мом пор€дке слов грамматическое сказуемое может занимать первое место, если цель высказывани€ состоит в обозначении действующего лица. «начит, пор€док слов в предложении нельз€ рассматривать в отрыве от его актуального членени€, и пон€ти€ Ђпр€мойї и Ђобратныйї пор€док слов означают не последовательность расположени€ грамматических членов предложени€ (подлежащего, сказуемого, определени€, дополнени€ и обсто€тельства), а последовательность расположени€ темы и ремы и их компонентов. ѕор€док слов в предложении зависит от его Ђсообщительногої[6] смысла и не может самоопредел€тьс€. ѕор€док слов Ц не внутреннее качество определенного предложени€, а качество, нав€занное ему извне: структурой и семантикой предшествующих предложений, коммуникативным заданием и т.д.

ѕр€ма€ зависимость словопор€дка от актуального членени€ предложени€ про€вл€етс€ в очевидной св€зи его с контекстом. —ловопор€док каждого отдельного предложени€, включенного в контекст, не произволен, а подчинен этому контексту. »нверси€ членов отдельного предложени€ очень часто €вл€етс€ отражением закономерностей построени€ межфразового единства. ¬озьмем пример: Ђќсенний день в —окольникахї Ц единственный пейзаж Ћевитана, где присутствует человек, и то его написал Ќиколай „ехов. ѕосле этого люди ни разу не по€вл€лись на его полотнах. »х заменили пол€ и пажити, туманные разливы и нищие избы –оссии, безгласные и одинокие, как был в то врем€ безгласен и одинок человек ( . ѕаустовский. »саак Ћевитан). ѕор€док слов относительно свободен лишь в первом предложении, которое открывает повествование. „то касаетс€ последующих, то здесь пор€док расположени€ слов всецело подчинен контексту, отражающему последовательное развитие мысли. “ак, обсто€тельство после этого начинает второе предложение €вно под вли€нием семантики первого, подлежащее люди также подт€гиваетс€ ближе к первому предложению из-за упоминани€ данного пон€ти€ в первом предложении (ср. словопор€док сказуемое Ц подлежащее после детерминанта в отдельно вз€том предложении). ¬ третьем предложении объект их €вно оказалс€ перед управл€ющей формой глагола из-за необходимости указать на впереди сто€щие словоформы. ѕрепозици€ сказуемого был безгласен и одинок тоже св€зана с текстом Ц наличием впереди однородных обособленных определений безгласные и одинокие. ≈ще пример: Ёти стихи вызывали у  ипренского слезы. ¬ них было все, что он любил с детства, Ц старые сады, холодный ветер, ночные тучи и нежное сердце. ѕотом эта любовь к бурной природе и неспокойному человеческому сердцу окрепла под вли€нием времени ( . ѕаустовский). ѕервое предложение строитс€ относительно свободно. ѕоследовательность подлежащее Ц сказуемое, расположение зависимых словоформ (эти стихи; вызывали у  ипренского слезы) Ц все фиксирует пр€мой пор€док слов. ¬торое предложение строитс€ иначе: отрыв зависимой словоформы в них, последовательность сказуемое Ц подлежащее (ср.: все было в них...). Ётот словопор€док Ђнав€занї первым предложением. ƒалее, в третьем предложении, которое начинаетс€ детерминантом потом, ожидаемый обычный пор€док (обычный применительно к данному, отдельно вз€тому предложению) сказуемое Ц подлежащее нарушаетс€, так семантика впереди сто€щего предложени€ определила тему последующего, а в данном случае темой оказалось грамматическое подлежащее, потому оно и помещено непосредственно после детерминанта. —ледовательно, пор€док слов выполн€ет конструктивную роль на уровне текста.

¬ структуре межфразового единства (сложного синтаксического целого) большую конструктивную роль играет и перва€ фраза-зачин, определ€юща€ тематическую и строевую перспективу всего межфразового единства. ‘раза-зачин автосемантична, т.е. самодостаточна в смысловом отношении, даже будучи вырванной из контекста целого. ¬ приведенных ранее примерах из  . ѕаустовского[7] такую роль выполн€ют фразы Ѕур€ бушевала над ѕетербургом, ¬зошло солнце, которые в смысловом отношении как бы вбирают в себ€ все остальные высказывани€ данных единств, обобща€ детализированное описание Ђбуриї или Ђвосхода солнцаї. ƒл€ строени€ данных межфразовых единств важно еще и то, что каждое из последующих высказываний строитс€ по образцу первой фразы-зачина, копирует ее структуру; тому способствует словопор€док сказуемое Ц подлежащее (в первом примере) и особенно схожие формы глаголов: люди пробегали, ветер хлопал, свет то убывал, то разгоралс€; сады начали разгоратьс€; свет пробежал, осветил, залив покрылс€.

≈ще пример:

ѕогода мучила. — утра светило солнце, парило над дым€щимис€ пол€ми, над гр€зными дорогами, над хлебами, насыщенными водою, легшими на землю. — утра јверкий, порою покидавший свою телегу и добредавший до избы, обещал старухе, что опогодитс€. Ќо к обедам оп€ть заходили тучи, казавшиес€ еще чернее от блеска солнца, мен€ли облака свои необыкновенные цвета и очертани€, поднималс€ холодный ветер, и бежал по пол€м косой радужный дождь (». Ѕунин).

«ачин Ц ѕогода мучила. ¬се содержание последующих высказываний подчинено этой исходной теме: даетс€ ее подробное обоснование. —па€нность высказываний вы€вл€етс€ в следующем: основные глаголы имеют один временной план (мучила, светило, парило, обещал, заходили, мен€ли, поднималс€, бежал); параллелизм в построении по€сн€ющих частей (второе и четвертое высказывани€); повторение обсто€тельства времени в начале каждого высказывани€ (с утра; с утра; но к обедам); противительные отношени€ на стыке третьего и четвертого высказываний; положение глагола-сказуемого перед подлежащим (второе и четвертое высказывани€).

‘раза-зачин может иметь и такую специфику: в нем есть слово (или слова), вмещающее все содержание последовательно перечисл€емых компонентов сложного синтаксического целого. “акое единство строитс€ по схеме предложени€ с однородными членами, при которых имеетс€ обобщение. ¬от пример: ќтсюда было видно все вокруг. » самые высокие снежные вершины, выше которых только небо. ќни сто€ли позади гор, над всеми горами и над всей землей. » те же горы, что пониже снежных, Ц лесистые горы, поросшие понизу лиственными чащами, а поверху темным сосновым бором. » горы  унгеи, обращенные к солнцу; на склонах  унгеев ничего не росло, кроме травы. » горы еще поменьше, в той стороне, где озеро, Ц просто голые каменистые увалы („. јйтматов). “аким образом построенное межфразовое единство легко объедин€етс€ в одно предложение.

‘разы-зачины (первые высказывани€ межфразовых единств) выполн€ют важную роль и в структурном, и в смысловом отношении: они представл€ют собой тематические вехи текста.  ажда€ фраза-зачин Ц нова€ микротема.  стати, если в пор€дке эксперимента ст€нуть первые фразы-зачины в единый текст, опустив все другие компоненты межфразовых единств, то получитс€ сжатый рассказ без детализации, по€снений и разъ€снений.

¬озьмем отрывок из произведени€ ћ. Ўолохова:

ѕолк отступал вторые сутки. ћедленно, с бо€ми, но отступал. ѕо возвышенным грунтовым дорогам т€нулись обозы русской и румынской армий. ќбъединенные австро-германские части охватывали отступавших глубоким фланговым обходом, пытались сомкнуть кольцо.//   вечеру стало известно, что 12 полку и соседней с ним румынской бригаде грозит окружение. ѕротивник на закате солнца выбил румын из деревни ’овинески и уже продвинулс€ до высот Ђ480ї, что граничат с голшским перевалом.// Ќочью 12 полк, подкрепленный батареей конно-горного дивизиона, получил приказ зан€ть позиции в низовь€х √олшской долины. ѕолк, выставив сторожевое охранение, приготовилс€ к встречному бою.// ¬ эту ночь ћишка  ошевой и хутор€нин его, чурбаковатый јлексей Ѕешн€к, были в секрете. “аились в €рке возле покинутого обвалившегос€ колодца, вдыха€ разреженный морозом воздух.

Ётот отрывок легко поддаетс€ членению на четыре части (см. условные знаки). ѕервые фразы этих частей в принципе передают в сжатой форме все содержание нарисованной здесь картины:

ѕолк отступал вторые сутки.

  вечеру стало известно, что 12 полку и соседней с ним румынской бригаде грозит окружение.

Ќочью 12 полк, подкрепленный батареей конно-горного дивизиона, получил приказ зан€ть позиции в низовь€х √олшской долины.

¬ эту ночь ћишка  ошевой и хутор€нин его, чурбаковатый јлексей Ѕешн€к, были в секрете.

 ажда€ из данных фраз начинает новую мысль, намечает последовательный переход от одной темы к другой, именно поэтому получилс€ полный пересказ основного содержани€ отрывка (конечно, без детализации в описании). “аким образом, роль первой фразы-зачина в межфразовом единстве, а также пор€дка слов в составе высказываний оказалась конструктивной с точки зрени€ текстообразовани€.

“акова структура межфразовых единств как семантико-синтаксических компонентов текста, построенных по типу тема-рематических последовательностей.

Ќарастание информации от темы к реме, от одного высказывани€ к другому в составе межфразового единства не всегда происходит с той последовательностью, котора€ была отмечена в приведенных примерах. ¬ реальных текстах довольно часто можно обнаружить разрывы в тема-рематических последовательност€х, скачки, которые позвол€ют сжимать подачу информации, экономить текстовое пространство. Ёто происходит в тех случа€х, когда нова€ информаци€ (обычно заключающа€с€ в реме) попадает сразу в тему последующего высказывани€, т.е. кака€-то из микротем в последовательности оказываетс€ не представленной, образу€ пропущенное смысловое и структурное звено.  стати, на воспри€тии текста такие Ђпропускиї не сказываютс€, контекст восполн€ет эти пробелы. Ѕолее того, часто полна€ тематическа€ представленность в последовательности может выгл€деть искусственно, как нечто излишне растолковывающее очевидное. —качки в последовательности используютс€ авторами, стилистика которых чужда многословию.

ѕример на скачок в последовательности:

ўедрин вернулс€ домой. Ќи ћарты, ни ѕетера не было. “олько кот бродил из комнаты в комнату, жеманно изгиба€сь около дверных кос€ков ( . ѕаустовский. —еверна€ повесть). ”словно можно восполнить пропуски: ўедрин вернулс€ домой. [ƒома он обнаружил, что] Ќи ћарты, ни ѕетера не было. [Ѕыл кот]. “олько кот бродил из комнаты в комнату...

„асто пользуетс€ таким приемом сжати€ информации јлександр —ергеевич ѕушкин:

ќднажды играли в карты у конногвардейца Ќарумова. ƒолга€ зимн€€ ночь прошла незаметно. —ели ужинать в п€том часу (ѕикова€ дама).

—р.: ќднажды играли в карты у конногвардейца Ќарумова. [»гра зат€нулась. Ѕыла уже ночь.] ƒолга€ зимн€€ ночь прошла незаметно.

ѕример из  . ѕаустовского:

ќт скуки € пошел побродить по местечку. Ќа главной улице были открыты лавчонки. »з них несло селедкой и стиральным мылом. ¬ двер€х парикмахерской с висевшей на одном костыле вывеской сто€л веснушчатый парикмахер и грыз семечки (в этом сложном целом тематически не представлены главна€ улица и парикмахерска€).

—качок в последовательности дает возможность сжать семантическую структуру текста, и тогда большую часть текстового пространства займут рематические компоненты высказывани€, поскольку тема (о чем?) обычно бывает предварительно известной, при этом структура высказывани€ не мен€етс€, только тема как бы уступает свою позицию новой информации.

“аким образом, высказывани€ (минимальные единицы текста), объедин€ютс€ в межфразовом единстве на основе тематического единства и структурных показателей св€зности. “акие объединени€ образуют тема-рематические последовательности однородного, неоднородного или смешанного состава. ¬ свою очередь межфразовые единства объедин€ютс€ в более крупные тематические блоки, образу€ фрагменты текста.

“ака€ последовательность в объединении единиц текста с об€зательным нарастанием уровн€ членени€ текста (высказывание Ц межфразовое единство Ц фрагмент) в реальных текстах выдерживаетс€ необ€зательно. “ак, например, отдельное высказывание может зан€ть позицию самосто€тельного компонента текста, оказавшись между разными межфразовыми единствами, образу€ тематический переход между ними.

¬от, например, фрагмент из романа ћ. Ѕулгакова Ђћастер и ћаргаритаї:

ћаргарита прыгнула с обрыва вниз и быстро спустилась к воде. ¬ода манила ее после воздушной гонки. ќтбросив от себ€ щетку, она разбежалась и прыгнула в воду вниз головой. Ћегкое ее тело, как стрела, вонзилось в воду, и столб воды выбросило почти до самой луны. ¬ода оказалась теплой, как в бане, и, вынырнув из бездны, ћаргарита вдоволь наплавалась в полном одиночестве ночью в этой реке.

–€дом с ћаргаритой никого не было, но немного подальше за кустами слышались всплески и фырканье, там тоже кто-то купалс€.

ћаргарита выбежала на берег. “ело ее пылало после купани€. ”сталости никакой она не ощущала и радостно припл€сывала на влажной траве. ¬друг она перестала танцевать и насторожилась. ‘ырканье стало приближатьс€, и из-за ракитовых кустов вылез какой-то голый толст€к в черном шелковом цилиндре, заломленном на затылок. —тупни его ног были в илистой гр€зи, так что казалось, будто купальщик в черных ботинках.

ќтрывок этот композиционно строитс€ так, что внутренн€€ фраза-высказывание одной своей частью обобщает впередисто€щий компонент текста (р€дом с ћаргаритой никого не было) и намечает тематический переход к описанию следующей картины (по€вление фыркающего толст€ка-купальщика). “ак, сложные целые и тематические блоки текста не об€зательно следуют друг за другом, но могут прерыватьс€ отдельными высказывани€ми, важными с точки зрени€ композиции всего фрагмента текста.

÷елостность и св€зность как конструктивные признаки текста

¬ кругу вопросов, св€занных с характеристикой текста, предполагающей всестороннее освещение данного феномена, вопрос о целостности и св€зности, пожалуй, можно считать одним из основных. Ёто объ€сн€етс€ тем, что текст как объект лингвистического исследовани€ представл€етс€ прежде всего как информационное и структурное единство, как функционально завершенное речевое целое. »менно это качество текста в насто€щее врем€ дает возможность определить достаточно четкие закономерности текстообразовани€.

÷елостность и св€зность Ц эти, по существу, основные, конструктивные признаки текста Ц отражают содержательную и структурную сущность текста. ѕри этом исследователи, в частности, различают локальную св€зность и глобальную св€зность. Ћокальна€ св€зность Ц это св€зность линейных последовательностей (высказываний, межфразовых единств). √лобальна€ св€зность Ц это то, что обеспечивает единство текста как смыслового целого, его внутреннюю цельность.

Ћокальна€ св€зность определ€етс€ межфразовыми синтаксическими св€з€ми (вводно-модальными и местоименными словами, видо-временными формами глаголов, лексическими повторами, пор€дком слов, союзами и др.).

√лобальна€ св€зность (она приводит к содержательной целостности текста) про€вл€етс€ через ключевые слова, тематически и концептуально объедин€ющие текст в целом или его фрагменты.

—в€зность текста про€вл€етс€ через внешние структурные показатели, через формальную зависимость компонентов текста.

÷елостность же текста усматриваетс€ в св€зи тематической, концептуальной, модальной.

«начит Ц пон€тие целостности текста ведет к его содержательной и коммуникативной организации, а пон€тие св€зности Ц к форме, структурной организации.

¬начале о св€зности. —труктурна€ св€зь может быть эксплицитной и имплицитной. Ќапример: —тало душно. » поэтому мы вышли на улицу. Ц —тало душно. ћы вышли на улицу (причинно-следственна€ св€зь выражена словами или только логико-интонационными средствами).

—труктурна€ св€зь может быть левосторонней и правосторонней, в зависимости от места расположени€ сигналов св€зи в компонентах текста.

Ќапример: я считаю, что ему в работе многого не хватает. Ќапример объективности (форма ему отсылает нас к предшествующему контексту; так же как и слово например св€зано с впередисто€щим высказыванием; с другой стороны, св€зь идет направо Ц многого, т.е. по контексту справа Ц объективности).

≈ще пример: ёность Ц это своего рода дар не уставать, не знать скуки, все воспринимать с воодушевлением. Ќо дар этот, если его понимать как естественный интерес к жизни, можно с годами и утратить, а можно и умножить (сигналы левосторонней св€зи Ц но дар этот, его).

≈ще пример: ¬ таких случа€х он вставал и, превозмога€ боль, садилс€ за пишущую машинку. (Ћевосторонний контекст: ћучительные боли в ампутированной ноге часто не давали »вану —тепановичу заснуть. Ц ј.  рон.  апитан дальнего плавани€.)

≈сть еще одна причина, почему € не вправе молчать.  оличество публикаций, в том числе зарубежных, росло. ћо€ рукопись устаревала, не сход€ с письменного стола. » € пон€л: от мен€ ждут не информации, а жизнеописани€. “огда € бросилс€ в другую крайность. Ќачал писать биографический очерк (там же).

—очетание есть еще одна причина указывает на правостороннюю св€зь (причина должна быть раскрыта); сочетание бросилс€ в другую крайность тоже ориентирует на последующее разъ€снение (правосторонне направленна€ св€зь).

“аким образом, левосторонн€€ св€зь Ц это указание в тексте на ранее сказанное (анафора); правосторонн€€ св€зь Ц это указание на последующее (катафора).

Ћевосторонн€€ св€зь особенно нагл€дно обнаруживаетс€ при цепной зависимости: ” ольхи на ветках коричневые круглые шишечки. Ёто кладовые. ¬ них дерево хранит свои семечки. „етко просматриваетс€ левосторонн€€ св€зь в следующем межфразовом единстве: ѕосле ѕришвина осталось большое количество записей и дневников. ¬ этих запис€х заключено много размышлений ћихаила ћихайловича о писательском мастерстве. ¬ этом деле он был так же проницателен, как и в своем отношении к природе ( . ѕаустовский. «олота€ роза).

—труктурные сигналы св€зи можно обнаружить даже в вырванном из текста предложении, если они эксплицитно представлены. Ќапример, предложени€ “о был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью; » оп€ть долго шли в темноте (¬. Ќабоков) €вно имеют текстовой фон, об этом свидетельствуют знаки св€зи: то, и.

—труктурна€ св€зь может быть выражена и посредством синтаксического параллелизма, когда цепочки высказываний повтор€ют одну и ту же модель; св€зь осуществл€етс€ и однотипностью видо-временных форм глагола и другими средствами формальной организации:

Ѕотанический залив был скован льдом. ¬ысокие сосны трещали от стужи. Ќепрестанный ветер сдувал со льда сухой снег. «алив угрюмо блестел по ночам, как черное стекло, и отражал звезды ( . ѕаустовский. —еверна€ повесть). «десь использованы одинаковые модели предложений, один и тот же пор€док слов, одни и те же видо-временные формы глаголов (был скован, сдувал, блестел, отражал).

÷елостность текста Ц это прежде всего единство тематическое, концептуальное, модальное.

—мыслова€ цельность заключаетс€ в единстве темы Ц микротемы, макротемы, темы всего речевого произведени€.

ћельчайша€ частна€ тема Ц тема, заключенна€ в межфразовом единстве (она обычно даетс€ в зачине, первой фразе единства). ћежфразовое единство монотематично. ѕереход от одной темы к другой есть сигнал границы межфразовых единств. ≈динство темы про€вл€етс€ в регул€рной повтор€емости ключевых слов через синонимизацию ключевых слов, через повторную номинацию. ≈динство темы обеспечиваетс€ тождеством референции, т.е. соотношением слов (имен и их заместителей) с одним и тем же предметом изображени€. — единством темы, наконец, св€зано €вление импликации, основанное на ситуативных св€з€х. Ќаличие одних отображаемых предметов предполагает наличие и других, ситуативно св€занных с ними.

¬от пример того, какова роль ключевых слов в создании смысловой цельности текста, в осуществлении активной св€зи их с другими словами, помогающими всесторонне раскрыть обозначенную тему:

Ќесколько дней лил, не перестава€, холодный дождь. ¬ саду шумел мокрый ветер. ¬ четыре часа дн€ мы уже зажигали керосиновые лампы, и невольно казалось, что лето окончилось навсегда и земл€ уходит все дальше и дальше в глухие туманы, в неуютную темень и стужу.

Ѕыл конец но€бр€ Ц самое грустное врем€ в деревне.  от спал весь день, свернувшись на старом кресле, и вздрагивал во сне, когда темна€ дождева€ вода хлестала в окна.

ƒороги размыло. ѕо реке несло желтоватую пену, похожую на сбитый белок. ѕоследние птицы спр€тались под стрехи, и вот уже больше недели, как никто нас не навещал Ц ни дед ћитрий, ни лесничий.

Ћучше всего было по вечерам. ћы затапливали печи. Ўумел огонь, багровые отсветы дрожали на бревенчатых стенах и на старой гравюре-портрете художника Ѕрюллова. ќткинувшись в кресле, он смотрел на нас и, казалось, так же как и мы, отложив раскрытую книгу, думал о прочитанном и прислушивалс€ к гудению дожд€ по тесовой крыше ( . ѕаустовский. ѕрощание с летом).

ѕеред нами раскрываетс€ тема осеннего холодного дожд€ и тех ощущений, которые он вызывает.  лючевое слово дождь св€зывает воедино весь фрагмент текста, состо€щий из четырех межфразовых единств: лил дождь, холодный; мокрый ветер; глухой туман; темень и стужа; темна€ дождева€ вода; дороги размыло; гудение дожд€.

¬ сущности, это развертывание одной темы, темы дожд€, котора€ помогает передать другой, глубинный смысл отрывка Ц физическое и душевное состо€ние Ђнаблюдателейї этого дожд€. “ак, ключевые слова создали не просто сюжетный фон отрывка, но и нечто большее Ц глубинный смысл текста.

 лючевые слова, станов€сь доминантными обозначени€ми, создают вокруг себ€ единый смысловой контекст, вовлека€ в него другие слова, ситуативно св€занные со словом-пон€тием, избранным в качестве ключевого.  ак, например, в следующем межфразовом единстве найденный писателем образ путешестви€ повлек за собой соответствующий словесный набор: дали и дороги; на каждом шагу; переплетение дорог.

–абота над этой книгой напоминает путешествие по мало знакомой стране, когда на каждом шагу открываютс€ новые дали и дороги. ќни ведут неведомо куда, но сул€т много неожиданного, дающего пищу дл€ размышлений. ѕоэтому заманчиво и просто необходимо хот€ бы и неполно, как говоритс€, начерно, но все же разобратьс€ в переплетении этих дорог ( . ѕаустовский. «олота€ роза).

ќ доминантной роли ключевых слов, применительно к поэтическим произведени€м, хорошо сказал в своих записных книжках 1906 г. ј.ј. Ѕлок: Ђ¬с€кое стихотворение Ц покрывало, раст€нутое на остри€х нескольких слов. Ёти слова свет€тс€ как звезды. »з-за них существует стихотворениеї[1].

 лючевые слова создают семантические текстовые пол€[2].

Ёто смысловой лейтмотив.  ак правило, ключевые слова св€заны с темой текста, фрагмента текста, отдельного межфразового единства.

≈сли это фразовое единство, то ключевое слово об€зательно присутствует в его зачине в качестве смыслового центра. » именно это слово семантически прит€гивает к себе другие слова, расположенные в по€снительной части сложного целого, раскрывающей данную микротему.

 лючевые слова как семантически важный элемент текста могут оказатьс€ центральными в системе образов того или иного художника слова. „ерез них не только выражаетс€ основна€ иде€ произведени€, но и авторска€ стилистика. Ћ. . „уковска€ в Ђ«аписках об ј. јхматовойї писала: Ђ„тоб добратьс€ до сути, надо изучать гнезда посто€нно повтор€ющихс€ образов в стихах поэта Ц в них таитс€ личность автора и дух его поэзииї (8 августа 1940 г.)[3].

»сследователь ¬. ¬иленкин, в частности, обратил внимание на то, что таким ключевым пон€тием-словом дл€ ј. јхматовой можно считать образ Ђтениї[4]. ¬первые Ђтеньї по€вилась в ЂЅелой стаеї:

“ам тень мо€ осталась и тоскует,

¬се в той же синей комнате живет.

ѕосле смерти ј. Ѕлока и о гибели Ќ. √умилева Ц оп€ть:

»з прошлого восставши, молчаливо

 о мне навстречу тень мо€ идет.

¬ Ђѕоэме без геро€ї и других произведени€х метафора Ђтениї мен€ет свою природу, расшир€ет и углубл€ет свой смысл, часто превращаетс€ в шифр, разгадывание которого приводит к пониманию подтекста. “ак ключевое слово, обраста€ новыми оттенками значени€, становитс€ сигналом тайнописи.

я иду навстречу виденью,

» борюсь € с собственной тенью Ц

Ѕеспощаднее нет борьбы.

–ветс€ тень мо€ к вечной славе,

я как страж стою на заставе

» велю ей идти назад.

ќ ключевом слове Ђокної в комментарии к Ђ≈вгению ќнегинуї очень тонко рассуждает ¬.¬. Ќабоков. Ёто слово-образ оказываетс€ значимым дл€ понимани€ духовного облика и жизни любимой героини ѕушкина “ать€ны[5].

ќбраз-мотив гор€щей свечи играет важную роль и в содержательной структуре романа Ѕ. ѕастернака Ђƒоктор ∆ивагої. ¬едь свеча как бы Ђодерживаетї победу над тьмой.

–оль ключевых слов может выходить даже на уровень жанра, например, существовал определенный подбор слов-сигналов дл€ русской элегической школы (¬. ∆уковский,  . Ѕатюшков). —тоило только по€витьс€ словам томитьс€, бледнеть, младость, радость, луна, роза, слезы, кипарис и др., как читатель сразу понимал, что перед ним элеги€. —оздавалс€ лексический канон жанра. Ёлеги€ оставалась непроницаемой дл€ простого бытового слова. Ёлеги€ как Ђпеснь грустного содержани€ї (¬. Ѕелинский) тематически была ограничена. » следовательно, лексическа€ канонизаци€ представл€лась жанровообразующим признаком.

—в€зующим элементом текста на уровне содержани€ €вл€етс€ и авторска€ оценка и осмысление отображенных предметов, св€зь авторского замысла и композиции, авторска€ позици€. ¬се это св€зано с целеустановкой текста и ее реализацией в стиле, в формах представленности в тексте авторства. јвторска€ модальность скрепл€ет все элементы содержани€ текста. ƒл€ художественного текста это Ђобраз автораї (по терминологии ¬.¬. ¬иноградова), дл€ текста нехудожественного это авторска€ концепци€, точка зрени€. Ќет этого Ц нет и смыслового единства текста, его цельности. ќрганизаци€ речевых средств дл€

0

4

передачи содержани€ под углом зрени€, отражающего авторскую позицию, и определ€ет целостность текста.

ѕрименительно к художественному тексту об этом хорошо сказал еще Ћ. “олстой: ЂЋюди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составл€ет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной зав€зке или описываетс€ жизнь одного человека. Ёто несправедливо. Ёто только так кажетс€ поверхностному наблюдателю: цемент, который св€зывает вс€кое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражени€ жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношени€ автора к предметуї[6].

“аким образом, текст состоитс€, если он обладает двум€ признаками Ц структурной св€зностью и содержательной цельностью. ѕричем оба признака неразрывны и накладываютс€ друг на друга. ѕрисутствие только одного из признаков еще не свидетельствует о целесообразно построенном тексте. ¬ плане выражени€ текст может быть Ђсв€знымї (использованы средства синтаксической св€зи; соблюдены тема-рематические последовательности), но в плане содержани€ такой текст может оказатьс€ абсурдным. ѕодобный пример приводит —.». √индин[7].

я пошел в кино.  ино на ќстоженке. ќстоженка Ц одна из самых старых улиц ћосквы. ћосква Ц центр всех железнодорожных путей страны. ∆елезные дороги Ц артерии народного хоз€йства. “акой Ђтекстї не раскрывает обозначенную в зачине тему (я пошел в кино), а уводит от нее, хот€ структурные правила построени€ текста здесь соблюдены строго Ц четко представлены тема-рематические последовательности на уровне высказываний. “екст как бы утратил смысловую ориентацию, котора€ обычно определ€етс€ конкретной целеустановкой, коммуникативным заданием[8].

ѕравда, подобна€ Ђабсурдностьї может быть запланирована автором и €вл€тьс€ своеобразным литературным приемом. Ёто можно встретить в текстах Ќ.¬. √огол€. Ќапример, св€зна€ по форме, но несв€зна€ по существу речь полицейского чиновника (ЂЌосї):

Ќо, к счастью, были со мной очки, и € тот же час увидел, что это был нос. ¬едь € близорук, и если вы станете передо мною, то € вижу только, что у вас лицо, но ни носа, ни бороды, ничего не замечу. ћо€ теща, то есть мать жены моей, тоже ничего не видит.

≈ще пример, когда абсурдность планируетс€ как установка автора:

ѕодъезжа€ к крыльцу, заметил он выгл€нувшие из окна в одно врем€ два лица: женское, в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горл€нками, из которых делают на –уси балалайки, двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парн€, мигача и щегол€, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихс€ послушать его тихоструйного тренькань€ (Ќ. √оголь. ћертвые души). “ак после сравнени€ головы —обакевича с тыквой текст Ђпоплылї в неопределенном направлении: тыква, балалайка, деревенский парень в кругу девушек.

Ќе создают текста как такового и тематически подобранный, но грамматически не св€занный р€д слов. Ќапример, такие р€ды используютс€ при обучении иностранному €зыку, когда даетс€ задание из слов составить предложени€ и объединить их в текст (я, подойти, остановка, трамвай, ехать, институт).

»спользование отдельных слов, вне грамматических св€зей, может послужить особым литературным приемом. ¬ частности, у ¬. —орокина в книге ЂЌормаї (ћ., 1994) через перечень слов рассказываетс€ вс€ жизнь Ђнормальногої с точки зрени€ определенных социальных устоев человека Ц от рождени€ до смерти: этот перечень как наплывы сознани€ Ц значительные событи€ и мелкие детали; предметный мир и событийный, социальный и индивидуальный. ѕо этому перечню можно безошибочно определить типичность намеченной пунктирами социальной среды, неизбежную этапность жизненного пути; стереотип жизненных условий и потому стереотип поведени€ отдельного индивидуума. ¬от некоторые из этих слов (слова даны избирательно, общий перечень автора составл€ет 23 страницы: 75Ц98):

Ќормальные роды
Ќормальна€ самоволка

Ќормальный мальчик
Ќормальный  алашников

Ќормальный животик
Ќормальный отпуск

Ќормальные ползунки
Ќормальный дембель

Ќормальна€ погремушка
Ќормальна€ ћарина

Ќормальна€ песочница
Ќормальный стимул

Ќормальна€ ссадина
Ќормальные квартальные

Ќормальный озноб
Ќормальное начальство

Ќормальный страх
Ќормальный субботник

Ќормальный детсад
Ќормальна€ целина

Ќормальные песни
Ќормальный райком

Ќормальна€ учительница
Ќормальное большинство

Ќормальна€ промокашка
Ќормальное предательство

Ќормальный двор
Ќормальна€ свекровь

Ќормальные реб€та
Ќормальные выборы

Ќормальные спички
Ќормальна€ свобода

Ќормальный самопал
Ќормальный курс

Ќормальный вывих
Ќормальное выпр€мление

Ќормальна€ больница
Ќормальна€ пенси€

Ќормальна€ тетка
Ќормальный миокардит

Ќормальна€ сумочка
Ќормальный кашель

Ќормальна€ зат€жка
Ќормальные воспоминани€

Ќормальный участковый
Ќормальное равнодушие

Ќормальный побег
Ќормальный орденок

Ќормальный портвейн
Ќормальный цирроз

Ќормальна€ разборка
Ќормальный юбилей

Ќормальна€ повестка
Ќормальна€ водка

Ќормальна€ арми€
Ќормальный диванчик

Ќормальна€ панель
Ќормальный наркоз

Ќормальные политзан€ти€
Ќормальна€ смерть


 ак литературный прием используетс€ цепочка номинативов-наименований в ироническом плане и в следующем зарифмованном тексте[9]:

ћама, сказка, каша, кошка,

книжка, €рка€ обложка,

Ѕуратино,  арабас,

ранец, школа, первый класс,

гр€зь в тетради, тройка, двойка,

папа, крик, головомойка,

лето, труд, река, солома,

осень, сбор металлолома,

ѕушкин, ƒарвин,  ромвель, ќм,

√оголь и Ќаполеон,

ћенделеев, √ерострат,

бал прощальный, аттестат,

институт, экзамен, нервы,

конкурс, лекци€, курс первый,

тренировки, семинары,

песни, танцы, тары-бары,

точность знаний, чет-нечет,

радость, сесси€, зачет,

стройотр€д, жара, работа,

культпоход, газета, фото,

общежитье, вз€тка-мизер,

кинотеатр, телевизор,

карандаш, лопата, лом,

п€тый курс, проект, диплом,

отпуск, море, пароход,

по  авказу турпоход,

кульман, шеф, конец квартала,

цех, участок, план по валу,

∆— , гараж, квартира,

теща, юмор и сатира,

детский сад, велосипед,

карты, шахматы, сосед,

сердце, печень, лишний вес,

возраст, пенси€, собес,

юбилей, часы-награда,

речи, пам€тник, ограда.

ќ. ћолотков

 ак видим, своеобразна€ канва из слов способна передать некоторое содержание, однако это лишь окказиональный случай построени€ текста, запрограммированный его создателем на оригинальность формы, это своеобразный эксперимент, рассчитанный на эффект неожиданности. „то же касаетс€ обычного текстообразовани€, то здесь действуют определенные правила и закономерности, определ€емые логико-грамматическими, €зыковыми категори€ми.

 стати, перечень может вписатьс€ и в обычный, грамматически св€занный контекст, и тогда он воспринимаетс€ как структурный элемент сложного целого. ¬ следующем примере даны однородные номинативы-высказывани€, завершающиес€ традиционно оформленным обобщающим предложением:

√ород отражалс€ в воде рейда всеми своими огн€ми. Ѕлеск пламени достигал морского дна, Ц так прозрачна была вода севастопольских бухт.

„то происходит? Ц спрашивал € себ€.

¬ерди. ¬енеци€. —таринный ро€ль и вино. ѕесенки студентов, седые актеры и молода€ женщина с красной камелией, приколотой к корсажу.

ѕредательство, любовь, печальный поцелуй в висок.

—евастополь, красна€ эскадра, матросы-комсомольцы, €кор€, цепи. —оветские гюйсовые флаги, тончайша€ музыка и слушатели, которым мог бы позавидовать Ѕетховен.

¬се это произвело в душе радостное см€тение. “олько к концу спектакл€ оно сменилось €сным ощущением неповторимого времени, переживаемого нами, и небывалого будущего, идущего ему на смену ( . ѕаустовский. „ерное море).

ѕеречисление номинативов здесь тематически сгруппировано, что отражено при помощи абзацного членени€.

»так, чтобы текст был оформлен как осмысленное целесообразное структурное единство, необходимы оба признака Ц признак св€зности и признак целостности.

ѕоследнее включает в себ€ и такое качество, как коммуникативна€ установка. √иперсв€зность текста достигаетс€ именно его коммуникативной (целевой) установкой.

ѕовторна€ номинаци€

—емантико-структурна€  и коммуникативна€ организаци€ текста осуществл€етс€ в результате следовани€ некоторым правилам, среди которых немаловажную роль играет выбор способа повторной номинации, пор€дка слов, типа модальности и др. ѕрежде всего при создании св€зного текста неизбежно встает вопрос о повторной номинации, т.е. выборе средств словесной замены дл€ уже названного субъекта или объекта. “ак, во избежание повторени€ одних и тех же слов возникает необходимость лексических замен. ќднако такие замены не всегда удобны и допустимы. ¬ частности, трудности возникают при создании специальных текстов, где подыскать, скажем, другое наименование научному пон€тию не представл€етс€ возможным из-за четкой обозначенности его содержани€. ¬ таком случае повторение ключевых слов (терминов) неизбежно.

“ексты же художественные, публицистические обнаруживают стремление разнообразить наименовани€ в потоке речи, обновл€ть словесный инвентарь. ќднако возможность замен и здесь имеет определенные текстуальные ограничени€.  роме того, отсутствие замен (при лексическом повторе) может повысить семантико-стилистическую напр€женность текста и, следовательно, усилить его выразительность.

¬от некоторые примеры на возможность (невозможность) или желательность (нежелательность) замен при повторной номинации.

1.        ѕознакомились мы в одном санатории. √ул€ли вместе, вспоминали новгородские леса, морошку, глухие деревушки. —емь€ наша жила тогда в районном центре, в Ћычкове. Ќеподалеку от нашего дома сто€л двухэтажный дом с железными решетками на окнах нижнего этажа. ћне интересен этот дом был тем, что по вечерам там всегда горел свет... ћы, мальчишки, почему-то обходили этот дом стороной, в окна не загл€дывали, в сад не лазили и даже между собою не говорили про этот дом.  ака€-то опасность окружала его. “огда это учреждение называлось ќ√ѕ”. Ћюди, которых туда привозили, исчезали. ќ них говорили шепотом (ƒ. √ранин. јнатоми€ страха. Ћит. газ. 1997, 12 марта).

ѕространное наименование Ђдвухэтажный дом с железными решетками на окнах нижнего этажаї (первое представление объекта) замен€етс€ в дальнейшем кратким Ђэтот домї (причем именно указательное слово Ђэтотї отсылает нас к поименованному выше). », наконец, в конце смысл Ђэтого домаї раскрываетс€ точным указанием адреса: по€вл€етс€ нова€ номинаци€ Ђэто учреждение называлось ќ√ѕ”ї. “ак от внешнего описани€ объекта текст ведет нас к раскрытию его внутренней сущности. ¬ этом отрывке есть и другие указатели повторной информации Ц пространственного и временного характера (тогда, там, туда), однако доминирующим все-таки остаетс€ сочетание Ђэтот домї, повторение которого усиливает впечатление о значимости данного объекта.

2.        ¬ообще-то знать о —ковороде и питать какой-то интерес к легендарной жизни странствующего поэта и мудреца Ѕулгаков должен был с детства: ведь оно прошло у него в  иеве, на ”краине, где и сегодн€ в разговорах нет-нет да и услышишь шутку, поговорку или афоризм, приписываемые —ковороде.  роме того, —ковороду особо почитали все, кто когда-нибудь училс€ после него в  иевской духовной академии, а отец писател€, јфанасий »ванович, был выпускником и преподавателем этого учебного заведени€ (».Ћ. √алинска€. «агадки известных книг. ћ., 1986. —. 81).

«десь мы имеем замены, Ѕулгаков Ц писатель; детство Ц оно; —коворода Ц он (после него), поэт и мудрец;  иевска€ духовна€ академи€ Ц это учебное заведение. Ќевозможной оказалась замена в одном случае: Ђ—ковороду почитали все...ї Ц повтор имени св€зан с тем, что замена могла бы быть отнесенной к Ѕулгакову.

3.        Е¬ Ђћастере и ћаргаритеї очевиднейшим образом художественно воплощена теори€ трех миров: земного, библейского и космического. ѕервый в романе представл€ют люди. ¬торой Ц библейские персонажи. “ретий Ц ¬оланд со своими спутниками.

“еори€ же таких Ђтрех мировї могла быть позаимствована Ѕулгаковым только у того, кто €вл€етс€ ее создателем, Ц у украинского философа XVIII в. √ригори€ —аввича —ковороды. ѕоследний, кстати сказать, часто подписывалс€ под своими произведени€ми словами Ђлюбитель Ѕиблииї...

“еори€ Ђтрех мировї —ковороды, изложенна€ им в трактате Ђѕотоп змиинї, представл€ет собой близкую к пантеизму объективно-идеалистическую концепцию. —огласно этой теории, самый главный мир Ц космический, ¬селенна€, всеобъемлющий макрокосм. ƒва других мира, по —ковороде, частные. ќдин из них Ц человеческий, микрокосм; другой Ц символический (Ђсимволичныйї, пишет —коворода), т.е. мир библейский (».Ћ. √алинска€. «агадки известных книг. ћ., 1986. —. 77Ц78).

«амены с помощью повторной номинации: три мира Ц первый, второй, третий; теори€ Ц ее создателем; у того, кто... Ц у украинского философа...; —коворода Ц последний; —коворода Ц он (изложенна€ им); два других мира Ц один из них, другой.

Ќеудачной представл€етс€ замена Ц Ђсогласно этой теорииї: имеетс€ в виду теори€ —ковороды, а грамматика текста, вследствие контактности расположени€ соответствующих сочетаний, свидетельствует об отнесенности этой замены к впереди сто€щему упоминанию Ђобъективно-идеалистической концепцииї.

4.        ј снизу, на лестнице показалась фигурка и медленно ползла по ступен€м вверх. ‘игурка шла на разъезжающихс€ больных ногах и тр€сла белой головой. Ќа фигурке была широка€ двубортна€ куртка с серебр€ными пуговицами и цветными зелеными петлицами. ¬ прыгающих руках у фигурки был огромный ключ (ћ. Ѕулгаков). (ѕример вз€т из статьи: “.ћ. Ќиколаева. ќ функциональных категори€х линейной грамматики// —интаксис текста. ћ., 1979.)

ѕовторение одного наименовани€ (ключевого слова Ђфигуркаї) в данном случае представл€етс€ вполне закономерным из-за Ђособостиї самого наименовани€ объекта субъектно-предметного мира: в основном высказывании уже произошла образно-метафорическа€ замена (Ђфигуркаї не может быть изначальным наименованием субъекта), именно поэтому в последующем тексте пр€мое наименование уже исключено, в противном случае пришлось бы заменить заменител€ (ср. невозможность: ‘игурка шла... Ќа этом человеке была куртка).  роме того, при третьем упоминании Ђфигуркиї замена невозможна еще и потому, что возникает чисто формальна€ необходимость разорвать цепную св€зь двух р€дом сто€щих предложений, а иначе Ђдвубортна€ курткаї окажетс€ на Ђбелой головеї.

ѕовторна€ номинаци€ в художественном тексте может служить эффективным средством детальной характеристики персонажа. ¬от как, например, ћ. Ѕулгаков характеризует јзазелло, вначале пр€мо не называ€ его. ѕовествование ведетс€ с точки зрени€ воспри€ти€ другого лица, јннушки. ƒл€ нее наблюдаемое лицо было неизвестно, и постепенно по ходу наблюдени€ лицо обрастало р€дом внешне определ€емых признаков. » только в конце описываемой сцены автор называет его конкретное им€. ¬от этот текст:

...«амыкал шествие маленького роста прихрамывающий иностранец с кривым глазом, без пиджака, в белом фрачном жилете и при галстуке. ¬с€ эта компани€ мимо јннушки проследовала вниз. “ут что-то стукнуло на площадке <...>. ¬ руках у нее [јннушки] оказалась салфеточка с чем-то т€желым <...>.

јннушка спр€тала находку за пазуху, ухватила бидон и уже собиралась скользнуть обратно в квартиру, отложив свое путешествие в город, как перед ней вырос, дь€вол его знает откуда вз€вшийс€, тот самый с белой грудью без пиджака и тихо шепнул:

Ц ƒавай подковку и салфеточку <...>.

Ѕелогрудый твердыми, как поручни автобуса, и столь же холодными пальцами, ничего более не говор€, сжал јннушкино горло так, что совершенно прекратил вс€кий доступ воздуха в ее грудь. Ѕидон вывалилс€ из рук јннушки на пол. ѕодержав некоторое врем€ јннушку без воздуха беспиджачный иностранец сн€л пальцы с ее шеи. ’лебнув воздуху, јннушка улыбнулась <...>.

ѕолучив подковочку и салфеточку, иностранец начал расшаркиватьс€ перед јннушкой, крепко пожимать ее руку и гор€чо благодарить в таких выражени€х, с сильнейшим заграничным акцентом:

Ц я вам глубочайше признателен, мадам. ћне эта подковочка дорога как пам€ть. » позвольте вам за то, что вы ее сохранили, вручить двести рублей <...>.

ўедрый иностранец в один мах проскользнул через марш лестницы вниз <...>.

...јннушка еще долго по инерции продолжала кричать:

Ч ћерси! ћерси! ћерси! Ц а иностранца уже давно не было.

Ќе было и машины во дворе. ¬ернув ћаргарите подарок ¬оланда, јзазелло распрощалс€ с нею <...> (ћастер и ћаргарита).

“ак искусно Ђплет€ї текст, ћ. Ѕулгаков варьирует наименовани€ персонажа, причем все варианты даны с точки зрени€ наблюдател€ со стороны, не знающего, кто это на самом деле. » только в конце по€вл€етс€ собственное им€, но уже за пределами јннушкиного воспри€ти€.

“аким образом, выбор средства повторной номинации при конструировании текста подчин€етс€ и структурно-семантическим правилам, и стилистико-композиционным. ќграничени€ при подборе замен могут быть лексико-грамматического свойства, когда цепна€ св€зь предложений при неудачном выборе повторной номинации смещает контекстуальную соотнесенность имен. ќграниченность выбора может ощущатьс€ и при обращении к образным наименовани€м. Ќаиболее безразличными к именуемому предмету оказываютс€ местоименные слова, поскольку они имеют широкую тематическую отнесенность: Ђон, она, ониї могут соотноситьс€ с наименованием предмета, лица, качества; Ђэтот, эта, этиї в сочетании с именами тоже в своей соотнесенности с другими наименовани€ми не ограничены.

ќднако при использовании местоименных замен учитываетс€ строение сочетающихс€ фраз, контактность или дистантность в расположении соотносимых слов. Ќапример, в следующем контексте местоимение Ђихї употреблено €вно неудачно: ћногие книги в библиотеке были старые, порванные. Ќадо сказать дет€м, что их надо беречь (получаетс€, что беречь надо только порванные книги). ¬озможны смысловые смещени€ и при употреблении слова Ђкоторыйї (-а€, -ые): оно соотноситс€ с контактно расположенным именем.

ѕовторные номинации выполн€ют текстообразующую функцию: они тематически и грамматически св€зывают компоненты высказываний, межфразовых единств. ¬ качестве повторных наименований могут употребл€тьс€ местоимени€ и местоименно-наречные слова (он, она; тот, этот, который; там, туда, оттуда); метафорически употребленные существительные; слова и сочетани€ указательного значени€ (этот вопрос; данные сведени€; такие выводы); перефразы (ќстап Ѕендер Ц великий комбинатор) и др.

’арактер повторных номинаций зависит от вида текста: они могут быть стилистически нейтральными или иметь экспрессивно-оценочную окраску; по объему информации точно соответствовать именуемому предмету или расшир€ть, уточн€ть его содержание. “акое разнообразие приводит и к функциональному разнообразию. Ќоминативные единицы выполн€ют следующие основные функции: информативно-описательную (например, дефиници€ полна€ или частична€ при терминах; характеристика объекта: Ѕендер Ц молодой человек, лет двадцати восьми); ситуативную (характеристика в данной ситуации); экспрессивно-оценочную (характеристика объекта с оценкой его качеств); редуцирующую (сокращение объема текста).

—тилистически нейтральна, например, местоименна€ референци€ (он, она); экспрессивно-оценочные номинации, содержащие элементы характерологические (—коворода Ц поэт и мудрец). ¬ научном тексте предпочитаютс€ нейтральные, редуцирующие и описательные номинации; в художественном Ч функционально более разнообразные и разветвленные.

—тепень информативности средств повторной номинации, средств замещени€, зависит: 1) от способности заместител€ совмещать функцию замещени€ с функцией сообщени€ новой, характеризующей или классифицирующей информации; 2) от точности квалификации содержани€ именуемого; 3) от наличи€ у именуемого терминологического эквивалента и др. Ќапример, среди заместителей обозначени€ предмета или лица большей информативностью обладают заместители, передающие классифицирующую информацию[1].

Ќаиболее информативны обычно заместители в текстах художественных. ¬ текстах нехудожественных, в частности в научном, чаще употребл€ютс€ заместители, редуцирующие текст и стилистически нейтральные, например отвлеченные имена универсального типа Ђ€влениеї, Ђслучайї и предложно-падежные сочетани€ типа Ђв этом отношенииї, Ђв этом смыслеї и др.

¬от примеры нейтральных заменителей наименований в научном тексте. ќни лишены характерологических признаков, это пр€мые, формальные отсылки к упом€нутым прежде наименовани€м:

¬ последние годы в целом р€де областей знани€ наметилс€ интерес к так называемой Ђнаивной картине мираї. ¬ частности, это пон€тие приобрело значительную попул€рность в лингвистике (а именно Ц в семантических исследовани€х), где оно иногда конкретизируетс€, так что говор€т о Ђнаивно-€зыковойї (или просто Ђ€зыковойї) Ђкартине мираї (“.¬. Ѕулыгина, ј.ƒ. Ўмелев. —тихийна€ лингвистика// –усский €зык сегодн€. ћ., 2000. —. 9).

“ермин Ђѕриказї условен; к выбору именно такого обозначени€ приводит его аутентичность (ср., например, Ђѕриказыї ¬. ћа€ковского) и укорененность в научной традиции (это, впрочем, касаетс€ футуризма, но не экспрессионизма).  роме того, словарное значение этого слова в целом, как представл€етс€, соответствует эстетике авангардизма (Ќ.—. —иротин. Ђѕриказї в авангардистской поэзии// ‘илологические науки. 2001. є4).

»так, средства повторной номинации и способы их применени€, при всем их словесном разнообразии, в принципе составл€ют две основные группы: 1) средства, усиливающие информативные качества текста, и 2) средства, принадлежащие к чисто формальным показател€м св€зи текстовых компонентов.

ѕервые углубл€ют и расшир€ют содержательную структуру текста; вторые Ц дают возможность избежать назойливых повторений одних и тех же наименований. ¬ыбор тех или других может быть св€зан с функционально-стилевой принадлежностью текста (например, художественные и нехудожественные тексты т€готеют к разным типам повторной номинации); однако, например, формальные средства повторной номинации могут присутствовать в любом тексте (как художественном, так и нехудожественном).

јбзац как композиционно-стилистическа€ единица текста

ѕри рассмотрении речевой организации текста были выделены две основные семантико-структурные единицы Ц высказывание и межфразовое единство (сложное синтаксическое целое). ќбе единицы Ц это единицы семантико-синтаксического членени€ текста.

ќднако членение семантико-синтаксическое совмещаетс€ обычно с членением иного уровн€ Ц композиционно-стилистическим. ѕервое в большей степени подчинено прагматической установке самого текста, второе всецело обусловлено прагматической установкой автора. „ем более стандартен текст по своей речевой организации, тем более сближаютс€ эти уровни членени€ (синтаксическое и абзацное), чем менее стандартен текст, тем больше между ними расхождений, а иногда и противоречий.

јбзац Ц это единица членени€ текста композиционно-стилистическа€; это часть текста, заключенна€ между двум€ отступами. ¬нутренн€€ сущность абзаца лучше всего постигаетс€ при сравнении его с межфразовым единством (сложным синтаксическим целым). Ёто единицы в чем-то схожие, по внешним признакам, но не тождественные по существу.

—ложное синтаксическое целое Ц это тема-рематическа€ последовательность, открывающа€с€ фразой-зачином (или стержневой фразой, вмещающей в себ€ содержание всего целого). »менно фразы-зачины сложных целых, будучи ст€нутыми вместе, образуют содержательную канву текста. ¬ абзаце может и не быть зачина как такового. —тержнева€ фраза абзаца (главна€ в тематическом, логическом, содержательном плане) может сто€ть в начале абзаца, в конце абзаца или сама выступать в роли отдельного абзаца. Ѕолее того, в абзаце может быть несколько стержневых фраз, если он велик по объему и заключает в себе р€д тема-рематических последовательностей. јбзац может разорвать одно тема-рематическое объединение

0

5

(одно сложное синтаксическое целое). ќбъем и структура абзаца всецело св€заны с волей автора, его установкой (с ориентацией, конечно, на видовые и жанровые признаки текста), наконец, его личными пристрасти€ми, особой манерой письма.

„асти сложного синтаксического целого легко объедин€ютс€ в сложное предложение, если на месте точек поставить иные знаки Ц зап€тые, точки с зап€тыми, тире, многоточие. јбзац таким экспериментам не поддаетс€, так как он не синтаксичен по существу (если, конечно, он по случайности не совпадает со сложным целым).

√раницы абзаца и сложного синтаксического могут не совпадать: в абзац может быть вынесено одно предложение (и даже часть предложени€; например в официально-деловом тексте: в тексте законов, уставов, дипломатических документов и др.). ¬ одном абзаце может быть два и более сложных синтаксических целых, когда отдельные микротемы св€зываютс€ друг с другом.

¬от некоторые примеры.

ќдно сложное синтаксическое целое Ц четыре абзаца:

¬с€ка€ любовь прекрасна. » только она одна и прекрасна.

ѕотому что на земле единственное Ђв себе самом истинноеї Ц это любовь.

Ћюбовь исключает ложь: первое Ђ€ солгалї означает: Ђ€ уже не люблюї, Ђ€ меньше люблюї.

√аснет любовь Ц и гаснет истина. ѕоэтому Ђистинствовать на землеї значит посто€нно и истинно любить (¬.¬. –озанов. ”единенное).

ќдно предложение-высказывание Ц четыре абзаца:

ќпераци€м обработки подвергаютс€:

выходные величины датчиков;

результаты измерений (выходные данные измерительных устройств);

результаты предварительной первичной обработки данных

(ј.». ¬оронков, ≈.¬. ћухин. »змерительные информационные системы).

“ри сложных синтаксических целых Ц один абзац:

¬  озъмодемь€нском переулке на ѕокровке, где теперь стоит лютеранска€ церковь св. ѕетра и ѕавла, находилс€ некогда дом малороссийского гетмана »вана —тепановича ћазепы, известного авантюриста петровского времени. /ќн родилс€ в селе ћазепинцах в  иевской губернии и происходил родом из малороссийских двор€н. ѕредок его, будучи полковником, сожжен пол€ками в медном баке вместе с гетманом Ќаливайкою. ћазепа воспитывалс€ в ѕольше у иезуитов и в совершенстве знал многие иностранные €зыки; в молодости он отличалс€ при€тною наружностью и нравилс€ польским дамам./ —уществует предание, что один польский магнат застал его со своею женою, приказал раздеть его, облить дегтем, обсыпать пухом, прив€зать веревками к дикой лошади и пустить в степь. Ёто случилось на границе ћалороссии; казаки спасли его от неминуемой смерти. “акое жестокое наказание не вылечило ћазепу от ухаживани€ за чужими женами и девицами. ¬последствии мы видим в числе многих обольщенных им женщин крестницу его ћатрену (названную ѕушкиным ћариею), дочь генерального судьи  очубе€ и родственницу корол€ Ћещинского, кн€жну ƒульскую, дл€ получени€ руки которой ћазепа хотел привести ћалороссию в подданство польское (ћ.ѕ. ѕыл€ев. —тара€ ћосква).

¬ следующем отрывке из Ђ«олотой розыї  . ѕаустовского шесть абзацев, но все они св€заны пон€тием Ђкнигаї, выступающим в качестве единственного объекта описани€, и потому весь текст раскрывает одну микротему:

ћногое в этой работе выражено отрывисто и, быть может, недостаточно €сно.

ћногое будет признано спорным.

 нига эта не €вл€етс€ ни теоретическим исследованием, ни тем более руководством. Ёто просто заметки о моем понимании писательства и моем опыте.

ќгромные пласты идейных обоснований нашей писательской работы не затронуты в книге, так как в этой области у нас нет больших разногласий. »роническое и воспитательное значение литературы €сно дл€ всех.

¬ этой книге € рассказал пока лишь то немногое, что успел рассказать.

Ќо если мне хот€ бы в малой доле удалось передать читателю представление о прекрасной сущности писательского труда, то € буду считать, что выполнил свой долг перед литературой.

—ледующий отрывок, представл€ющий один абзац, включает в себ€ три микротемы: представление двух персонажей; описание ¬оланда; описание јзазелло:

Ќа закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в ћоскве, здани€, построенного около полутораста лет назад, находились двое: ¬оланд и јзазелло. ќни не были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Ќо им город был виден почти до самых краев. ¬оланд сидел на складной табуретке, одетый в черную свою сутану. ≈го длинна€ и широка€ шпага была воткнута между двум€ рассекшимис€ плитами террасы вертикально, так что получились солнечные часы. “ень шпаги медленно и неуклонно удлин€лась, подполза€ к черным туфл€м на ногах сатаны. ѕоложив острый подбородок на кулак, скорчившись на табурете и поджав одну ногу под себ€, ¬оланд не отрыва€сь смотрел на необъ€тное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг. јзазелло, расставшись со своим современным нар€дом, то есть пиджаком, котелком, лакированными туфл€ми, одетый, как и ¬оланд, в черное, неподвижно сто€л невдалеке от своего повелител€, так же как и он не спуска€ глаз с города (ћ. Ѕулгаков. ћастер и ћаргарита). “акой абзац можно разбить либо на три, либо на два, объединив в последнем случае описание ¬оланда и јзазелло.  ак видим, объем абзаца достаточно субъективен. » хот€ он прив€зан к сложному синтаксическому целому своим содержанием, все-таки не об€зательно укладываетс€ в его рамки.

»так, композиционное членение текста, абзацное, качественно отлично от членени€ семантико-синтаксического, хот€ они имеют много общего. √лавное различие Ц дол€ субъективности и объективности в членении текста: абзацы более св€заны с авторской волей, поэтому один и тот же текст может быть по-разному разбит на абзацы. ¬ то же врем€ семантико-структурное строение текста (и, следовательно, членение на межфразовые единства) остаетс€ неизменным, оно присуще самому тексту.

¬ семантико-структурном плане текст имеет единицы Ц высказывание, межфразовое единство (сложное синтаксическое целое), фрагмент (объединение некоторого числа компонентов текста).

¬ композиционно-стилистическом плане выдел€ютс€ абзацы; на этом уровне членение может и вообще отсутствовать, если автор избирает подобный литературный прием подачи текстового материала. Ќо и такой текст (условно это возможно!) сохранит свое внутреннее строение Ц он будет состо€ть из высказываний и межфразовых единств в различных их комбинаци€х.

¬иды тематического (классического) абзаца

»так, границы межфразовых единств и абзацев могут не совпадать. ƒлина абзацев различаетс€ у разных авторов. »звестно, например, что Ћ.Ќ. “олстой предпочитал длинные многотемные абзацы, а ј. „ехов и  . ѕаустовский дробили текст на более мелкие отрывки. “акое различие еще раз свидетельствует о том, что членение на абзацы включаетс€ в авторскую стилистику. Ќо это не значит, что абзацное и синтаксическое членение не может совмещатьс€. —овпадени€ бывают, и довольно часто. —тепень частоты таких совпадений прежде всего зависит от вида и жанра литературного текста. Ѕольше строгости и предсказуемости в абзацном членении находим в текстах учебных, научных, официально-деловых. ћенее предсказуемое деление на абзацы в художественном тексте. ѕричины этого вполне закономерны. » в художественном тексте совпадени€ вполне возможны, хот€ и не столь принципиальны.

јбзац и межфразовое единство совпадают в тех случа€х, когда изложение материала (неважно, научного или художественного) ведетс€ по принципу логико-смысловому, когда границы абзацев и межфразовых единств намечают переход от одной микротемы к другой. “акой абзац, совпадающий со сложным синтаксическим целым, называют тематическим или классическим, т.е. как бы составленным по строгим правилам, схема такого абзаца хот€ и варьируетс€, но остаетс€ в определенных пределах Ц здесь всегда есть стержнева€ фраза и по€снительна€ часть либо имеетс€ только стержнева€ фраза, котора€ св€зывает разные куски текста, определ€€ тематический переход между ними.

ѕоскольку момент предсказуемости в тематических абзацах вполне очевиден, возможной оказываетс€ и примерна€ классификаци€ их с точки зрени€ построени€[1].

јналитико-синтетический абзац содержит аналитическую часть (по€снительную, разъ€сн€ющую) в первой позиции, а обобщающую, итоговую Ц во второй.

Ќапример: ∆итейское правило, что дети должны уважать родителей, а родители должны любить детей, нужно читать наоборот: родители именно должны уважать детей Ц уважать их своеобразный мирок и их пылкую, готовую оскорбитьс€ каждую минуту, натуру; а дети должны только любить родителей, Ц и уже непременно они будут любить их, раз почувствуют уважение к себе.  ак это глубоко и как ново (¬.¬. –озанов. ”единенное).

—интетико-аналитический абзац начинаетс€ с обобщающей, стержневой фразы, смысл которой раскрываетс€ в последующих сообщени€х.

Ќапример: ¬ этот сизый, солнечный августовский день Ћондон был особенно прекрасен. Ћегкое, праздничное небо отражалось в гладких потоках асфальта, рум€ным лаком пылали почтовые тумбы на углах, в гобеленовой зелени парка прокатывал блеск и шелест автомобилей, Ц весь город искрилс€, дышал млеющей теплотой, и только внизу, на платформах подземных дорог, было прохладно (¬. Ќабоков. ¬озвращение „орба).

–амочный абзац имеет совмещенную структуру: зачин намечает тему, далее Ц по€сн€юща€ часть, и завершаетс€ абзац обобщающей фразой. ѕервое и последнее высказывани€ лексически перекликаютс€, и, таким образом, происходит Ђзамыканиеї темы.

Ќапример:

Ўумит ветер в полночь и несет листы... “ак и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицани€, вздохи, полумысли, получувства, которые, будучи звуковыми обрывками, имеют ту значительность, что Ђсошлиї пр€мо с души, без переработки, без цели, без преднамерень€, Ц без всего постороннего... ѕросто, Ц душа живет... Ђто есть Ђжилаї, дохнулаї... — давнего времени мне эти Ђнеча€нные восклицани€ї почему-то нравились. —обственно, они текут в нас непрерывно, но их не успеваешь (нет бумаги под рукой) заносить, Ц и они умирают. ѕотом ни за что не припомнить. ќднако кое-что € успевал заносить на бумагу. «аписанное все накапливалось. » вот € решил эти опавшие листы собрать.

«ачем?  ому это нужно?

ѕросто Ц мне нужно (¬.¬. –озанов. ”единенное).

¬ первом и последнем высказывании большого абзаца (фразе-зачине и стержневой итоговой фразе), как видим, используютс€ одни и те же слова: опавшие листы (натуральные) и опавшие листы (переносное, метафора) в конце.

¬ этом же отрывке есть абзац Ђ «ачем?  ому это нужно?ї Ц это абзац-св€зка, композиционный стык (см. следующую фразу-ответ Ц Ђѕросто Ц мне нужної).

≈ще пример на абзац-композиционный стык:

ћы ранее говорили о некоторых московских воротах, уже не существующих в насто€щее врем€. “еперь мы скажем о —пасских воротах в  ремле, особенно чтимых в древней столице (ћ.». ѕыл€ев. —тара€ ћосква).

ѕерва€ часть такого абзаца отсылает к впередисто€щему контексту, а втора€ Ц указывает на последующий текст.

Ќаконец, абзац-стержнева€ фраза (логический вывод, обобщение или представление новой темы).

Ќапример: ¬от стоит березка на береговом скосе речки ѕокши. ¬ половодье ее чуть ли не до вершин накрывает студена€ вода, острые ломаные льдины жестко удар€ют о ствол, того и гл€ди срежут, столкнут или поран€т. ќна держитс€. ¬се перетерпев, воврем€ украшаетс€: и зеленой листвой, и сережками; и белизной коры пригл€диста. Ћетом в ее тени, откинутой на реку, нежатс€ щур€та, люб€т подремать окуни.

я люблю эту березку за ее тихое мужество (¬. Ѕочарников. Ѕерезка).

ќсновные причины, заставл€ющие пишущего пользоватьс€ абзацным членением, следующие[2]:

1)        новизна информации, нова€ микротема;

2)        важность информации в рамках данного текста;

3)        эмоциональное выделение детали;

4)        невозможность дальнейшего представлени€ информации без нарушени€ смысла и логичности (в результате линейной несовместимости фраз).

Ќекоторые примеры:

1.        ѕереход от одной микротемы к другой.

ƒевки за худобу звали ћитю борзым, он был из той породы людей с черными, как бы посто€нно расширенными глазами, у которых почти не растут даже в зрелые годы ни усы, ни борода, Ц курчавитс€ только нечто редкое и жесткое. ќднако на другой день после разговора со старостой он с утра побрилс€ и надел желтую шелковую рубашку, странно и красиво осветившую его изможденное и как бы вдохновенное лицо.

¬ одиннадцатом часу он медленно, стара€сь придать себе немного скучающий, от нечего делать гул€ющий вид, пошел в сад.

¬ышел он с главного крыльца, обращенного на север. Ќа севере, над крышами каретного сара€ и скотного двора и над той частью сада, из-за которой всегда гл€дела колокольн€, сто€ла аспидна€ муть. ƒа и все было тускло, в воздухе парило и пахло из трубы людской. ћит€ повернул за дом и направилс€ к липовой аллее... (». Ѕунин. ћитина любовь).

2.        ¬ажность итоговой информации, обобщающа€ сентенци€.

ј потом все мен€лось не по дн€м, а по часам. «еленел выгон, зеленели ветлы перед избами, зеленела береза... Ўли дожди, протекали жаркие июньские дни, зацветали цветы, наступали веселые сенокосы... ѕомню, как м€гко и беззаботно шумел летний ветер в шелковистой листве березы, пута€ эту листву и склон€€ до самых колосьев тонкие, гибкие ветви; помню солнечное утро на “роицу, когда даже бородатые мужики, как истые потомки русичей, улыбались из-под огромных березовых венков; помню грубые, но могучие песни на ƒухов день, когда мы с закатом уходили в ближайший дубовый лесок и там варили кашу, расставл€ли ее в черепках по холмикам и Ђмолили кукушкуї быть милостивой вещуньей; помню Ђигры солнцаї под ѕетров день, помню величальные песни и шумные свадьбы, помню трогательные молебны перед кроткой заступницей всех скорб€щих, Ц в поле, под открытым небом...

∆изнь не стоит на месте, Ц старое уходит, и мы провожаем его часто с великой грустью. ƒа, но не тем ли и хороша жизнь, что она пребывает в неустанном обновлении (». Ѕунин. Ёпитафи€).

3.        Ёмоциональное подчеркивание.

...√л€д€ на него, не верилось, что бывают матери у таких хрипунов и сквернословов. Ќе верилось, что јнись€ его мать. ƒа и нельз€ было верить (». Ѕунин. ¬еселый двор).

4.        Ќесовместимость высказываний при последовательном представлении новой информации.

” прохода через т€желую, обшитую грубым тесом баррикаду милиционер проверил мой пропуск на выход из осажденного города.

ќн посоветовал мне подъехать к первой линии на попутной машине.

“емно. ƒалеко на том берегу проснулс€ командир роты. ќн слышит этот огонь и думает о своей разведке. ќна назначена на полночь.

¬ первом случае необходимо разорвать контактное расположение местоимени€ он и впереди сто€щего города; во втором случае такой надобности нет, так как цепна€ зависимость прослеживаетс€ четко.

Ќесовместимость может возникнуть не только при употреблении местоимений в референтной функции; бывает, что целиком высказывани€ по смыслу не могут контактировать друг с другом. Ќеобходимо их разделение, пауза.

јбзац, например, может подчеркнуть логический или содержательный разрыв в тексте, когда возникает несовместимость хронологического плана, или в описании разных состо€ний автора или персонажа, или когда содержательно куски текста противополагаютс€ как частное и общее. Ќа помощь абзацу в таких случа€х приходит и дополнительный знак препинани€ Ц многоточие, отрывающее данный абзац от впередисто€щего контекста:

Ќо только стучали колеса в черной пустоте:  а-тень-ка,  а-тень-ка, кон-че-но, кон-че-но, кон-че-но...

... –езко, будто влетев в тупик, вагон остановилс€, тормоза взвизгнули железным воплем, громыхнули цепи, зазвенели стекла, несколько чемоданов т€жело упало с верхней полки (ј. “олстой. ’ождение по мукам).

ќн смотрел на гордую в посадке голову ќльги Ќиколаевны, от€гченную узлом волос, отвечал невпопад и вскоре, сославшись на усталость, ушел в отведенную ему комнату.

... » вот пот€нулись дни, сладостные и тоскливые (ћ. Ўолохов).

ѕауза слишком зат€нулась, и администратор в котелке и с крашеными усами дал знак оркестру сыграть еще что-нибудь. ќркестр неохотно заиграл попурри из оперетки Ђ¬есела€ вдоваї.

... ƒацарилл не по€вл€лс€ (¬.  атаев).

‘ункции абзаца

ќсновное назначение абзаца Ц расчленение текста с целью выделени€ его компонентов, что, безусловно, облегчает воспри€тие сообщени€, так как дает некоторую Ђпередышкуї при чтении, а также расставл€ет акценты. “екст, не расчлененный на абзацы, воспринимаетс€ с трудом; сила его воздействи€ на читающего падает. «атрудненность чтени€ приводит к потере интереса и притуплению внимани€. —равним, например, два варианта одного и того же текста, по-разному оформленного, Ц расчлененного и не расчлененного на абзацы.

1.        ¬ ѕушкинских √орах Ц зима. –обка€, так и не набравша€ смелости, без сугробов и белых шапок на деревь€х, без студеного пара и изморози. Ћишь по утрам морозец слегка щекочет ноздри, и тогда под еще не€рким по-февральски солнцем все светлое озарено чуть розоватым тоном Ц и беленые дома, и тоненький полог снега на крышах, и стены —в€тогорского монастыр€, куда 136 зим назад лютым февралем скрипучие сани привезли тело ѕушкина. ¬ небытие? ¬ бессмертие. ћихайловские рощи без снеговых уборов прогл€дываютс€ насквозь. —авкина горка с часовней, где мечтал ѕушкин устроить свой кабинет, щетинитс€ на склонах островками бурых трав. ¬идно отсюда далеко вокруг, пожалуй, дальше, чем летом. Ќо все кажетс€ ближе Ц и “ригорское, и сама€ крайн€€ кромка леса, замыкающа€ горизонт. Ћишь у берегов льду удалось сузить и без того неширокую —ороть, но прозрачны до дна ее темные струи у дерев€нных мостков пр€мо под домом поэта. ј у самого дома в благостной тишине весело вызванивает капель Ц будто совсем весенн€€, когда солнце поднимаетс€ выше. » когда недолгий вечер перемешивает свои спокойные тени с дневными, все темное постепенно как бы раствор€етс€ в ночи, а белизна полей похожа на белизну чистого листа бумаги или холста, ждущего кисти художника.

2.        ¬ ѕушкинских √орах Ц зима. –обка€, так и не набравша€ смелости, без сугробов и белых шапок на деревь€х, без студеного пара и изморози. Ћишь по утрам морозец слегка щекочет ноздри, и тогда под еще не€рким по-февральски солнцем все светлое озарено чуть розоватым тоном Ц и беленые дома, и тоненький полог снега на крышах, и стены —в€тогорского монастыр€, куда 136 зим назад лютым февралем скрипучие сани привезли тело ѕушкина.

¬ небытие?

¬ бессмертие.

ћихайловские рощи без снеговых уборов прогл€дываютс€ насквозь. —авкина горка с часовней, где мечтал ѕушкин устроить свой кабинет, щетинитс€ на склонах островками бурых трав. ¬идно отсюда далеко вокруг, пожалуй, дальше, чем летом. Ќо все кажетс€ ближе Ц и “ригорское, и сама€ крайн€€ кромка леса, замыкающа€ горизонт. Ћишь у берегов льду удалось сузить и без того неширокую —ороть, но прозрачны до дна ее темные струи у дерев€нных мостков пр€мо под домом поэта. ј у самого дома в благостной тишине весело вызванивает капель Ц будто совсем весенн€€, когда солнце поднимаетс€ выше.

» когда недолгий вечер перемешивает свои спокойные тени с дневными, все темное постепенно как бы раствор€етс€ в ночи, а белизна полей похожа на белизну чистого листа бумаги или холста, ждущего кисти художника (Ќедел€. 1973. 18Ц25 февр.).

»злишне объ€сн€ть, что второй вариант более удобен дл€ воспри€ти€: актуализаци€ значимых частей текста способствует усилению его воздействующей роли на читающего.

ќднако часто писатель ставит перед собой иные задачи: ему важно нарисовать цельную по впечатлению картину, когда смысл описываемого заключаетс€ как раз в отсутствии напр€женности, когда нужно показать не событийную значимость описани€, а лишь сопричастность геро€ к окружающей обстановке, общее настроение, вызываемое нарисованной картиной. ¬ таком случае нужен замедленный ритм, который часто достигаетс€ отсутствием абзацного членени€: тематические переходы затушевываютс€, ритм см€гчаетс€, детали размываютс€, и на передний план выдвигаетс€ общее впечатление от описани€. ¬озьмем следующий отрывок:

Ќочь была августовска€, звездна€, но темна€. ќттого что раньше € никогда в жизни не находилс€ при такой исключительной обстановке, в какую попал случайно теперь, эта звездна€ ночь казалась мне глухой, неприветливой и темнее, чем она была на самом деле.// я был на линии железной дороги, котора€ еще только строилась. ¬ысока€, наполовину готова€ насыпь, кучи песку, глины и щебн€, бараки, €мы, разбросанные кое-где тачки, плоские возвышени€ над земл€нками, в которых жили рабочие, Ц весь этот ералаш, выкрашенный потемками в один цвет, придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса. ¬о всем, что лежало передо мной, было до того мало пор€дка, что среди безобразно изрытой, ни на что не похожей земли как-то странно было видеть силуэты людей и стройные телеграфные столбы; те и другие портили ансамбль картины и казались не от мира сего.// Ѕыло тихо, и только слышалось, как над нашими головами, где-то очень высоко, телеграф гудел свою скучную песню (ј. „ехов).

Ётот отрывок легко поддаетс€ членению на три части (см. условные знаки). Ќо автор не делает этого, так как дл€ него здесь важна не событийна€ сторона происход€щего, а эмоциональна€. —ила воздействи€ нерасчлененного на абзацы отрывка заключаетс€ в том, чтобы создать настроение Ц грустное настроение человека, оставшегос€ один на один с природой, котора€ кажетс€ ему грандиозной, а сам он... маленьким и безвестным.

 ак видим, художественный текст имеет свои законы построени€, свою логику членени€.

јбзацное членение, как было сказано, преследует одну общую цель Ц выделить значимые части текста. ќднако выдел€тьс€ части текста могут по разным причинам, с разными конкретными целевыми установками. » поэтому функции абзаца бывают разными.

Ќапример, абзац может быть чисто формальным средством разграничени€ реплик разных лиц в диалогически построенном тексте:

»нженер открыл дверь, впустил ѕашку. Ќе скрыва€ удивлени€, уставилс€ на него.

ѕашка кивнул на стол, заваленный бумагами.

Ц √рустные стихи сочин€ешь?

Ц я не понимаю, слушай...

Ц ѕоймешь, Ц ѕашка сел к столу, отодвинул локтем бумаги. Ц Ћюбишь Ќастю?

Ц —лушай!.. Ц инженер начал краснеть.

Ц Ћюбишь. «начит так: иди веди ее сюда Ц она в машине сидит (¬. Ўукшин).

¬ монологическом тексте абзацы выполн€ют более сложные функции, основание дл€ членени€ текста на абзацы становитс€ избирательным, причем избирательность может оказатьс€ объективной, св€занной с характером самого текста, и субъективной, отражающей авторское намерение.

ќсновные функции абзацного членени€ следующие: логико-смыслова€, экспрессивно-эмоциональна€, акцентно-выделительна€. ≈стественно, что функции могут совмещатьс€ полностью или частично, особенно это относитс€ ко второй и третьей функции.

Ћогико-смыслова€ функци€ абзаца может быть обнаружена в текстах разной целевой установки Ц в научных, учебных, художественных.

Ќапример, следующий отрывок €вно подчинен логико-смысловому принципу, хот€ одновременно здесь действует в качестве дополнительного и принцип акцентно-выделительный, так как части единого сложного синтаксического целого акцентируютс€ при помощи абзаца:

 ак получить информацию от объекта, который находитс€ там, где человек не может пока находитьс€, например на других планетах солнечной системы, или этот объект находитс€ длительное врем€, например, в космосе, в морских глубинах, в област€х, представл€ющих труднодоступные районы земной поверхности?

 ак пользоватьс€ информацией, получаемой в процессе сложного автоматизированного производства, котора€ характеризует €влени€ кратковременные, но могущие иметь серьезные последстви€ дл€ производств?

 аким образом можно получить и оперативно воспользоватьс€ информацией, поступающей от большого количества корреспондентов, например при проведении измерений, став€щих своей целью получение всевозможных сведений об интересующем нас объекте?

“акие задачи став€тс€ перед службой погоды, которой необходимо круглосуточно получать информацию от многочисленных автоматических метеорологических станций (ј.». ¬оронков, ≈.¬. ћухин. »змерительные информационные системы).

—ложнее препарируетс€ логико-смысловой принцип в художественном тексте, где в объективный процесс членени€ текста внос€тс€ субъективные авторские коррективы. Ќапример, следующий рассказ ». Ѕунина разбит на четыре абзаца, хот€, в частности, второй из них объедин€ет несколько микротем:

¬ лесу сто€ли сумерки, а лес т€нулс€ на много верст вокруг нас, молчаливый и темнеющий, и казалось, что весь этот лесной край погружен в грустное и спокойное молчание медленно приближающейс€ ночи.

”томленные долгой вечерней прогулкой, мы молча шли по глухим тропинкам под навесами берез и елей, а зыбкий полусвет, сохранившийс€ от заката, на глазах у нас та€л. ћелкое болотистое озеро, по кра€м которого мы проходили, еще белело меж деревьев, но оно было тускло и так же печально, как и все в лесу, в ожидании ночного ненасть€. Ќадвигались тучи, незаметно сливались с темнотою; теплый, сонный воздух был напоен пр€ным ароматом болотных трав и хвои, светл€ки золотистыми изумрудами тлели под кустами, задремывающими под таинственный шепот кузнечиков... „тобы сократить путь, мы повернули от озера в длинный и широкий коридор вековых сосен и, уже с трудом различа€ в полусвете дорогу, пошли по глубокому песку и корн€м деревьев к пол€не. ”спокоенные долгим вечерним молчанием, счастьем, которое давно ничем не нарушалось, мы молчали и, казалось, были не нужны друг другу.

» вдруг, с резким шуршанием в сухой перепутанной хвое, из лесу выскочила больша€ головаста€ птица и, как призрак чего-то мрачного, взвилась перед нами на широких крыль€х, беззвучно описала над пол€ной дугу и, зашуршав, потонула в чаще. ƒаже не вскрикнув, ты метнулась от нее в сторону, и, инстинктивно охватив теб€ рукою, € почувствовал, как быстро затрепетало у теб€ сердце. ј в глазах твоих блеснула робка€ улыбка сквозь слезы, и они заси€ли такой красотой, какой € еще никогда не видел в них даже в минуты счасть€!

“емный, высокий лес и глуха€ пол€на, над которой шарахнулась птица, точно по волшебству изменились дл€ мен€ в это мгновение. Ћес сразу стал враждебным и строгим, в сердце кольнуло предчувствие гор€; тишина надвигающейс€ ночи, та€ща€ в себе ненастье, показалась мне зловещей, но зато как обострилось мое зрение, как оживились мои силы, и как крепко сжал € твою руку, уход€ по лесам к дому! » € чувствовал, что и твое сердце радостно бьетс€ близостью ко мне и что у нас еще есть надежна€ защита от зловещих призраков ночи! (Ќочна€ птица).

¬ этом тексте четко и последовательно при помощи абзацев очерчена смена разных состо€ний участников описываемого событи€: 1) размеренное, спокойное и ритмически ровное описание состо€ни€ окружающей среды и несколько утомленных, но спокойных и счастливых персонажей; 2) резкое изменение ритма, смена монотонного описани€ взволнованным; 3) нарастающа€ тревога и вместе с тем обострение чувства внутренней собранности ради противосто€ни€ враждебному, тревожному миру.

≈ще сложнее оказалось членение текста в миниатюре ћ. ѕришвина, где имеютс€ вкраплени€ диалогической речи в текст монологической:

” кра€ дороги, среди лиловых колокольчиков, цвел кустик м€ты. я захотел сорвать цветок и понюхать, но небольша€ бабочка, сложив крылышки, сидела на цветах. Ќе хотелось расстраивать бабочку из-за своего удовольстви€, и € решил подождать немного и стал записывать, сто€ у цветка, одну мысль в книжечку.

¬ышло так, что € забыл о бабочке и долго писал, а когда кончил, опомнилс€ Ц оказалось, что бабочка все сидела на цветке м€ты в том же положении.

Ќо так не бывает! Ц и чуть-чуть кончиком ноги € толкнул стебелек м€ты. Ѕабочка сильно качнулась, но все-таки не слетела. Ќеужели она умерла на цветке?

ќсторожно € вз€л бабочку за сложенные крылышки. Ѕабочка не рвалась, не билась в пальцах, не двигала усиками. ќна была мертва.

ј когда € стал т€нуть ее с цветка, вместе с ней отт€нулс€ скрытый в цветке светло-желтый паук с зеленоватым шариком. ќн всеми своими ножками обнимал брюшко бабочки и высасывал ее.

ј мимо проходили дачники и говорили: Ђ ака€ природа, какой день, какой воздух, кака€ гармони€!ї

Ќе €сно ли, что природа никак не гармонична, но в душе человека рождаетс€ чувство гармонии, радости, счасть€ (ћертва€ бабочка).

» в этом тексте акцентные выделени€ подчеркивают логико-смысловую последовательность в описании.

ќднако логико-смысловой принцип в чистом виде или усиленный акцентно-выделительным в художественном тексте может нарушатьс€ в угоду придани€ тексту эмоциональных качеств. “огда вступает в силу принцип экспрессивно-эмоционального членени€ текста. ¬ таких случа€х абзац разрывает логико-смысловую нить описани€ или повествовани€ и целиком служит цели воздействи€ на эмоции читател€. “акой абзац не диктуетс€ строением самого текста, он в высшей степени авторский, часто даже нарушает смысловое членение, смещает ритм, прерывает ровное течение повествовани€. Ќапример:

ќн [„ехов] рвалс€ в –оссию, он мучилс€ и сгорал от досады, от горечи, оттого, что не видел, а только угадывал всю ее нерассказанную и нераскрытую красоту.

—ожаление о жизни, очень короткой и, по его мнению, почти бесплодной и только слегка задевшей его своим быстрым крылом, мучило его в этом доме с его давно усто€вшимс€ уютом конца XIX века.

» не только его. ѕочему-то каждый человек, попавший в этот дом, начинал думать о своей судьбе, особенно если он прогл€дел свою жизнь и только сейчас спохватилс€.

ѕочему так случилось, трудно сказать. ќчевидно, гармоничность чеховской жизни и его подлинный оптимизм заставл€ли людей провер€ть свою жизнь ( . ѕаустовский. «олота€ роза).

≈ще примеры на экспрессивное членение текста, разрывающего логические и смысловые св€зи единого сложного целого:

0

6

Ќадо было остановитьс€, войти в избу, увидеть сумрак смущенных глаз Ц и снова ехать дальше в шуме сосен, в дрожании осенних осин, в шорохе крупного песка, сыплющегос€ в колею.

» смотреть на птичьи стаи, что т€нут в небесной мгле над полесьем к темному югу. » сладко тосковать от ощущени€ своей родственности, своей близости этому дремучему краю ( . ѕаустовский. ћедные подковки).

...” него голова закружилась от телескопичности, и зачем-то, нелепо, он ее ощупал, свою голову...

¬оврем€. “ак ему казалось, что он легко, как некую насадку, сн€л свою голову с плеч и теперь (она сразу уменьшилась до размера €блочка, очень опр€тна€) повертывал ее в руках, с удивлением, но и как-то равнодушно разгл€дыва€, как не свою... (ј. Ѕитов. ‘отографи€ ѕушкина).

ќсобенно эффектен этот прием выделени€ в отдельные абзацы повтор€ющихс€ синтаксических построений. ¬оздействующа€ сила их на внимание и чувства читател€ очевидна, тому же способствует и создающа€с€ при таком членении ритмичность.

¬от примеры:

Ѕывает така€ душевна€ уверенность, когда человек может сделать все.

ќн может почти мгновенно написать такие стихи, что потомки будут повтор€ть их несколько столетий.

ќн может вместить в своем сознании все мысли и мечты, чтобы раздать их первым же встречным и ни на минуту не пожалеть об этом.

ќн может увидеть и услышать волшебные вещи там, где их никто не замечает: серебр€ный пень в лунную ночь, звон воздуха, небо, похожее на старинную морскую карту. ќн может придумать множество удивительных рассказов.

ѕримерно такое же состо€ние испытывал сейчас Ћермонтов. ќн был спокоен и счастлив. Ќо не только любовью ўербатовой. –азум говорил, что любовь может зачахнуть в разлуке. ќн был счастлив своими мысл€ми, их силой, широтой, своими замыслами, всепроникающим присутствием поэзии ( . ѕаустовский. –азливы рек).

ќсеннее солнце быстро склон€лось к горизонту, но мне не хотелось уходить. ћожно было сутками сидеть на берегу и смотреть в туман, стара€сь различить черту неведомых берегов, и потом пон€ть, что это не берега, а гр€да облаков, вис€щих в небе очень далеко, пожалуй над ћраморным морем.

ћожно было пересыпать песок и находить обломки ракушек, чешую скумбрии, пахучие нитки морской травы, осколки мрамора и халцедона.

ћожно было в упор смотреть в глаза свирепому крабу и, подн€в гниющую траву, увидеть фейерверк из прозрачных морских блох.

ћожно было рассматривать подводные миры, слушать дыхание женщины, увлеченной чтением, и размышл€ть о недалеких временах, когда неторопливое созерцание будет признано столь же необходимым дл€ человека, как и сон и чтение ( . ѕаустовский. „ерное море).

»так, членение на абзацы в разных видах текста имеет общую основу Ц логико-смысловую, однако есть специфические различи€ в использовании абзаца. Ёта специфика создаетс€ разным характером воздействи€ на читател€: дл€ текстов, направленных только на интеллектуальное воспри€тие, показательны абзацы, построенные по принципу тематическому (новый абзац раскрывает новую тему), дл€ текстов, рассчитанных не только на интеллектуальное, но и на эмоциональное воспри€тие, Ц абзацы акцентные, экспрессивно-выделительные. ѕри этом нельз€ забывать и о чисто субъективном моменте Ц авторской манере организации текста посредством абзацного членени€. »звестно, что объем текста между абзацными отступами у разных авторов различен, и объ€сн€етс€ это многими причинами: жанровыми особенност€ми произведени€, его функционально-стилевой принадлежностью[1], стилистической тональностью, общим объемом произведени€, его назначением, авторской манерой изложени€ и т.д. Ќапример, Ћ.Ќ. “олстой в своих романах часто объедин€ет р€д межфразовых единств в крупные абзацы Ц многотемные блоки. “акие абзацы могут занимать не одну страницу текста. “о же можно обнаружить в текстах ‘.ћ. ƒостоевского. Ќапример, в Ђ«аписках из подполь€ї многие подглавки оформлены как один-единственный абзац (см., в частности, подглавки V, VI первой главы и др.). јвторы менее крупных и, особенно, малых жанровых форм предпочитают абзацы тематически структурированные. ћожно отметить и тот факт, что писатели современные значительно активнее используют абзацное членение, чем писатели XIX века. » это св€зано не только с индивидуальными пристрасти€ми, но и с общими тенденци€ми в синтаксисе современного русского €зыка: он становитс€ более динамичным, расчлененным и актуализированным.

 роме того, наблюдени€ показывают, что в разных издани€х одних и тех же произведений можно обнаружить несовпадающее разбиение текста на абзацы. —ледовательно, нельз€ сбрасывать со счетов и издательскую практику (особенно это касаетс€ массовых изданий).

¬се это еще и еще раз свидетельствует, что абзацное членение, в отличие от семантико-синтаксического, гораздо субъективнее.

ќднако эта субъективность не мешает про€влению общих закономерностей построени€ текста, нарушение которых воспринимаетс€ как следствие недостаточной продуманности при его оформлении. “ак, например, в следующем тексте нарушен общий принцип абзацного членени€, избранный самим автором (п€тый и седьмой абзацы излишни; ср. построение третьего абзаца).

ѕеред дальней дорогой

Ќа вторые сутки –ави и Ўаши приехали в большой город Ц Ѕомбей. »х вагон пригнали в морской порт и поставили на запасный путь. Ќо оказалось, что путешествие еще не кончилось.

—лон€т стали готовить в дальнюю дорогу.

«ашумели в порту пилы и топоры. Ёто стол€ры и плотники сооружали дл€ –ави и Ўаши специальные клетки. ”добными, просторными должны быть клетки дл€ слон€т и об€зательно прочными. ѕоэтому делали их не из обычных досок, а из самого крепкого в »ндии Ђжелезного дереваї.

«астучали в мастерской швейные машинки.

Ёто портные шили дл€ –ави и Ўаши специальные попоны. ”добными, красивыми должны быть попоны дл€ слон€т и об€зательно теплыми. ѕоэтому и шили попоны из самой теплой шерсти.

«агудели в порту грузовики.

Ёто шоферы подвозили к причалу рис и сахар, тростник и молоко, ананасы и фисташки, стебли бананового дерева, зеленую траву и сухое сено. ѕусть будут сыты –ави и Ўаши во врем€ путешестви€, пусть ед€т себе на здоровье самую лакомую пищу (—. Ѕаруздин).

   
   
¬иды информации и функционально-смысловые типы речи

(способы изложени€)

¬ы€вление таких единиц текста, как высказывание и межфразовое единство, дает представление о формально-грамматическом (синтаксическом) строении текста. ќднако текст как единица прежде всего информативна€ и коммуникативна€ нуждаетс€ и в характеристиках своего строени€ в ином плане Ц функциональном, смысловом. ‘ункци€ и смысл, а не синтаксические структуры создают характерологические признаки текста. ѕоэтому возникает необходимость обратить внимание на способы изложени€ материала в тексте, причем об€зательно соотносительно с характером текстовой информации. ƒл€ обозначени€ речевых способов передачи информации существуют термины Ц функционально-смысловые типы речи, типы изложени€, способы изложени€. Ќаиболее точным по объему передаваемого значени€ представл€етс€ термин Ђфункционально-смысловые типы речиї (в дальнейшем ‘—“–).

‘—“– определ€етс€ характером передаваемой содержательной информации. —одержательна€ информаци€, как известно, бывает фактологическа€, соответствующа€ эмпирическому уровню познани€; концептуальна€ и гипотетическа€, соответствующа€ теоретическому уровню познани€; методическа€, заключающа€ в себе описание способов и приемов усвоени€ информации; эстетическа€, св€занна€ с категори€ми оценочного, эмоционального, нравственно-этического плана; инструктивна€, содержаща€ ориентацию на определенные действи€. Ёти виды информации отдельно или совокупно содержатс€ в разных видах текста. Ќапример, фактологическа€, теоретическа€ и гипотетическа€ информации характеризуют прежде всего тексты научные; фактологическа€ и эстетическа€ Ц тексты художественные; методическа€ Ц тексты учебные; тексты публицистические и газетные (синкретичные по своей сути) рассчитаны на два вида человеческой де€тельности Ц познавательную и ценностно-ориентационную и потому совмещают в себе разные виды информации Ц фактологическую, оценочно-эмоциональную.

Ёмпирический и теоретический уровни познани€ отражаютс€ на обшей специфике текстов. ќни могут быть, прежде всего, констатирующего (или представл€ющего) типа и типа аргументирующего.  аждый из этих типов в тексте реализуетс€ в разных формах речи или способах изложени€ (или ‘—“–). “ексты констатирующего типа имеют ‘—“– описание, повествование (характеристика-описание, сообщение-повествование). “ексты аргументирующего типа Ц ‘—“– рассуждение (определение-объ€снение, умозаключение-рассуждение). Ёто наиболее традиционна€ классификаци€ ‘—“–, в которой выдел€етс€ в основном три разновидности Ц описание, повествование, рассуждение[1].

“ексты констатирующего типа раскрывают признаки, свойства, качества объектов, ход эксперимента, признаки в фазисных переходах (описание); отражают динамику событий, процессов (повествование). “ексты аргументирующего типа представл€ют информацию в виде определени€ или объ€снени€, доказательства, собственно рассуждени€ и умозаключени€ (рассуждение). “акой текст отражает движение мысли с указанием на причинно-следственные св€зи и условно-временные отношени€, с использованием разных логических операций. ѕричем основные способы изложени€ (содержательно разные) могут использоватьс€ в разных текстах. Ќапример, техническое описание какого-либо агрегата в научно-техническом тексте и описание пейзажа, портрета персонажа, обстановки Ц в художественном тексте; повествование о ходе событий, действий в художественном тексте и повествование о научных искани€х, истории открытий в научном тексте; рассуждени€ в научном тексте и рассуждение по поводу психологического состо€ни€ персонажа в тексте художественном и т.д.

“аким образом, функционально-смысловой тип речи Ц это своего рода модель коммуникации. » при определении механизмов образовани€ текста прежде всего избираетс€ сама модель коммуникации, т.е. учитываютс€ конструктивные признаки речевого акта, совокупность которых и формирует модель.

  конструктивным признакам относ€тс€:

1)        коммуникативна€ целеустановка;

2)        предмет (содержание) коммуникации;

3)        признаки ситуации, в пределах которой осуществл€етс€ коммуникаци€;

4)        социальна€ характеристика участников коммуникации.

—овокупность этих признаков и создает систему речевых ситуаций, а тип речевой ситуации определ€ет конкретную модель коммуникации (сообщени€). ¬ рамках каждого типа речевой ситуации формируютс€ достаточно стандартные формы реализации их в тексте. –ождаетс€ стереотипичность речевого поведени€, котора€ отражаетс€ на нормах (жестких или менее жестких, свободных) речевой организации текста. “екст соответственно приобретает ту форму, котора€ помогает ему выполнить данную коммуникативную задачу. ѕри этом чем более стандартен текст, тем €рче вы€вл€ютс€ его признаки, тем более предсказуема оказываетс€ его форма. —ледовательно, цель, намерение (авторска€ интенци€) определ€ют тип изложени€ в тексте, несущем определенную информацию, а тип текста Ц функционально-смысловой тип речи, т. е. речевую форму.

“аким образом, текст реализует определенную коммуникативную интенцию (намерение, задачу):

1)        сообщить, констатировать (описание);

2)        рассказать, изобразить (повествование);

3)        сравнить, резюмировать, обобщить (определение, объ€снение);

4)        обосновать, доказать, опровергнуть, разоблачить (аргументаци€, рассуждение);

5)        побудить, просить, приказать (инструктаж).

”читыва€ данные целеустановки текста, можно сделать (обобщенно и условно!) выводы о преобладающем способе изложени€ содержани€ в целом по тексту или по его фрагменту, виду текста, жанру; даже виду науки (например, в математике Ц рассуждение, в ботанике Ц описание, в истории Ц повествование). –ечь идет, конечно, только о преобладающем способе изложени€, и это не исключает сочетани€ разных способов в любых текстах. Ќадо иметь в виду и различи€ в про€влени€х этих способов в текстах монологических и диалогических.

»так, функционально-смысловые типы речи в рамках текста соотнос€тс€ с категори€ми мыслительными и коммуникативными. »нтересной в этом смысле представл€етс€ система Ё. ¬ерлиха[2].

¬ несколько сокращенном виде она выгл€дит так:

ћыслительные формы
“ип текстовой формы
ѕозици€ говор€щего (пишущего)

¬оспри€тие в пространстве
ќписание
ќриентаци€ на расположение предмета коммуникации в пространстве

¬оспри€тие во времени
ѕовествование
ќриентаци€ на расположение предмета коммуникации во времени

ѕонимание
ќбъ€снение
ќриентаци€ на образование представлений

—уждение
јргументаци€, рассуждение
ќриентаци€ на отношени€ между пон€ти€ми и представлени€ми

ѕланирование
»нструктирование
ќриентаци€ на осуществление действий

»так, описание Ц это перечисление признаков, свойств предмета; повествование Ц рассказ о событи€х во временной последовательности; рассуждение Ц исследование предмета или €влени€, раскрытие их внутренних признаков, доказательство определенных положений; инструктирование Ц рекомендации к действи€м. ѕримерно так и учили старинные риторики: повествование занимаетс€ действием, описание Ц предметом, рассуждение Ц отношением предметов и действий.

ѕрежде чем охарактеризовать структуру функционально-смысловых типов речи, хотелось бы обратить внимание на тот факт, что основные признаки, которые помогают различить эти типы, обнаруживаютс€ в рамках отдельного высказывани€, т.е. доминантным признаком ‘—“– оказываетс€ характер рематических компонентов высказывани€[3].

»менно рема создает, формирует тип, определ€ет его форму, поэтому даже отдельно вз€тое предложение-высказывание может про€вить тип. ¬озьмем два высказывани€ со сходной структурой[4]:

ѕоезд идет и ƒождь идет. ¬ первом случае субъект, €вл€€сь продуктом человеческой де€тельности, сам активно действует (субъект артефакт), фраза свидетельствует о повествовательном контексте. ¬о втором случае перед нами природна€ субстанци€ (субъект натюрфакт), этот контекст описательного типа. ¬се дело заключаетс€ в характере глагольного предиката. √лагол идет обозначает разные виды движени€. ¬ первом случае Ц активное действие, во втором Ц это движение, замкнутое в самом субъекте, именно поэтому глагол здесь может быть опушен без ущерба дл€ смысла (ср.: ƒождь идет Ц ƒождь). “акие трансформации в предложении ѕоезд идет практически невозможны (ѕоезд может и сто€ть; тогда как дождь сто€ть не может, он всегда идет). ѕоказательны здесь и возможные распространители: ѕоезд идет быстро, медленно, с остановками (обсто€тельственные компоненты, характеризующие активное действие); ƒождь дает другую сочетаемость: ƒождь редкий, сильный, мелкий, частый, как из ведра (распространители указывают на интенсивность про€влени€ признака).

— типом речи св€зан и словопор€док. Ќапример, фразы ѕоезд остановилс€ на станции и Ќа станции остановилс€ поезд указывают на принадлежность разным контекстам: в первом случае действие активное (шел, шел и остановилс€), во втором Ц данный факт представл€етс€ как наблюдаемый со стороны, как деталь нарисованной картины. —р.: ѕоказалась железна€ дорога. Ќа станции остановилс€ поезд. “ака€ перестановка привела к тема-рематическому смещению, тема и рема помен€лись местами и предложени€-высказывани€ оказались принадлежащими контекстам повествовательному (1-е предл.) и описательному (2-е предл.).

‘ункционально-смысловые типы речи, хот€ и стали предметом исследовательского внимани€[5], в насто€щее врем€ нуждаютс€ в дальнейшем изучении. ¬ частности, недостаточно дифференцированы речевые формы по разным видам текста; не уточнены св€зи между чисто синтаксическими признаками данного объекта и текстовыми; не проанализированы разные виды рематических и логических доминант; не установлено соотношение в структуре типов содержательно-логических и формально-грамматических элементов и т.д. ѕо всем этим и другим вопросам существуют разные мнени€, часто противоположные точки зрени€, например, преувеличение роли синтаксических критериев при характеристике функционально-смысловых типов речи или, наоборот, игнорирование этого показател€. Ќе найден наиболее надежный критерий выделени€ и разграничени€ разных типов.

ѕредставл€етс€, что наиболее плодотворным основанием при вычленении функционально-смысловых типов речи €вл€етс€ учет соотношени€ логико-смыслового принципа и функционально-синтаксического. ¬ частности, большую роль в формировании и вычленении функционально-смысловых типов речи играет характер рематических компонентов текста. ‘орма и функци€ ремы формируют тип текста.

√.ј. «олотова выдел€ет предметную рематическую доминанту, качественную, статально-динамическую, импрессивную, статальную, акциональную[6].

—труктура описани€. ќписани€ предназначены дл€ характеристики признаков объекта: это могут быть характеристики €влений природы, предметов, лиц, окружающей обстановки, экспериментов, деталей машин и др.

Ќаиболее распространенный тип описани€ Ц с качественной или предметной ремой. “акие описани€ статичны. Ћогические ударени€ выдел€ют имена качества, шире Ц признака или наименовани€ предметов.

ѕримеры описаний с качественной ремой:

1.        ¬есна в ‘иальте облачна и скучна. ¬се мокро: пегие стволы платанов, можжевельник, ограды, гравий. ƒалеко, в бледном просвете, в неровной раме синеватых домов, с трудом подн€вшихс€ с колен и ощупью ищущих опоры (кладбищенский кипарис т€нетс€ за ними), расплывчато очерченна€ гора св. √еорги€ менее чем когда-либо похожа на цветные снимки с нее, которые тут же туриста ожидают (с тыс€ча дев€тьсот дес€того года, примерно, суд€ по шл€пам дам и молодости извозчиков), тесн€сь в застывшей карусели своей, стойки между оскалом камн€ в аметистовых кристаллах и морским рококо раковин. ¬етра нет, воздух тепл, отдает гарью. ћоре, опоенное и опресненное дождем, тускло оливково (¬. Ќабоков. ¬есна в ‘иальте).

«десь логически выдел€ютс€ слова, называющие качества, признаки Ц облачна и скучна, мокро, похожа на цветные снимки, в аметистовых кристаллах; тепл; тускло оливково. √лаголы данного отрывка нерематичны, они не выражают активного действи€, чаще это причастные формы, имеющие значени€ признаков (в составе определительных оборотов).

2.        ѕодосиновик (осиновик, красноголовик) растет преимущественно под осинами с середины лета до конца сент€бр€. Ўл€пка м€систа€, сначала шаровидна€, затем подушкообразна€. ќкраска шл€пки желтовато-красна€, буро-красна€, оранжево-красна€. Ќижн€€ поверхность шл€пки сначала бела€, затем сереет. Ќожка пр€ма€, высока€, у основани€ утолщенна€, бела€ с темными или коричневыми чешуйками. ћ€коть плотна€, бела€, при изломе сначала синеет, затем становитс€ черно-фиолетовой (ѕоп. медиц. энцикл.).

ƒанный отрывок целиком построен по типу описани€ в чистом виде. –ематичны имена качества, характеризующие предмет (м€систа€, шаровидна€, подушкообразна€, желтовато-красна€, буро-красна€, оранжево-красна€; сначала бела€; пр€ма€, высока€, у основани€ утолщенна€, бела€ с темными или коричневыми чешуйками; плотна€, бела€, становитс€ черно-фиолетовой). »меющиес€ здесь глаголы используютс€ в особом качестве: глагол Ђрастетї имеет значение признака, так же как и глаголы Ђсереетї, Ђсинеетї, пр€мо помещаютс€ в Ђпризнаковыйї контекст (они оказываютс€ в однородных р€дах с именами прилагательными).

«начение качества, скорее свойства, может передаватьс€ и иным способом. ¬от пример описани€, где нар€ду с обычным способом передачи качественного значени€ путем употреблени€ имен прилагательных используютс€ особым образом глагольные формы (это типичный случай научного описани€ вида животных):

ѕредставители рода лесных полевок (Clethrionomus) от других полевок отличаютс€ окраской меха. Ќа спине он почти у всех видов рыжеватый, рыжий или красно-рыжий, у большинства и бока тела рыжие. –аспространены в лесных ландшафтах всей —еверной јмерики и ≈вразии...

–ыжа€ полевка Ц западный вид ≈вразии. ≈е ареал идет от «ападной ≈вропы к ¬остоку до ≈нисе€ и јлта€. ¬ лесах «ападной —ибири численность этих грызунов небольша€, однако они почти посто€нно многочисленны в европейских лесах: широколиственных, березово-осиновых, смешанных и хвойных. ѕосел€ютс€ в садах, но на пол€, даже примыкающие к лесу, выход€т редко и лишь единичные особи. ”крываютс€ в неглубоких норах, проложенных в рыхлой лесной почве и среди корней деревьев и кустарников. ѕитаютс€ летом травой, семенами деревьев... «имой ед€т побеги и кору кустарников и деревьев (∆изнь животных).

√лаголы здесь (они логически выделены, что подкрепл€етс€ и позиционно) обозначают свойства, присущие описываемому виду полевок, это их характеристика, такие формы насто€щего времени имеют значение вневременное.

ѕримеры описаний с предметной ремой:

Ѕольшим полукругом расположилс€ на солнцепеке город: разноцветные дома то шли ровными р€дами, сопутствуемые круглыми деревь€ми, то криво сползали по скатам, наступа€ на собственные тени, Ц и можно было различить движение на ѕервом бульваре и особенное мерцание в конце, где играл знаменитый фонтан. ј еще дальше, по направлению к дымчатым складкам холмов, замыкавших горизонт, т€нулась темна€ р€бь дубовых рощ, там и с€м сверкало озерцо, как ручное зеркало, Ц а другие €ркие овалы воды собирались, гор€ в нежном тумане, вон там на западе, где начиналась жизнь излучистой —тропи (¬. Ќабоков. ѕриглашение на казнь).

¬ данном отрывке ударными оказываютс€ названи€ предметов, именно они составл€ют фон описываемой картины (предмет Ц в широком пон€тийном смысле этого слова): город, фонтан, озерцо, река —тропь; тут же имена существительные глагольные Ц мерцание, движение, р€бь. √лаголы либо обозначают месторасположение в пространстве (шли, сползали, расположилс€ на солнцепеке, где начиналась, т€нулась), либо свойства (играл фонтан, сверкало озерцо), или фиксируют момент воспри€ти€ (можно было различить), т.е. все это глаголы не активного действи€, а передающие сообщение о наличии предметов в момент их воспри€ти€.

»ли еще: —тарый помещичий дом сто€л в низине. ѕо вечерам курилс€ вокруг холодный туман. Ћ€гушки надрывались в окрестных болотах, и до головной боли пахло багульником ( . ѕаустовский. „ерное море).

ѕримерно то же самое наблюдаем и в следующем тексте:

Ёто было чистое, синее озеро с необыкновенным выражением воды. ѕосередине отражалось полностью большое облако. Ќа той стороне, на холме, густо облепленном древесной зеленью (котора€ тем поэтичнее, чем темнее), высилась пр€мо из дактил€ в дактиль старинна€ черна€ башн€ (¬. Ќабоков. ќблако, озеро, башн€).

«десь рематичны имена озеро, облако, башн€. ѕричем Ђпредметныйї контекст активно подчеркиваетс€ Ђкачественнымї: синее озеро с необыкновенным выражением воды; большое облако; поэтичнее, темнее; старинна€ черна€ башн€. √лаголы отражалась, высилась оп€ть-таки передают впечатление от увиденного.

≈ще пример с предметной ремой:

ƒорога из  оломбо вдоль океана идет в кокосовых лесах. —лева, в их тенистой дали, испещренной солнечным светом, под высоким навесом перистых метелок-верхушек, разбросаны сингалезские хижины, такие низенькие по сравнению с окружающим их тропическим лесом. —права, среди высоких и тонких, в разные стороны и причудливо изогнутых темно-кольчатых стволов, стелютс€ глубокие шелковистые пески, блещет золотое, жаркое зеркало водной глади и сто€т на ней грубые паруса первобытных пирог, утлых сигароподобных дубков. Ќа песках, в райской наготе, вал€ютс€ кофейные тела черноволосых подростков (». Ѕунин. Ѕрать€).

 ак видим, и этот отрывок структурно оказываетс€ похожим на другие описани€ с предметной ремой. Ёто всегда картина, наблюдаема€ со стороны. ≈ще одна важна€ деталь Ц глаголы если и обозначают движение, то это не движение наблюдаемых предметов, а скорее Ђдвижение мыслиї наблюдател€.

ѕримеры описаний с ремой динамического состо€ни€: изменени€ в состо€нии здесь не св€заны с активным про€влением действий каких-либо субъектов или объектов; это фазисные переходы от одного состо€ни€ к другому, наблюдаемые со стороны.

 ак правило, это описание изменений в природе, воспри€тие этих изменений:

ј наутро солнце оп€ть взошло в €сной синеве. ѕоследние клочки туч беспор€дочно неслись еще по небу; море стихало, колыха€сь и, как будто, стыд€сь своего ночного разгула... —иние, т€желые, волны все тише бились о камни, сверка€ на солнце €ркими, веселыми брызгами (¬.  ороленко. ћгновение).

√лавные акценты такого описани€ Ц на глаголах, обозначающих фазисные изменени€ состо€ний, изменение степени качеств. „асты в таких описани€х и формы сравнительной степени (тише бились).

Ѕольша€ часть следующего отрывка текста построена в том же ключе Ц фиксаци€ убывани€ одних качеств и нарастани€ других:

ƒень начинает заметно бледнеть. Ћица людей принимают страшный оттенок, тени человеческих фигур лежат на земле бледные, не€сные. ѕароход, идущий вниз, проплывает каким-то призраком. ≈го очертани€ стали легче, потер€ли определенность красок.  оличество света, видимо, убывает; но так как нет сгущенных теней вечера, нет игры отраженного на низших сло€х атмосферы света, то эти сумерки кажутс€ необычны и странны. ѕейзаж будто расплываетс€ в чем-то; трава тер€ет зелень, горы как бы лишаютс€ своей т€желой плотности (¬.  ороленко. Ќа затмении).

ƒинамическое описание может основыватьс€ и на использовании глаголов активного действи€, однако это действи€, оп€ть-таки наблюдаемые со стороны, действи€, не совершаемые во времени, а действи€, характеризующие лицо, предмет:

—убоч был человек стремительный. ќн влетал в класс как метеор. ‘алды его сюртука разлетались. ѕенсне сверкало. ∆урнал, со свистом рассека€ воздух, летел по траектории и падал на стол. ѕыль завивалась вихр€ми за спиной латиниста.  ласс вскакивал, грем€ крышками парт, и с таким же грохотом садилс€. «астекленные двери звенели. ¬оробьи за окнами срывались с тополей и с треском уносились в глубину сада.

“аков был обычный приход —убоча ( . ѕаустовский. ƒалекие годы. Ђ«олота€ латыньї)[7].

¬ следующем отрывке элементы статического и динамического описани€ перемежаютс€, в целом рисуетс€ картина прошлого. јктивные когда-то действи€ словно застыли в какой-то момент, чтобы в насто€щем предстать в виде впечатлений отстраненных и отчужденных от стороннего наблюдател€, когда-то бывшего активным участником описываемых событий.

¬ода в озере была черна€. —о дна пузыр€ми поднималс€ болотный газ.

ћы удили на этом озере окуней. ћы прив€зывали длинные лески к кустам багульника или к деревцам молодой ольхи, а сами сидели на поваленных соснах и курили, пока куст багульника не начинал рватьс€ и шуметь или не сгибалось и трещало деревцо ольхи. “огда мы лениво подымались, тащили за леску и выволакивали на берег жирных черных окуней. „тобы они не уснули, мы клали их в свои следы, в глубокие €мы, налитые водой, и окуни били в воде хвостами, плескались, но уйти никуда не могли ( . ѕаустовский. ћещерска€ сторона).

ќписание с импрессивной ремой опираетс€ на слова категории состо€ни€, отвлеченные имена существительные, обозначающие чувства, состо€ни€, качественно-оценочные прилагательные и наречи€. Ёто описание внешнего или внутреннего мира через эмоциональное впечатление субъекта:

Ѕыло холодно, пронзительно сыро, темно от туч; на их черноте густа€ зелень мокрого сада выдел€лась особенно густо, свежо и €рко (». Ѕунин. ћитина любовь).

¬ следующем отрывке также можно выделить рематические компоненты, содержащие описание эмоциональных впечатлений субъекта:

¬ своих Ђзакатныхї письмах великий иностранный художник говорит о том, что ко всему остыл, во всем разуверилс€, все разлюбил, все Ц кроме одного. Ёто одно Ц живой романтический трепет, до сих пор его охватывающий при мысли об убогости его молодых лет по сравнению с роскошной полнотой пройденной жизни, со снежным блеском ее вершины, достигнутой им. “а первоначальна€ безвестность, те потемки поэзии и печали, в которых молодой художник был затер€н на равных правах с миллионом малых сих, его теперь прит€гивают, возбужда€ в нем волнение и благодарность Ц судьбе, промыслу, а также собственной творческой воле. ѕосещение мест, где он бедствовал когда-то, встречи с ничем не замечательными стариками-сверстниками полны дл€ него такого сложного очаровани€, что изучени€ всех подробностей этих чувств хватит ему и на будущий загробный досуг духа (¬. Ќабоков. ¬есна в ‘иальте).

≈стественно, что здесь перечислены далеко не все возможные модификации рематических компонентов. Ќо €сно, что это такие компоненты, которые способны присоединить определительно-качественные распространители.

—труктура повествовани€. ѕовествование дает представление о развитии событий, их последовательности. Ётот тип предложени€ в тексте акцентирует внимание на активных действи€х, процессах, пор€дке протекани€ действий. √лаголы здесь, в отличие от глаголов в описании, всегда акциональны, они в полном объеме передают свойственные им лексические значени€. “екст передает активную смену событий, поэтапную смену €влений.

— точки зрени€ способа выражени€ рематических компонентов высказывани€ повествование может иметь разную форму, однако эти различи€ не столь многочисленны, как в структуре описани€; все они так или иначе св€заны с характеристикой активного про€влени€ действи€, с указанием на переход от одного действи€ к другому. —ледовательно, главный признак повествовани€ Ц динамичность, активность глагольной формы, ее полнозначность и полновесность. ѕоэтому часто встречаютс€ в таких отрывках текста глаголы мгновенного действи€, глаголы совершенного вида.

÷ербер тихо и как-то жалобно взвизгивал. Ѕедному псу, по-видимому, тоже становилось страшно, ввиду наступающего царства мертв€щего мороза; он прижималс€ ко мне и, задумчиво выт€гива€ острую морду, насторажива€ чуткие уши, внимательно вгл€дывалс€ в беспросветно-серую мглу.

¬друг он повел ушами и заворчал. я прислушалс€. —начала все было по-прежнему тихо. ѕотом в этой напр€женной тишине выделилс€ звук, другой, третий... ¬ морозном воздухе издали несс€ слабый топот далеко по лугам бегущей лошади.

ѕодумав об одиноком всаднике, которому, суд€ по слабому топоту, предсто€ло проехать еще версты три до слободы, € быстро сбежал с крыши по наклонной стенке и кинулс€ в юрту. ћинута в воздухе с открытым лицом грозила отмороженным носом или щекою. ÷ербер, издав громкий, торопливый лай в направлении конского топота, последовал за мной (¬.  ороленко. —околинец).

 ак видим, активные глаголы в этом отрывке передают этапы действий. √лаголы Ђдержатї на себе текст, фиксиру€ смену событий (пес повел ушами, заворчал; € прислушалс€, выделилс€ звук, другой; быстро сбежал, кинулс€ в юрту; последовал за мной). ≈ще пример:

„ас в час пришел јйлып за своей невестой. ¬ытащил ее косу из речки, намотал на себ€, и побежали они бегом по лесу. ƒобежали до прорубленной дорожки, а там шесть лошадей приготовлено. —ел јйлып на кон€, невесту свою посадил на другого, четверку на повода вз€л, да и припустили, сколько конской силы хватило. ѕритомитс€ пара Ц на другую перес€дут да оп€ть гнать. ј лисичка впереди. “ак и стелет, так и стелет, коней задорит Ц не догнатъ-де.   вечеру успели-таки до озера добратьс€. јйлып сразу на челночок, да и перевез невесту свою с лисичкой к озерному камню. “олько подплыли Ц в камне ход открылс€; они туда, а в это врем€ как раз и солнышко закатилось (ѕ. Ѕажов. «олотой ¬олос).

ќсобую разновидность повествовани€ составл€ют тексты, в которых динамика действий передаетс€ не глагольными формами (они отсутствуют вовсе), а номинативными. “акие повествовани€ особенно динамичны и экспрессивны:

ћимо дома Ц рысью в садок. «алегли под плетнем. √лухой говор. «в€к стрем€н. —крип седел. Ѕлиже (ћ. Ўолохов. “ихий ƒон)[8].

0

7

¬озможны и другие разновидности повествовательного контекста, которые различаютс€ именно характером рематических компонентов. ¬ частности, глаголы могут быть узуально-акциональными. јктивные действи€ в таких случа€х представл€ютс€ как посто€нно повтор€ющиес€, как свойственные тому или иному лицу, предмету. “акое повествование очень близко описанию.

¬ его (графа Ўереметева) домах, петербургском, московском и кусковском, до конца его жизни ежедневно накрывались столы дл€ бедных двор€н, часто до ста приборов, из дес€тка и более блюд Ц сам же Ўереметев никогда не ел более трех блюд.

¬ыезжал он на охоту в сопровождении не менее как п€тидес€ти двор€н, которым он благодетельствовал, и име€ при себе не менее 700 человек дворни, как-то: конюхов, шатерничих, поваров и проч.; шатры, палатки, огромные запасы следовали за ним большими обозами.

¬ гости он ездил к сосед€м также в сопровождении нескольких сотен конных проводников; но, несмотр€ на такую пышность выездов, он очень любил уедин€тьс€, и даже одно врем€ хотел постричьс€, носить воду, дрова в келью и выметать сор своими руками (ћ.». ѕыл€ев. —тара€ ћосква).

¬ повествовательном контексте рематические компоненты способны распростран€тьс€ компонентами объектно-обсто€тельственными.

—труктура рассуждени€. Ќар€ду с текстами констатирующего или представл€ющего типа распространены тексты аргументирующие с функциональным типом речи рассуждени€. “акой способ изложени€ реализует коммуникативные установки иного плана: доказательства, объ€снени€, определени€, сообщени€ выводного характера.

¬ ‘—“–, аргументирующих содержание, часто используютс€ вводно-модальные слова; условно-временные, уступительные и причинно-следственные св€зи; отношени€ противопоставлени€ и сопоставлени€. ’арактерна модель оформлени€ фрагмента текста: тезис Ц доказательство (аргументаци€) Ц вывод (заключение, обобщение). „асто така€ модель реализуетс€ в рамках классического абзаца. —обственно рассуждение может быть представлено как эксплицитно, с лексическими сигналами причинно-следственной и др. св€зи, так и имплицитно, когда эти св€зи обнаруживаютс€ на логико-смысловом уровне.

¬озьмем пример:

—уществует ход€чее представление, будто бы материальна€ бедность общества отражаетс€, и притом пр€мо, и на его духовной бедности. » наоборот: материальное изобилие влечет Ц или об€зано влечь за собой Ц также и духовное богатство.

ќбъективные исторические наблюдени€ не подтверждают этого тезиса. [...]

я был бы очень заинтересован, если бы кто-нибудь сумел убедительно показать мне, что перечисленные общества, достигшие высокого уровн€ общего материального благососто€ни€, как-то: Ўвеци€, √олланди€, Ўвейцари€ Ц про€вили одновременно также и подлинное духовное богатство. ѕравда, что они вносили и внос€т кое-что в мировую науку и технику, но наука, как и техника, относ€тс€ в основном к р€ду не духовных, а интеллектуальных ценностей. — самого начала следует делать различие между этими двум€ р€дами €влений. ”монастроение определенного типа, весьма ныне распространенного, не отличает духовного от интеллектуального. [...]

≈сли пон€ть и усвоить это различие двух родов €влений, духовного и интеллектуального, тогда станет €сно, что духовное богатство находитс€ отнюдь не в пр€мой зависимости от богатства материального. ƒурно отражаетс€ на духовной де€тельности только две степени материального достатка: нищета и роскошь. ѕерва€ заставл€ет тратить все силы на борьбу за существование, втора€ ведет к погоне за умножением богатств либо к пресыщенности, к опустошению, к зат€гиванию психики душевным салом (ƒ. јндреев. –оза мира.  нига XI. √лава 2).

¬ первом абзаце здесь формулируетс€ исходный тезис (существует представление), далее идет авторское суждение на этот счет в отрицательной форме. —ледующий текст аргументирует высказанную в обобщенной категоричной форме мысль: отношени€ условные, уступительные, сопоставительные.

¬ следующем отрывке также можно наблюдать логическое развитие, движение мысли: обусловленность суждений, временна€ соотнесенность, уступительность, условные и противительные взаимоотношени€ частей в рамках контекста, часто поданные усилительным акцентом; резкое утверждение и отрицание, внос€щие полемический оттенок в высказывание:

 огда произноситс€ им€ »вана —ергеевича “ургенева, сразу возникают в сознании не только Ђ«аписки охотникаї, Ђƒвор€нское гнездої, Ђќтцы и детиї (и все романы), не только Ђ—тихотворени€ в прозеї и Ђ¬ешние водыї, не только —пасское-Ћутовиново, но сразу возникают также ѕариж и ѕолина ¬иардо. ћожно подсчитать (специалисты и подсчитали), сколько лет в общей сложности провел русский писатель за границей. √овор€т, чуть ли не полжизни. ¬озможно, возможно... ќднако € смею утверждать, что “ургенев не уезжал от –оссии ни на один день. »з –оссии уезжал, а от –оссии Ц нет. [...]

≈сли человек сидит за рабочим столом над листом бумаги и пишет Ђ«аписки охотникаї, позволительно спросить, где же он находитс€ на самом деле Ц в ѕариже, на улице ƒуэ, или около костра с кресть€нскими детьми, среди ночного Ѕежина луга? ¬едь и √оголь живал в –име и писал там Ђћертвые душиї.

“рагеди€ писател€ начинаетс€ тогда, когда он перестает ощущать свою аудиторию, когда слово его не находит отклика, а уходит, как в вату. ћежду прочим, така€ беда может приключитьс€ с писателем, сиди он хоть в самой середине своей страны, достаточно ему утратить духовную св€зь с читателем, а еще громче говор€ Ц с народом.

“ургенев этой св€зи никогда, ни на одно мгновение не тер€л (¬. —олоухин. ”роки “ургенева).

ќсобенностью построени€ следующего отрывка, данного в форме рассуждени€, €вл€етс€ нанизывание вопросов в первой части, ответы на которые далее раскрываютс€ рассуждением автора в утвердительном плане:

Ђ√де граница между прозой и поэзией, Ц писал Ћев “олстой, Ц € никогда не поймуї. — редкой дл€ него гор€чностью он спрашивает в своем Ђƒневнике молодостиї:

Ђ«ачем так тесно св€зана поэзи€ с прозой, счастье с несчастьем?  ак надо жить? —таратьс€ соединить вдруг поэзию с прозой или насладитьс€ одной и потом пуститьс€ на произвол другой? ¬ мечте есть сторона, котора€ выше действительности. ¬ действительности есть сторона, котора€ выше мечты. ѕолное счастье было бы соединением того и другогої.

¬ этих словах, хот€ и сказанных наспех, высказана верна€ мысль: самым высоким, покор€ющим €влением в литературе, подлинным счастьем может быть только органическое соединение поэзии и прозы, или, точнее, проза, наполненна€ сущностью поэзии, ее живописными соками, прозрачнейшим воздухом, ее пленительной властью.

¬ этом случае € не боюсь слова Ђпленительныйї (иными словами Ц Ђберущий в пленї). ѕотому что поэзи€ берет в плен, плен€ет и незаметным образом, но с непреодолимой силой возвышает человека и приближает его к тому состо€нию, когда он действительно становитс€ украшением земли, или, как простодушно, но искренне говорили наши предки, Ђвенцом творени€ї ( . ѕаустовский. «олота€ роза).

ј вот другой тип рассуждени€. «десь нет словесно выраженных причинно-следственных св€зей, нет условных и временных отношений внутри межразового единства. –ассуждение строитс€ путем утверждений и отрицаний, противопоставлений и сопоставлений. ѕолемический характер рассуждени€ про€вл€етс€ достаточно м€гко, безадресно по отношению к предполагаемому оппоненту. ¬опросы, провоцирующие форму Ђспораї, обращены к самому автору, который тут же дает четкие и недвусмысленные ответы.

ѕоначалу может показатьс€, что тема сли€ни€ людей с естественным миром у Ѕунина все же несколько отвлеченна, в отношении человека к природе не выдел€етс€ момент де€тельного начала. Ќо это не совсем так.  онечно, воспеваема€ русска€ природа и сама по себе прекрасна. Ѕунинские пейзажи, где полевые цветы удивл€ют Ђкрасотою стыдливоюї (Ђѕолевые цветыї), где Ђкрепко пахнет в оврагах сыростью грибноюї (ЂЌе видно птиц...ї), очаровали очень требовательных читателей, например Ћ. “олстого. Ќо ведь сама ассоциаци€ природы с человеческими свойствами возникла у Ѕунина от убеждени€: источник прекрасного на земле Ц прежде всего труд человека. Ђ“ак хорошо разутыми ногами ступать на бархат теплой бороздыї Ц прелесть этих строк не в одной сочной метафоре, а в поэзии труда хлебопашца (Ђѕахарьї).

Ќе идеализирует ли Ѕунин кресть€нский труд? “ут две стороны вопроса. “руд по своей созидательной сути заслуживает восторженного утверждени€. Ќо есть еще социальна€ сторона де€тельности, в ее оценке нужна ина€ интонаци€. ѕонимал это Ѕунин?  онечно. ≈го называли поэтом двор€нской усадьбы, оплакивающим уход€щую помещичью –усь. «десь не вс€ правда. ¬ прозе, как увидим, отчетливо про€вл€ет себ€ противоречива€ позици€ писател€, но и в стихах она не однозначна.

√русть по старине и уютным барским гостиным есть. Ќо почитайте стихотворение Ђѕустошьї. ѕам€ть о прошлом подсказывает поэту горестные, полные трагизма строки, обращенные к почившим на деревенском погосте: Ђћир вам, давно забытые! Ц  то знает их имена простые? ∆или Ц в страхе, в безвестности Ц почили. »ногда в селе ковали цепи, засекали, на поселенье гнали... ћир вам, неотомщенные!ї Ќет, Ѕунин не зовет к отмщению, но сказанное слово передает силу страдательного чувства поэта (ѕ.ј. Ќиколаев. »з предислови€ к сборнику произведений ». Ѕунина Ђѕоэзи€ и прозаї).

—реди функционально-смысловых типов речи выдел€ютс€ и такие разновидности, как определение и объ€снение, которые св€заны с особым характером текста (справочным, инструктивным, учебно-методическим и др.).

¬от пример построени€ определени€ и характеристики пон€ти€:

јнаграмма (от греч. ana Ц пере- и gramma Ц буква) Ц слово или словосочетание, образованное перестановкой букв другого слова или словосочетани€. »спользуютс€ при создании псевдонимов (напр., Ђ’аритон ћакентикї из Ђјнтиох  антемирї), встречаютс€ в загадках, шарадах (—Ё—).

ƒл€ такого рода текстов характерно и объ€снение.  стати, определение (дефиници€) свойственно строго научному тексту, тогда как объ€снение пон€ти€ предпочитаетс€ в текстах научно-попул€рных и учебных. ќпределение преследует цель Ц вскрыть сущность пон€ти€ через указание на признаки, выдел€ющие его из р€да подобных. ќбъ€снение пон€ти€ имеет иную целеустановку, его прагматика ина€ Ц добитьс€ понимани€ как ответной реакции читател€.

—равним толкование слова в “олковом словаре русского €зыка (—.». ќжегов и Ќ.ё. Ўведова. ћ., 1995) и в книге ћ.». ѕыл€ева Ђ—тара€ ћоскваї (ћ., 1996):

яма, -ы, ж. 4. ѕерен. “юрьма, арестное помещение (устар.). ƒолгова€ €ма (—ловарь. —. 905Ц906).

Ђямаї носила также название временной тюрьмы. ¬ременною она называлась потому, что здесь содержались должники до тех пор, пока выплат€т долг. Ќазвание же Ђ€мыї она получила от крутой отлогости к стороне Ѕелого города. ѕо другим предани€м, здесь нарочно было вырыто углубление дл€ монетного двора, это-то углубление и дало описываемой тюрьме название Ђ€мыї, и действительно, подойд€ к ней с дворика и облокот€сь на перила, можно было видеть внизу, сажени на три глубины, другой небольшой продолговатый дворик, устланный плитным камнем, и вокруг него жилье (—тара€ ћосква. —. 360).

¬о втором тексте не только определ€етс€ значение слова, но и объ€сн€етс€ причина использовани€ данного слова в таком значении, причем это делаетс€ достаточно подробно, с привлечением дополнительных свидетельств.

¬от еще пример на объ€снение:

Ђ...“ри бурсака своротили с большой дороги в сторону, с тем, чтобы в первом попавшемс€ хуторе запастись провиантом. Ёто были: богослов ’ал€ва, философ ’ома Ѕрут и ритор “иберий √оробец (Ќ. √оголь. ¬ий)ї.

 то же такие были богослов, философ и ритор? ¬сего-навсего ученики семинарии, только разных степеней обучени€: богословами называли семинаристов старшего класса, философами Ц среднего, а риторами Ц младшего. ќснованием дл€ такого наименовани€ послужило название предмета в школьной программе данной возрастной группы[9].

—р.: –итор (греч. rhetor), оратор в ƒр. √реции и –име, с 3 в. до н. э. также преподаватель или ученик риторской школы (—Ё—).

¬ рамках текста Ђрассуждениеї можно выделить и разновидность Ђвыводного сообщени€ї, резюмирующего ход рассуждений, аргументаций автора.

Ќапример: ¬ заключение следует заметить, что рассмотрение такого частного €влени€, как употребление средств выражени€ категории количества в различных функциональных стил€х английского €зыка, дает возможность сделать выводы по более широкому кругу вопросов, а именно: о едином дл€ всех €зыков взаимопроникновении абстрактного и чувственного компонентов мышлени€, а также о возможности зависимости употреблени€ тех или иных средств выражени€ категории количества от общей эмоциональности высказывани€ и социального статуса говор€щего (».—.  урахтанова. ќ некоторых средствах выражени€ категории количества в различных функциональных стил€х// —тилистика текста в коммуникативном аспекте. ѕермь, 1987. —. 96).

ясно, что подобна€ разновидность функционально-смыслового типа речи более приемлема в тексте научном, нежели художественном.

Ќельз€ не сказать еще об одном типе речи, порожденном особой целевой установкой текста и особым его назначением. “акой тип речи культивируетс€ в текстах инструктивного плана, своеобразие строени€ высказываний которых заключаетс€ в использовании побудительных форм предикатов. “акие типы речевой организации выпадают из трехчастной классификации, не укладыва€сь в ее рамки (тексты инструкций, методических разработок, Ђдобрыхї советов, рекомендаций, руководств, медицинских и кулинарных рецептов и др.).

Ќапример: √усь или утка гор€чего копчени€ с ореховым соусом (сациви). — гус€ или утки сн€ть м€коть и нарезать ее тонкими ломтиками; салатный сельдерей, салат зеленый нарезать соломкой, печеные баклажаны Ц ломтиками; все перемешать, заправить ореховым соусом (сациви) и положить в салатник, сверху оформить ломтиками птицы, зеленью сельдере€ и зеленым салатом, посыпать укропом ( улинари€. ћ., 1995).

¬озможны варианты в выражении предикатов:

–ыбу, вынутую из тары, кладут в ванну и заливают водой... ¬ теплой воде оттаивать рыбу не рекомендуетс€, так как при этом происходит потер€ ценных веществ и готовые издели€ из такой рыбы получаютс€ невкусными. ѕри оттаивании в воду нужно добавить соль (7Ц10 г соли на 1 л воды) дл€ уменьшени€ потери минеральных веществ...

Ќеобходимо следить, чтобы размороженна€ рыба не подвергалась сильным механическим воздействи€м (там же).

»так, рассмотрение способов изложени€, или функционально-смысловых типов речи, приводит к выводу о том, что эти типы различаютс€ своей речевой организацией, основанием дл€ такого различи€ надо считать прежде всего прагматическую установку текста, особенно дл€ текстов более или менее стандартного типа, с четкой коммуникативной моделью. “ексты с нестандартной речевой структурой (более всего художественные) к тому же еще учитывают прагматическую установку автора, его личностную манеру письма.

„ем более стандартны тексты, тем более предсказуемы способы текстообразовани€. ѕо традиции выдел€ютс€ три ‘—“– Ц описание, повествование и рассуждение. ќднако анализ разных текстов приводит к выводу о недостаточности такого чрезмерно обобщенного делени€. ¬ частности, когда выходим за пределы текста художественного (условно здесь можно ориентироватьс€ на эти три типа, хот€ диалогический текст несколько не укладываетс€ в эти рамки), то такое деление оказываетс€ €вно недостаточным. ќсобенно сложно Ђуложитьс€ї в рамки рассуждени€, где нар€ду с собственно рассуждением можно обнаружить и определение, и объ€снение, и выводное сообщение и др. ћетодическа€ и инструктивна€ литература тоже в этом смысле нуждаетс€ в корректировке в применении такой типологии, так как ориентируетс€ на специфический тип высказывани€, тип текстового сообщени€ рекомендательного плана, который создаетс€ особой формой рематического компонента высказывани€, в частности инфинитивной формой глагола в побудительном значении или формами глаголов в неопределенно-личном значении.

¬ целом же, при характеристиках обобщенного плана, когда вы€вл€ютс€ преимущественные типы речи, можно с некоторой степенью допущени€ утверждать, что дл€ художественного текста характерно описание при характеристике предмета, портрета, пейзажа, окружающей обстановки; повествование Ц при перечислении активных действий, их смене во времени; рассуждение Ц при отступлени€х автора, объ€сн€ющих поведение персонажей, при выражении позиций морально-нравственного, психологического пор€дка и др.

ƒл€ научного текста характерны все типы речи, но избирательность их определ€етс€ оп€ть-таки характером контекста: рассуждение Ц при изложении концептуальной информации; описание Ц при характеристике изучаемого объекта; повествование Ц при рассказе о становлении научного знани€, истории открыти€ и т.д. Ѕолее того, можно, видимо, отметить, что сам предмет науки Ђнастраиваетї на преимущественный тип речи: точные науки т€готеют к описанию и рассуждению; социологические и философские Ц к рассуждению; естественные Ц к описанию, исторические Ц к повествованию и т.д. —правочна€ литература ориентируетс€ на описание; учебно-методическа€ и инструктивна€ Ц на описание и инструктирование.

–азумеетс€, во всех этих случа€х речь идет лишь о преимущественном типе изложени€. ¬ реальных текстах дело обстоит гораздо сложнее и подчас менее предсказуемо.

¬ообще выделение типов речи внутри разных текстообразований дело условное, в Ђчистомї виде они присутствуют крайне редко, и объем таких кусков текста непредсказуем: это может быть отдельное высказывание, построенное по тому или иному типу; межфразовое единство или абзац; некоторый фрагмент текста, т.е. границы типов речи не обусловлены границами текстовых единиц. Ёто еще раз свидетельствует о том, что функционально-смысловой тип речи Ц это не отрывок текста, не составл€юща€ единица текста, а способ организации сообщени€, способ изложени€ внутри текстовых единиц.

јнализ речевой организации текста свидетельствует о том, что реально разные типы речи перемежаютс€, образу€ некоторые сложные смешанные типы, где контекстуально сочетаютс€ и описание, и повествование, и рассуждение. –азные типы изложени€ могут по-разному комбинироватьс€, переходить из одного в другой на разной прот€женности текста.

¬озьмем следующий отрывок (из мемуарной литературы):

«инаида Ќиколаевна, Ћен€ и еще двое каких-то людей смотрели в темной столовой телевизор. я поздоровалась и прошла на веранду. я переставила станки, но портрет был еще закрыт, когда на веранду внезапно вошел низкорослый хромой старик с густой копной белых пр€мых волос на крупной голове. „ерты его были мелкие, но правильные, голубые глаза под седыми кустистыми бров€ми смотрели одновременно пронзительно и уклончиво, приглаша€ к контакту и ускольза€. ќн церемонно поклонилс€ и, не представившись, стал несколько косно€зычно и невн€тно хвалить портрет...

я положила на стол четыре переплетенных машинописных томика стихов и п€тый Ц экземпл€р ѕастернака. ќдин был в особенно из€щной обложке: € сама выбирала дл€ него полотно с черными мазками по голубому полю. ¬ошел хмурый Ѕорис Ћеонидович («. ћасленникова. ѕортрет Ѕориса ѕастернака. ћ., 1995. —. 110Ц111).

¬ этом фрагменте текста переплетены описание и повествование, об этом свидетельствуют структурные черты высказываний с разными рематическими доминантами: глаголы активного действи€ в повествовательных контекстах и качественна€ рема Ц в описательных контекстах; все это совмещаетс€ в рамках одного фрагмента, переходы осуществл€ютс€ часто от одного предложени€ к другому.

—р.: повествование € поздоровалась и прошла, переставила станки, вошел старик; положил на стол, вошел Ѕорис Ћеонидович и фразы описательного типа (черты лица мелкие; один был в из€щной обложке).

¬ следующем отрывке (в тексте это один абзац) совмещаютс€ описание, повествование и рассуждение:

∆изнь не стоит на месте, Ц старое уходит, и мы провожаем его часто с великой грустью. ƒа, но не тем ли и хороша жизнь, что она пребывает в неустанном обновлении? ƒетство миновало. ѕот€нуло нас загл€нуть дальше того, что мы видели за околицей деревни, тем сильнее пот€нуло, что и деревн€ становилась все скучней, и береза уже не так густо зеленела весной, и крест у дороги ветшал, и люди истощили поле, которое охран€л он. » так как беда не ходит одна, то само небо, казалось, стало гневатьс€ на людей. «нойные и сухие ветры разгон€ли тучи, подыма€ вихри на дороге, солнце нещадно палило хлеба и травы. ѕодсыхали до срока тощие ржи и овсы. Ѕыло больно смотреть на них, потому что нет ничего печальнее и смиреннее тощей ржи.  ак беспомощно склон€етс€ она от гор€чего ветра легкими пустыми колось€ми, как сиротливо шелестит! —уха€ пашн€ сквозит между ее стебл€ми, видны среди них сухие васильки... » дика€ серебриста€ лебеда, предвестница запустени€ и голода, заступает место тучных хлебов у проселочной дороги. Ќищие и слепые все чаще стали с жалобными припевами обходить деревню. ј деревн€ безмолвно сто€ла на припеке Ц равнодушна€, печальна€ (». Ѕунин. Ёпитафи€).

–азные типы речи совмещены и в следующем отрывке:

ќгонь в камельке погас. ¬ юрте стало тепло, как в нагретой печи. Ћьдины на окнах начали та€ть, и из этого можно было заключить, что на дворе мороз стал меньше, так как в сильные морозы льдины не тают и с внутренней стороны, как бы ни было тепло в юрте. ¬виду этого мы перестали подбавл€ть в камелек дрова, и € вышел наружу, чтобы закрыть трубу.

ƒействительно, туман совершенно рассе€лс€, воздух стал прозрачнее и несколько м€гче. Ќа севере из-за гребн€ холмов, покрытых черною массой лесов, слабо мерца€, подымались какие-то белесоватые облака, быстро пробегающие по небу (¬.  ороленко. —околинец).

ѕодобные примеры свидетельствуют о сложности поставленных здесь вопросов и об условности трехчастной классификации способов изложени€. Ђѕринципиальные трудности, сто€щие на пути такого описани€, объ€сн€ютс€ прежде всего тем, что структура текста интегрирует содержательно-логические и формально-грамматические (шире Ц €зыковые) элементыї[10].

„тобы дать адекватное описание речевой структуры текста, необходим учет разноаспектных критериев Ц экстра- и интралингвистических.

ѕрежде всего текстообразование реагирует на виды содержательной информации. ¬ зависимости от этого избираетс€ и способ изложени€. ќписательный контекст обычно прив€зан к лицу, месту, обстановке, услови€м, в которых протекает действие; повествовательный контекст развертываетс€ во времени и пространстве. јвторские рассуждени€ сопровождают части текста, передающие концептуальную информацию, и выражаютс€ в виде суждений, умозаключений, философских и психологических обобщений, в форме заключений и выводов.

—менность видов контекста, их взаимосв€занность и взаимозависимость, ориентирующиес€ на прагматические установки текста и автора, определ€ют общую композиционно-речевую структуру текста.

јвторска€ модальность. ќбраз автора

 ак ни важно изучение речевой организации текста (вы€вление основных единиц текста, способов изложени€), это изучение не может оказатьс€ полным и адекватным, если оставить без внимани€ такое важное дл€ текстообразовани€ и текстовоспри€ти€ пон€тие, как авторска€ модальность, скрепл€юща€ все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.

ћодальность на уровне предложени€-высказывани€ достаточно изучена и определ€етс€ обычно как категори€, выражающа€ отношение говор€щего к содержанию высказывани€ (субъективна€ модальность) и отношение последнего к действительности (объективна€ модальность). ¬ первом случае модальность создаетс€ специфическими модальными словами, частицами, междомети€ми (к счастью, к сожалению, увы, ведь и др.); во втором случае модальность создаетс€ прежде всего формами наклонени€ глаголов и словами, выражающими значение утверждени€, возможности, пожелани€, приказани€ и др. ќбъективна€ модальность, по сути, отражает, как говор€щий (автор) квалифицирует действительность Ц как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. “аким образом, модальность реализуетс€ на лексическом, грамматическом и интонационном уровне.

ќднако категори€ модальности может быть вынесена за пределы предложени€-высказывани€ Ц в текст и речевую ситуацию[1]. “огда прагматика данной категории значительно расшир€етс€ и на передний план выдвигаетс€ сам акт коммуникации, т.е. взаимоотношени€ автора и читател€.

¬оспри€тие личности автора через формы ее воплощени€ в тексте Ц процесс двунаправленный. ќн сориентирован на взаимоотношени€ автора и читател€. ћодальность текста Ц это выражение в тексте отношени€ автора к сообщаемому, его концепции, точки зрени€, позиции, его ценностных ориентации, сформулированных ради сообщени€ их читателю.

Ёта авторска€ оценка изображаемого всегда св€зана с поиском адекватных способов выражени€. —пособы выражени€ этого отношени€ и оценки могут быть различными, избирательными дл€ каждого автора и разновидности текста, они мотивированы и целенаправлены. Ќад выбором этих способов всегда, таким образом, стоит кака€-то неречева€ задача, реализаци€ которой и создает свою модальность текста. ќбща€ модальность как выражение отношени€ автора к сообщаемому заставл€ет воспринимать текст не как сумму отдельных единиц, а как цельное произведение. “акое воспри€тие основываетс€ не на рассмотрении качеств отдельных речевых единиц, а на установлении их функций в составе целого. ¬ таком случае личностное отношение автора воспринимаетс€ как Ђконцентрированное воплощение сути произведени€, объедин€ющее всю систему речевых структур...ї (¬.¬. ¬иноградов).

“аким образом, текст нельз€ понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей (сочетание высказываний). “екст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общени€ и личностных ориентации автора Ц научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.

— категорией модальности тесно св€зано пон€тие Ђобраза автораї Ц конструктивного признака текста. Ёто пон€тие давно известно филологической науке. ќсобенно много внимани€ уделил его раскрытию ¬.¬. ¬иноградов еще в 30-е годы XX в. ћногие обращались к этому пон€тию, однако до сих пор полной €сности здесь нет.

ѕон€тие Ђобраз автораї высвечиваетс€ при вы€влении и вычленении других пон€тий, более определенных и конкретных Ц производитель речи, субъект повествовани€. ¬ершиной этого восхождени€ и оказываетс€ образ автора. ѕроизводитель речи Ц субъект повествовани€ Ц образ автора Ц така€ иерархическа€ расчлененность помогает постижению сущности искомого пон€ти€, т.е. образа автора. ѕервое пон€тие в этом р€ду Ц производитель речи (реальный производитель речи) Ц вр€д ли вызывает разные толковани€. Ёто очевидно: каждый текст, литературное произведение создаетс€, Ђтворитс€ї конкретной личностью. Ћюба€ стать€ в газете, очерк, фельетон; любое научное сочинение, так же как и художественное произведение, кем-то пишетс€, иногда в соавторстве (например, ». »льф и ≈. ѕетров и др.).

ќднако реальный автор (производитель речи), приступа€ к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне (например, корреспондент газеты). — этого момента начинаетс€ творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержани€, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представлени€ этого материала.  ак писать? ¬ы€вл€€ свое личностное начало или скрыва€ его, отстран€€сь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. ∆урналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало Ц он должен так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал: это представление мнени€ редакции (избираютс€ соответствующие речевые формы отстраненности от своего текста). јвтор научного сочинени€ часто пр€четс€ за скромное Ђмыї (мы полагаем; нам представл€етс€ и т.д.) либо вообще избегает какого-либо указани€ на св€зь со своей личностью, использу€ безличностную форму представлени€ материала. “ак, с точки зрени€ автора, создател€ текста, усиливаетс€ степень объективности излагаемого мнени€. “реть€ категори€ ученых не пр€чет своего Ђ€ї и часто в таком случае словно ищет оппонента своему мнению. ƒаже любой официальный документ имеет своего непосредственного создател€, однако он, в смысле формы представлени€, полностью отстранен от своего текста. “ак через форму представлени€ создаетс€ субъект повествовани€ (непосредственное Ђ€ї, коллективный автор, отстраненный и т.д.). » непосредственный автор (субъект, от имени которого предлагаетс€ текст) каждый раз предстает то как автор-повествователь, то как автор-описатель, то как автор-Ђобъ€снительї и др. Ђ‘орма авторстваї всегда есть категори€ искома€. “олько в одних случа€х эти поиски выливаютс€ в сложный творческий процесс, как, например, в художественной литературе, а в других Ц он в большей степени предопределен жанром и типом текста, как, например, в научном и тем более официальном тексте.

Ќаиболее сложными, мучительными оказываютс€ поиски формы представлени€ субъекта повествовани€, естественно, в художественном произведении. «десь производитель речи, реальный автор (писатель), буквально оказываетс€ в тисках: на него давит избранный соответственно его интересу жизненный материал, желание найти максимально €ркую и убедительную форму его воплощени€, свое нравственное отношение к событию, видение мира, наконец, он не может освободитьс€ от своих пристрастий.

»звестны, например, муки ‘. ƒостоевского при определении формы субъекта повествовани€ при создании Ђѕодросткаї: от автора или от Ђ€ї? ѕочти полгода мучилс€ ƒостоевский вопросом Ц как писать роман. ё.  ар€кин, исследовавший этот вопрос, насчитал около 50 высказываний ƒостоевского на этот счет. » это было отнюдь не поиском Ђчистой формыї. Ёто был вопрос глубоко содержательный. Ёто был путь к художественно-духовному развитию[2]. Ђќт € или от автора?ї Ц размышл€ет ƒостоевский. Ђќт € Ц оригинальнее и больше любви, и художественности более требуетс€, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и €снее характер подростка как главного лица... Ќо не надоест ли эта оригинальность читателю? » главное, основные мысли романа Ц могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем?ї » далее: Ђќт €, от я, от я!ї ќп€ть сомнение: Ђ√рубый и нахальный тон подростка в начале записок должен изменитьс€ в последних част€х. Ќе напрасно € сел писать, € посветлел духом и теперь €рче и вернее чувствую...ї “ак все-таки Ђот я или нет?ї », наконец, решение: Ђќт яї. ƒостоевский мучительно, долго искал эту форму, провел тончайшую работу, чтобы раскрыть подвиг ѕодростка, подвиг его исповеди-дневника.

Ќе менее сложно (пишет об этом ≈.ј. »ванчикова[3]) шли поиски воплощени€ субъекта повествовани€ в другом романе ‘. ƒостоевского Ц Ђ»диотї. «десь объедин€ютс€ два повествовательных пласта, воплощенные в двух субъектах повествовани€ Ц условного рассказчика и недекларированного автора. ¬се, что подвергаетс€ внешнему наблюдению (действие, сцены, внешний облик), ведетс€ от имени рассказчика. ѕри раскрытии внутреннего мира в повествование вступает сам автор. ‘орма повествовани€ с двусубъектным автором создает эффект объемности изображени€ мира человека как центра художественной действительности. »ногда авторский голос звучит непосредственно (в рассуждени€х об эпилепсии, о крайней степени напр€жени€, о Ђстранных снахї). ѕри раскрытии же душевного состо€ни€ кн€з€ ћышкина автор максимально близок своему герою, он воспринимает окружающее его глазами. ¬ авторский рассказ врываетс€ голос этого геро€ Ц в форме несобственно-пр€мой речи.

ќбе эти повествовательные формы часто соседствуют в пределах одного абзаца. ѕовествованию с таким раздвоенным, двусубъектным автором свойственно не всегда отчетливое фиксирование переходов между повествованием от автора и от рассказчика.

¬ текстах ƒостоевского обычно повествует не только сам автор, но и его заместитель Ц фиктивный рассказчик. ¬ ЂЅесахї, например, это официально объ€вленный хроникер, он одновременно и действующее лицо. ¬ других случа€х это скрытый второй рассказчик.

ƒругие писатели выбирают иные, созвучные им формы повествовани€. »звестно, например, что ‘лобер избегал употреблени€ местоимений Ђ€ї, Ђмнеї. ” него говор€т герои. ≈го как бы нет вовсе. ќн растворилс€ в своих геро€х, перевоплотилс€ в них, происход€щее с героем болезненно переживаетс€ самим автором (пример Ц написание сцены отравлени€ мадам Ѕовари, когда все признаки этого отравлени€ почувствовал сам ‘лобер, и ему пришлось прибегнуть к помощи врача).

»так, субъект повествовани€ избираетс€, но, уже будучи избранным, найденным, конструируетс€ речевыми средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица Ц Ђ€ї автора или Ђ€ї персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и др.). „. ƒиккенс, ќ. Ѕальзак посто€нно присутствовали в своих произведени€х. ‘. ƒостоевский, Ќ. √оголь прибегают к своеобразным отступлени€м, чтобы пр€мо, непосредственно передать свои мысли. ¬ другом случае важно, чтобы автор не заслон€л, не замен€л собой Ђпредметаї, чтобы тот выступал отчетливо перед Ђчитателемї[4]. ƒл€ Ћ. “олстого, в частности, важно, чтобы автор Ђтолько чуть-чуть сто€л вне предметаї, чтобы посто€нно сомневатьс€ Ц субъективно это или объективно.

“ака€ разность в представлении субъекта повествовани€, в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представлени€ и закладывает фундамент построени€ образа автора. Ёто высша€ форма индивидуализации авторства в градации Ђпроизводитель речи Ц субъект повествовани€ Ц образ автораї. “ака€ дифференциаци€ поможет избежать смешени€ и смещени€ этих св€занных друг с другом пон€тий.

ƒл€ понимани€ образа автора необходимо уточнить некоторую специфику этого объекта. ј она, в частности, непосредственно св€зана с раскрытием существа пон€ти€ точности. “очность Ц необходимое условие научных определений и объ€снений. ќднако сама точность бывает разной в разных науках. “ак, точность в литературоведении надо понимать особо; нас интересует литературоведение постольку, поскольку пон€тие образа автора возникло в недрах филологии, у́же Ц в литературоведении. » первоначально примен€лось только по отношению к художественной литературе (акад. ¬.¬. ¬иноградов). «десь требование точности не абсолютно, во вс€ком случае, оно ставит вопрос о степени допустимой точности.

ƒело в том, что пон€тие образа автора, будучи неточным с точки зрени€ точных наук, оказываетс€ достаточно точным дл€ литературоведени€, если прин€ть представление об особом характере точности в художественном творчестве. ќбраз автора, естественно, создаетс€ в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведени€, однако этот образ творитс€ читателем. ќн находитс€ в области воспри€ти€, воспри€ти€, конечно, заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора. »менно потому, что образ автора больше относитс€ к сфере воспри€ти€, а не материального выражени€, возникают трудности в точности определени€ этого пон€ти€. ’от€, конечно, образ автора творитс€ на базе структуры текста.  стати, ведь таких пон€тий, трудно улавливаемых и определ€емых, хот€ бесспорно существующих, в науке много, вз€ть, например, тот же подтекст.

0

8

¬.Ѕ.  атаев в статье Ђ  постановке проблемы образа автораї сделал важное замечание: Ђ¬идеть возможность только лингвистического описани€ образа автора было бы неверно. „еловеческа€ сущность автора сказываетс€ в элементах, которые, будучи выражены через €зык, €зыковыми не €вл€ютс€ї[5].

Ёто замечание оказалось достаточно важным.  онечно, образ автора следует искать Ђв принципах и законах словесно-художественного построени€ї (по ¬.¬. ¬иноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведени€, больше воспринимаетс€, угадываетс€, воспроизводитс€, чем читаетс€ в материально представленных словесных знаках (ср. разное прочтение художественного произведени€ Ц разными людьми, в разные эпохи).  стати, и сам ¬.¬. ¬иноградов, хот€ и полемизирует с ¬.Ѕ.  атаевым, тонко анализиру€ художественную ткань произведений, через художественную речь вскрыва€ эту Ђчеловеческую сущность автораї, лепил ее, т.е. сотворчествовал, соавторствовал.

»так, человеческа€ сущность автора, личность автора.  ак она про€вл€етс€ в произведении, через какие структурные и содержательные показатели воспринимаетс€ читателем?

ƒл€ подкреплени€ этой мысли о человеческой сущности автора приведем несколько выдержек, высказываний относительно про€влени€ личности автора в его творении, его отношени€ к тому, что изображаетс€ в произведении.

Ђ“ворец всегда изображаетс€ в творении и часто Ц против воли своейї (Ќ.ћ.  арамзин).

Ђ аждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинени€х самого себ€, часто вопреки своей волеї (¬. √Єте).

Ђ¬с€кое художественное произведение есть всегда верное зеркало своего творца, и замаскировать в нем свою натуру ни один не можетї (¬.¬. —тасов).

Ђ¬о вс€ком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводитс€ к концепцииї (¬. √Єте).

Ђќригинальнейшие писатели новейшего времени оригинальны не потому, что они преподнос€т нам что-то новое, а потому, что они умеют говорить о вещах так, как будто это никогда не было сказано раньшеї (¬. √Єте).

Ђ“ворчество самого талантливого автора об€зательно отражает его личность, ибо в том-то и заключаетс€ художественное творчество, что внешний объективный материал перерабатываетс€, вполне индивидуально, психикой художникаї (¬.¬. Ѕоровский).

Ђ...¬с€кий отбор Ц и отбор, производимый самой телевизионной камерой, а еще прежде отбор, диктуемый замыслом будущей передачи, не говор€ уж о последующих сокращени€х, монтаже и комментирующем тексте, Ц дает в результате, как ни старайс€, не точный и верный слепок с самой жизни, кака€ она есть на самом деле, а лишь слепок с твоего представлени€ о ней Ц о том, что в ней главное, достойное внимани€ и фиксировани€ на пленке, а что второстепенно и незначительно. ј если это так, то экран всегда таит в себе опасность выдать твое представление о правде жизни за всю правду, за самую жизнь, и будет это в лучшем случае всего лишь подобием правды, не больше...ї (ёлиу Ёдлис. јнтракт)[6].

 ак видим, речь идет об авторской индивидуальности, ее про€влении в произведении. ѕожалуй, это ближе всего подходит к пон€тию образа автора. ќбраз автора Ц это Ђвыражение личности художника в его творенииї (по ¬.¬. ¬иноградову). „асто это называетс€ и по-другому: субъективизаци€, т.е. творческое сознание субъекта в его отношении к объективной действительности.

—убъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. ќднако все это объедин€етс€, высвечиваетс€ отношением автора Ц мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Ёто воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображени€ и есть образ автора, тот цемент, который соедин€ет все элементы текста в единое целое. Ћ.Ќ. “олстой писал: Ђ÷емент, который св€зывает вс€кое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражени€ жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношени€ автора к предметуї[7].

 онцентриру€ эту, в сущности, мысль, ¬.¬. ¬иноградов писал: Ђќбраз автора... центр, фокус, в котором скрещиваютс€ и объедин€ютс€, синтезируютс€ все стилистические приемы произведений словесного искусстваї[8]. ќбраз автора Ц это не субъект речи, часто он даже не называетс€ в структуре произведени€. Ёто Ђконцентрированное воплощение сути произведени€ї (¬.¬. ¬иноградов) или Ђнравственное самобытное отношение автора к предмету изложени€ї (Ћ. “олстой) естественно в словесном произведении создаетс€ через словесные построени€. ƒл€ ј. „ехова, например, проблема образа автора трансформируетс€ в Ђсубъективность стил€ї. Ћ. “олстой писал: Ђ¬о вс€ком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее дл€ читател€ собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. ÷ельность художественного произведени€ заключаетс€ не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в €сности и определенности того отношени€ самого автора к жизни, которое пропитывает все произведениеї[9].

ћожно дать такое определение: личностное отношение к предмету изображени€, воплощенное в речевой структуре текста (произведени€), Ц и есть образ автора.

ќпределение образа автора Ђкак семантико-стилистического центра литературного произведени€ї оказываетс€ научно перспективным и применительно к текстам иной функционально-стилевой ориентации, не только художественным, ибо организаци€ речевых средств дл€ передачи любого содержани€ (научного, эстетического) всегда осуществл€етс€ интерпретационно, авторски однонаправленно.  аждый авторский текст характеризуетс€ общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно, так как этот способ присущ личности, именно он и вы€вл€ет личность. ¬ одних случа€х это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи; в других Ц отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанна€ рассудочность и эмоциональна€ риторичность Ц вот качества, характеризующие способ организации речи. „ерез способ мы узнаем автора, отличаем, например, ј. „ехова от Ћ. “олстого, ј. ѕлатонова от ¬. “ендр€кова и т.д. —оздаетс€ индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стил€, идиостил€.

ќсобенно активно субъективное авторское начало в поэзии. «десь это образ души поэта, жива€ непосредственность, сиюминутное движение души. ќтсюда главный жанр стихотворного произведени€ Ц лирические стихотворени€. ќбраз лирического геро€ заслон€ет все, идет разговор лирического геро€ с самим собой. ”словный адресат есть Ц природа, предметы, человечество в целом. Ќо это всегда разговор дл€ себ€, дл€ самовыражени€. Ћирическа€ поэзи€ Ц царство субъективности. ¬ эпической литературе может быть и так: как бы не видно писател€, мир развиваетс€ сам собою, это реальность быти€. ≈ще ¬. Ѕелинский подчеркнул это: писатель может быть как бы простым повествователем того, что свершаетс€ само собой (внутреннее как бы не совпадает с внешним); в поэзии Ц полное тождество.

Ќо исследовать образ автора можно и в другом ракурсе.  люч к этому пон€тию не только в творимом самим автором, но и в воспринимаемом читателем. ѕоскольку в воспри€тии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые в конце концов привод€т к некоторым обобщени€м, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного воспри€ти€ на базе данного индивидуального, т.е. о возможности воспри€ти€ обобщенного образа автора. ј если так, то этот образ может подвергатьс€ деформации или разные образы могут поддаватьс€ типизации, приобрета€ типологические характеристики. Ќапример, образ автора подвергаетс€ деформации, когда на него наслаиваетс€ и в него проникает образ исполнител€ (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил ¬.¬. ¬иноградов)[10].

ќб иллюстраци€х в художественной литературе, в частности, есть много мнений и рассуждений. »звестно, например, что √. ‘лобер, –. –оллан не терпели иллюстрировани€ своих произведений.

„итатель должен творить образы, следу€ своему воображению; иллюстрации могут образовать барьер между автором, его замыслом и читательским воспри€тием. »ллюстрации тоже ведь субъективно индивидуализированы, они могут вступить в противоречие с авторским отношением к ним и с читательскими ассоциаци€ми. «рительный образ может мешать кристаллизации читательской мысли своей конкретностью.

»деально требуетс€, чтобы образ автора словесно-художественного произведени€ и образ его иллюстратора вступили в гармонические св€зи и отношени€ и почти слились...

¬.ј. ‘аворский писал: Ђƒолжен ли художник, собира€сь иллюстрировать литературное произведение, ограничивать свою задачу только передачей сюжета? ≈го задача значительно шире и глубже. ќн должен передать стиль книгиї.

Ётот разговор об иллюстраторах, т.е. о возможных интерпретаци€х сущности художественного произведени€, проливает свет и на само пон€тие образа автора. ≈сли один и тот же объект можно представить, осветить по-разному, значит, эта Ђразностьї чем-то вызываетс€. „ем же? —ущностью самой личности автора (интерпретатора). Ќапример, иллюстрации ¬рубел€ к Ђјнне  аренинойї и Ђƒемонуї. ¬ещи несовместимые сами по себе, как несовместимы их авторы по своей сути, манере и т.д. ќднако в интерпретации одного автора Ц ¬рубел€ Ц они сход€тс€. —ледовательно, в этих иллюстраци€х в большей степени отразилась уже личность ¬рубел€, а не ћ. Ћермонтова или Ћ. “олстого, при полном сохранении фактологической сущности Ц ситуации, положений, сюжетных моментов. “ак и литературное произведение Ц это лишь иллюзи€ отражени€ жизни, на самом деле Ц это ее авторска€ интерпретаци€. » это, естественно, творитс€ речевыми средствами (других просто нет!). Ђ–азностьї может про€вл€тьс€ и в творчестве одного автора, но эта разность будет именно этого автора, а не разных авторов.

¬от примеры.

≈сли бы неизвестно было, кто написал Ђѕодъезжа€ под »жоры...ї и кто написал Ђѕророкаї, то невозможно было бы догадатьс€, что это произведени€ одного автора. —корее всего, это не другой автор, а другое состо€ние души того же автора. —тало быть, следует рассматривать единый стиль этих двух, как и многих других, произведений. Ёто заставл€ет думать, что стиль как единство постигаетс€ не только на основании произведени€ или их совокупности, но и через автора, каким бы многообразным (или многостильным?) ни было его творчество.

Ђ ак сложный механизм сочетает весьма разные детали, как в дереве совершенно отличный друг от друга характер имеют корни, кора, ветви, древесина, листь€, цветы или плоды, так стиль поэта совмещает подчиненные ему стили.

“от факт, что весьма легка€ шутливость первого из только что названных стихотворений и сама€ крайн€€ серьезность второго Ц досто€ни€ одного и того же поэта, уже обнаруживает диапазон, динамику и внутреннее многообразие его стил€. —тиль лирики ј. ѕушкина Ц это, в своем разнообразии и даже противоречивости, цельна€ совокупность весьма разных стилей. Ћирическое стихотворение ѕушкина отнюдь не об€зательно сосредоточено на самом поэте, его предметна€ обращенность захватывает широкую сферу жизни и русской и международной, современной и исторической. ѕредметна€ обращенность имеет дл€ стил€ решающее значение. » все же лична€ интонаци€ всегда остаетс€ отчетливой и сильнойї[11].

ћожно продлить это сравнение с деревом: корни, листь€ и т.д. отличаютс€ друг от друга как субстанции, но это корни и листь€ дуба, или березы, или липы; эти корни и листь€ принадлежат одному дереву.

¬ чем единство лирики ѕушкина, при широте диапазона стилистического многообрази€? ¬ особенной неотчужденности автора, который Ђодинаково присутствует в жизни осеннего леса, в споре античных мудрецов, в политических катастрофах современной ему ≈вропы, в бурном см€тении человеческого духа, в том, что мог испытывать кто-то, кто когда-то положил в книгу давно засохший цветокї[12]. ¬озвраща€сь к таким разным произведени€м ѕушкина, можно сказать, что перед нами не разные образы автора, а отражение разного состо€ни€ души одного и того же автора.

“ак про€вл€етс€ единство в многообразии. » это единство есть воплощенный в речевых средствах и обобщенно и отвлеченно воспринимаемый, может быть, точнее ощущаемый и воспроизводимый Ц образ автора. «начит, образ автора может деформироватьс€ (при наложении другой индивидуальности), трансформироватьс€ (в пределах одной индивидуальности).

Ќаконец, образ автора, как было уже сказано, может типизироватьс€. Ќа последнем положении хотелось бы остановитьс€ подробнее.

¬оспри€тие одних и тех же предметов, €влений может быть различным у разных авторов. ƒл€ —алтыкова-ўедрина (ѕошехонска€ старина), например, туман Ц это Ђвредное вли€ние болотных испаренийї. ј дл€ Ѕлока... Ђƒыша духами и туманами, она садитс€ у окнаї...

Ђќдин булыжник видит под ногами, другой Ц звезду, упавшую с небесї. ƒела€ одно и то же дело, один камни тешет, другой Ц строит дворец. »менно эта человеческа€ суть закладываетс€ в образе автора, когда личность начинает творить. ƒаже и „ичиковы, как известно, на несколько минут в жизни, станов€тс€ поэтами... ” представителей ѕошехонь€ и этого нет: Ђ–ыхла€, с старообразным лицом, лишенным живых красок, с м€гким, м€систым носом, словно см€тый башмакї (так говорит —алтыков-ўедрин о сестре повествовател€). «а каждым словом здесь стоит автор знающий и грозный, автор, выстрадавший боль униженного и злобного человека. Ёто образ сурового и страдающего автора. ћощность, приземленность его стил€ Ц от выстраданной боли. Ќо это уже не просто —алтыков-ўедрин, это его образ, образ его стил€. ќдновременно это и обобщенный художественный образ. “ипизаци€ начинаетс€ там, где возможно обобщение, возвышение над индивидуально-конкретным. ¬озьмем ‘. “ютчева. “олько одну его стилистическую черту Ц его раздвоенный эпитет. ƒаже через эту деталь мы воспринимаем обобщенный образ поэта-философа, поэта-мудреца. ≈го раздвоенный эпитет Ц это движение жизни, чувства, мысли. ¬ нем Ц переходное, неустойчивое, зыбкое; в нем вс€ жизненна€ философи€ Ц причем философи€ Ђименно “ютчеваї: радостное слито со скорбным, свет и мрак перемешаны (блаженно-роковой день, пророчески-слепой инстинкт, гордо-бо€зливый, блаженно-равнодушный, темно-брезжущий). »де€ быстротечности, движени€ здесь скрыта, она уходит внутрь, философска€ сущность лишь постигаетс€, но не нав€зываетс€. ќбраз поэта “ютчева рождаетс€ через его речь, рождаетс€ во взаимоотношении Ђчеловек и вселенна€ї. —р.: открытость, обнаженность общественно-политической идеи у Ќекрасова (ѕоэтом можешь ты не быть, но гражданином быть об€зан). “ак и возникает типизаци€: поэт-философ (“ютчев), поэт-гражданин (Ќекрасов), поэт-трибун (ћа€ковский), поэт-созерцатель (‘ет) и т.д.

≈ще пример. ». Ѕунин избегал пр€мого выражени€ своих чувств, авторских мыслей, риторической назидательности. Ќо свет авторского, именно бунинского отношени€ окрашивал все его произведени€. —тиль сдержанный, но не бесстрастный, внутренне напр€женный, Ђзвен€щийї каждым своим словом. » в прозе Ѕунин Ц поэт, мыслитель. ¬ его ностальгии пронзительный, космический холод:

Ћед€на€ ночь, мистраль

(ќн еще не стих).

¬ижу в окна блеск и даль

√ор, холмов нагих.

«олотой, недвижный свет

ƒо постели лег.

Ќикого в подлунной нет,

“олько € да Ѕог.

«нает только он мою

ћертвую печаль,

“у, что € от всех таю...

’олод, блеск, мистраль.

(1952 г., незадолго до смерти).

ј какими неброскими, нецветистыми, непышными, но глубоко человеческими чертами окрашиваетс€ нежный, до обнаженности сердечный мир ј. ѕлатонова. (Ђ—лезы и счастье, Ц пишет он, Ц находились около ее сердцаї; Ђ” человеческого сердцаї Ц так хотел назвать ѕлатонов одну из своих книг).

Ёто образ автора Ц тихого собеседника, а не оратора, он всегда Ђу человеческого сердца, а не над головамиї. ’удожественный мир ѕлатонова бесконечно сдержан. ќтсутствие бьющих, хлестких оценок обнаруживаетс€ даже в его сатирических сочинени€х, где он выступает в образе лирического сатирика. Ёта необычность образа (лирик и сатирик) лепитс€ необычными сочетани€ми слов, в частности, материализацией смысла отвлеченных пон€тий[13] (¬ощев гул€л мимо людей, чувству€ нарастающую силу горюющего ума и все более уедин€€сь в тесноте своей печали. Ц Ђ отлованї). ¬ощев устран€етс€ с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда.

Ц јдминистраци€ говорит, что ты сто€л и думал среди производства, Ц сказали в завкоме. Ц ќ чем ты думал, товарищ ¬ощев?

Ц ќ плане жизни.

Ц «авод работает по готовому плану треста. ј план личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке.

Ц я думал о плане общей жизни. —воей жизни € не боюсь, она мне не загадка.

Ц Ќу и что же ты бы мог сделать?

Ц я мог выдумать что-нибудь вроде счасть€, а от душевного смысла улучшилась бы производительность.

Ц —частье произойдет от материализма, товарищ ¬ощев, а не от смысла...

Ц “ебе, ¬ощев, государство дало лишний час на твою задумчивость Ц работал восемь, теперь семь, ты бы и жил-молчал! ≈сли все мы сразу задумаемс€, то кто действовать будет?

ѕлатоновска€ конкретизаци€ смысла (отождествление отвлеченных пон€тий и конкретно-вещественных реалий) бывает часто необычной с точки зрени€ €зыкового выражени€, но не с точки зрени€ соответстви€ действительности (продрогнуть в одиночестве, оз€бнуть в сумраке, лежать в слабости и во тьме, закрыть глаза в терпении, бежать в свободном воздухе, обождать врем€). √оре и мученье у него воспринимаютс€ как конкретные вещества, способные заполн€ть собою Ємкости. ¬от как, например, ј. ѕлатонов толкует состо€ние равнодуши€ в рассказе Ђ—ампої: “ело красноармейца  ире€ усохло в бо€х, отощало в тревоге и в походах, а сердце его, увидев смерть ƒоброй ѕожвы, наполнилось горем до той меры, когда оно больше уже не принимает мучени€, потому что человек не успевает одолевать его своим сердцем. ѕроисходит трансформаци€ переносного (отвлеченного) значени€ глагола Ђнаполн€етс€ї, который используетс€ в пр€мом смысле, как конкретное физическое действие. » тогда, в таком контексте, горе и мучение воспринимаютс€ как вещества, способные заполн€ть собою Ємкости (здесь Ц сердце).

«авершаетс€ рассуждение о равнодушии так: ...» тогда весь человек делаетс€ равнодушным, он только дышит и молчит, и горе живет в нем неподвижно, сдавив его душу, ставшую жесткой от своего последнего терпени€; но горе уже бессильно превозмочь человека на смерть. –авнодушие наступает от избытка гор€. ∆ивет уже одно горе, а человека как бы нет, он безучастен. —пособность ощущени€ человеческой души как чего-то почти ос€заемого, как живой поверхности сердца, стыдливость перед пафосом Ц таким воспринимаетс€ образ ј. ѕлатонова.

ќбраз автора конструируетс€ и воспринимаетс€ (взаимотворчество Ђавтор Ц читательї) и, кстати, типизируетс€ не только в художественной литературе. ћожно привести примеры из юридической литературы, ораторских речей, в которых €рко про€вл€етс€ личность судебного работника[14].

»так, триединство Ђреальный производитель речи Ц субъект повествовани€ Ц образ автораї есть шкала восхождени€ от конкретного к обобщенному, от воспроизведени€ к воспри€тию, от объективного к субъективному.

ћожно сделать вывод, что реальный производитель речи есть в любом произведении, любого вида и жанра литературы. Ёто авторство воплощаетс€ в разных формах субъекта повествовани€: безличностна€ форма преобладает в произведени€х официально-деловых, хот€ и здесь жанрова€ специфика колеблет общую безличностность (автобиографи€, за€вление, жалоба и т.д.). ¬ научной литературе форму представлени€ субъекта повествовани€ можно охарактеризовать как личностно-безличностную (т€готение к безличностной форме Ц особенно в технической литературе). ќднако в большей или меньшей степени личность ученого ощущаетс€ и в научной литературе; здесь можно говорить не только о субъекте повествовани€, но и об образе автора, так как возможна даже типизаци€: образ ученого-констататора, накопител€ фактов; образ ученого-теоретика; образ ученого-полемиста и др.

≈ще более осложн€ютс€ эти категории в публицистических произведени€х, и жанровые особенности тех или иных произведений публицистики вли€ют на конкретные формы представлени€ субъекта повествовани€ и конструировани€ образа автора. Ќаиболее личностный характер имеет очерк, пол€рна в этом отношении передова€ стать€ (различи€ ощущаютс€ на оси субъективность Ц объективность). ясно, что чем больше про€вл€етс€ личность в жанре публицистики, тем ближе этот жанр к художественной литературе, где вс€ структура текста в высшей степени личностна€, даже субъективно-личностна€. ¬ художественной литературе это своеобразие воплощаетс€ в признак подлинного искусства.

ќбраз автора двунаправлен: он результат сотворчества (творитс€, создаетс€ автором, даже точнее, вы€вл€етс€ через авторскую специфику и воспринимаетс€, воссоздаетс€ читателем). ј поскольку воспри€тие может быть разным и не всегда четко программируетс€ автором, то и очертани€ этого образа могут быть зыбкими, колеблющимис€. Ќапример, одни увид€т у Ѕулгакова Ђпраздность и таинственность его свет€щегос€ словаї, другие Ц Ђпобедительную иронию, не гнушавшуюс€ бытом, но возносившуюс€ над нимї. Ќаверное, и то и другое будет правильно. » это будут два образа Ѕулгакова. » вместе с тем образ единый в разных лицах. –азумеетс€, пишет ¬. Ћакшин, каждый создает в воображении своего Ѕулгакова: Ђћне мил насмешливый, ничему не поклон€ющийс€, обладавший в творчестве божественной свободой, какой ему, наверное, не хватало в жизни, писатель и человекї[15]. » далее: Ђ—тержень его личности... в неизменно ироническом наклоне ума и, как у многих великих сатириков, в потаенной лирике душиї[16]. “ак пр€мо и сказано: с одной стороны, неповторимый, индивидуализированный образ Ѕулгакова и, с другой стороны, типизированный образ сатирика с лирической душой. » то и другое Ц через призму индивидуального воспри€ти€ (субъективность) и на базе конкретных речевых произведений (объективность).

ћы убедились, что образ автора рождаетс€ через воспри€тие личности автора, отраженной в его сочинени€х. “екстологам известно, что путем анализа семантико-стилистической и структурной организации сочинени€ можно установить авторство.  ак поступают в таком случае исследователи? ќни текстологически устанавливают, свойственно это писание данному автору или нет, соответствует ли манера письма сложившемус€ представлению об его образе. Ќапример, ¬.¬. ¬иноградов тщательно проанализировал стихотворение Ђ–одинаї, известное по рукописному сборнику середины XIX века за подписью ƒ.¬. ¬еневитинова.

Ѕлагодар€ тончайшему стилистическому анализу, опира€сь на свое представление образа поэта ¬еневитинова, которое сложилось у него при изучении его сочинений, ¬.¬. ¬иноградов доказал, что ƒ.¬. ¬еневитинов не может быть автором этого стихотворени€. √лавное доказательство Ц текст не соответствует образу автора Ц поэта тонкого и даже изысканного. »нтересно в этой истории и другое: стихотворение Ђ–одинаї заставило исследователей, историков литературы, не ставивших под сомнение авторство, из-за своей непохожести на все, что было до этого создано ¬еневитиновым, нарисовать новый облик поэта, новый образ Ц протестанта, борца против самодержави€, т.е. сильно сгустить в его портрете-образе Ђреволюционные краскиї.

≈ще пример, тоже из серии исследований ¬.¬. ¬иноградова. ¬ литературном архиве было найдено письмо ».  рылова. Ћитературовед ƒ.ƒ. Ѕлагой посчитал, что это письмо баснописца ».ј.  рылова Ц народолюбца и патриота. ћежду тем ¬.¬. ¬иноградов писал: Ђ—тиль письма ведет к образу канцел€риста-казуиста. ¬оплощенный в этом письме образ казуиста-чиновника далеко Ђотводит от стиховї, от поэзии и Ц даже при очень большом желании и усердии Ц никак не может быть св€зан с образом знаменитого баснописца ».ј.  рылова, тем более, что этому противоречат археографические и исторические свидетельстваї[17].

 ак видим, пон€тие образа автора, при всей своей, казалось бы, неопределенности и расплывчатости, служит инструментом дл€ исследований, нуждающихс€ в математически точных критери€х. ј это наводит на мысль о возможности корректировки самого пон€ти€ Ђобраз автораї, которое в первую очередь св€зано со стилем автора и потому может быть трансформировано в пон€тие-термин Ђобраз стил€ автораї.

«аключа€ сказанное, можно отметить, что у€снение сущности пон€ти€ образа автора или образа стил€ автора и вы€влени€ его отношени€ к пон€ти€м производител€ речи и субъекта повествовани€ может помочь в осознании сути литературного произведени€ и предотвратит возможность разрушени€ семантико-стилистической и структурной цельности произведений печати.

“ипы текстов

“ипологи€ текста, несмотр€ на свое центральное положение в общей теории текста, до сих пор еще разработана недостаточно. Ќе определены еще общие критерии, которые должны быть положены в основу типологизации. ќбъективно это объ€сн€етс€ многоаспектностью и потому сложностью самого феномена текста, субъективно Ц сравнительно небольшим периодом разработки проблем текста, когда они стали слагатьс€ в общую теорию. √лавна€ трудность заключаетс€ в том, что при текстовой дифференциации неправомерно исходить из какого-либо одного критери€, слишком зыбко такое основание дл€ строгой классификации.

ѕон€тие Ђтип текстаї в насто€щее врем€ прин€то как рабочий термин в современных исследовани€х по теории текста, в частности в лингвистике текста. ќбозначает он эмпирически существующие формы манифестации текстов. –асхождени€ в толковании пон€ти€ Ђтип текстаї еще достаточно велики. ќно трактуетс€ то слишком узко, то слишком широко (например, кулинарный рецепт как тип текста и перевод как тип текста).

Ќе вдава€сь во все сложности дискуссий по этому поводу и противоречивость мнений, можно все-таки на основании накопленных наукой данных постаратьс€ наметить основные критерии дл€ разграничени€ различных манифестаций текстов.

ясно, что эти критерии должны слагатьс€ из р€да показателей и охватывать по крайней мере главные признаки текста: информационные, функциональные, структурно-семиотические, коммуникативные.

 аждый из данных подходов способен стать основанием дл€ соответствующей классификации. ќбъединенные же вместе, они создают известные трудности: каждый реальный текст должен теоретически вы€вить свой собственный, отличный от других признак по каждому из этих оснований. “ака€ Ђидеальна€ї и непротиворечива€ классификаци€ затруднительна, поскольку сходства и различи€ признаков могут комбинироватьс€ по-разному: например, сходству информационных качеств могут резко противосто€ть качества коммуникативные и т.п. ¬ыбор критериев типологизации осложн€етс€ и тем, что один и тот же текст может быть отнесен к различным группам из-за своей собственной многоаспектности: по одному критерию он войдет в одну группу текстов, по другому Ц в другую.

ѕри ориентации на разные критерии можно в первичной дифференциации остановитьс€ на делении Ђнаучные и ненаучные текстыї; Ђхудожественные и нехудожественные текстыї; Ђмонологический и диалогический текстыї; Ђмоноадресатный и полиадресатный текстыї и др.  аждое из этих делений реально существует, но с точки зрени€ общей и единой типологии они некорректны: например, художественный текст, с одной стороны, попадет в группу ненаучных, а с другой Ц одновременно в группы монологических и диалогических.
¬о избежание подобных скрещиваний будем ориентироватьс€ в дальнейшем на наиболее усто€вшиес€ классификации, опирающиес€ на экстратекстуальные факторы, т.е. факторы реальной коммуникации (коммуникативно-прагматические).
ѕодавл€ющее большинство авторов, занимающихс€ проблемами текста, при учете факторов реальной коммуникации соответственно сферам общени€ и характеру отражени€ действительности первоначально дел€т все тексты на нехудожественные и художественные. Ќехудожественные тексты характеризуютс€ установкой на однозначность воспри€ти€; художественные Ц на неоднозначность. » то и другое принципиально важно.
 роме того, тексты по форме представлени€ могут быть устными (в основном в разговорно-бытовой сфере общени€) и письменными (в сферах официального, специального и эстетического общени€).
ѕредметом дальнейшего разговора будут тексты письменные. ѕри этом, поскольку в характеристику текстов неизбежно включаютс€ экстралингвистические факторы (факторы ситуации общени€), то возникает необходимость обращени€ к таким пон€ти€м, как коммуникативный акт и речевой жанр. ¬ этом отношении большой материал уже накоплен функциональной стилистикой, котора€ изучает не абстрактные системы функциональных стилей, а их речевые реализации в текстах.
“ексты нехудожественные и художественные

¬ качестве сущностных признаков художественной и нехудожественной коммуникации чаще всего называют[1]:

1)        присутствие/отсутствие непосредственной св€зи между коммуникацией и жизнеде€тельностью человека;

2)        отсутствие/наличие эстетической функции;

3)        эксплицитность/имплицитность содержани€ (отсутствие/наличие подтекста);

4)        установка на однозначность/неоднозначность воспри€ти€;

5)        установка на отражение реальной/нереальной действительности (художественные тексты представл€ют не модель реальной действительности, а сознательно конструируемые возможные модели действительности).

ѕервые позиции в данном перечне занимают признаки нехудожественных текстов, вторые Ц текстов художественных.

’удожественные тексты имеют свою типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки.

Ќехудожественные тексты имеют свою частную типологию: тексты массовой коммуникации; научные тексты; официально-деловые тексты.

’удожественный текст строитс€ по законам ассоциативно-образного мышлени€, нехудожественный Ц по законам логического мышлени€. ¬ художественном тексте жизненный материал преобразуетс€ в своего рода Ђмаленькую вселеннуюї, увиденную глазами данного автора. ѕоэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, Ђвторична€ действительностьї. Ќехудожественный текст, как правило, одномерен и однопланов, действительность реальна и объективна. ’удожественный текст и нехудожественный обнаруживают разные типы воздействи€ Ц на эмоциональную сферу человеческой личности и сферу интеллектуальную; кроме того, в художественном изображении действует закон психологической перспективы. Ќаконец, различаютс€ эти тексты и по функции Ц коммуникативно-информационной (нехудожественный текст) и коммуникативно-эстетической (художественный текст).

’удожественный текст строитс€ на использовании образно-ассоциативных качеств речи. ќбраз здесь конечна€ цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесна€ образность принципиально не необходима и при наличии €вл€етс€ лишь средством передачи (объ€снени€) информации. ¬ художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника (художественна€ литература Ц вид искусства); второстепенна€ роль словесного образа в нехудожественной литературе (например, научно-попул€рной) освобождает автора от такой подчиненности: он озабочен другим Ц с помощью образа (сравнени€, метафоры) передать информационную сущность пон€ти€, €влени€.

“аким образом, дл€ нехудожественного текста важна логико-пон€тийна€, по возможности объективна€ сущность фактов, €влений, а дл€ художественного Ц образно-эмоциональна€, неизбежно субъективна€. ѕолучаетс€, что дл€ художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираема€ автором Ђформа жизнеподоби€ї служит материалом дл€ выражени€ иного, другого содержани€, например, описание пейзажа может оказатьс€ не нужным само по себе, это лишь форма дл€ передачи внутреннего состо€ни€ автора, персонажей. «а счет этого иного, другого содержани€ и создаетс€ Ђвторична€ действительностьї. ¬нутренний образный план часто передаетс€ через внешний предметный план. “ак создаетс€ двуплановость и многоплановость текста, что противопоказано тексту нехудожественному.

ѕоскольку в художественном тексте господствуют ассоциативные св€зи, то художественное слово оказываетс€ практически пон€тийно неисчерпанным. –азные ассоциации вызывают разные Ђнаращени€ смыслаї (термин ¬.¬. ¬иноградова). ƒаже одни и те же реалии предметного мира могут восприниматьс€ разными художниками по-разному, вызывать разные ассоциации. Ќапример, Ђкаменьї ќ. ћандельштама Ц символ строгости, надежности (Ђ аменьї Ц название книги), а у ». јнненского Ц это символ скованности, душевного гнета (Ђ“оска белого камн€ї). Ђ—олнцеї дл€  . Ѕальмонта Ц символ праздничности, стихийности, жизненности, а дл€ ‘. —ологуба Ц символ всего иссушающего, дурман€щего, мертв€щего. ƒл€ художественного текста важен не столько предметно-пон€тийный мир, сколько представление Ц нагл€дный образ предмета, возникающий в пам€ти, в воображении. »менно представление Ц переходное звено между непосредственным воспри€тием и пон€тием.

–азличаютс€ тексты художественные и нехудожественные и характером аналитизма: в нехудожественных текстах аналитизм про€вл€етс€ через систему аргументации, открытого доказательства; в художественных текстах аналитизм имеет скрытый характер, он зиждетс€ на индивидуально избранных законах. ’удожник, в принципе, не доказывает, а рассказывает, использу€ конкретно-образные представлени€ о мире предметов.

— точки зрени€ структуры и функции высказываний тексты нехудожественные и художественные также заметно различаютс€.  онструктивную роль в нехудожественных текстах признаны выполн€ть структуры рационально-логические, а в художественных текстах Ц эмоционально-риторические[2]. –ационально-логические структуры соотнос€т текст с действительностью, а эмоционально-риторические Ц с интерпретацией действительности. ѕоэтому во втором случае модусные компоненты высказываний будут преобладать над диктумными. ¬ результате Ц повышенна€ экспрессивность текста.

0

9

ѕоскольку рационально-логические структуры отражают фактологическую сторону сообщени€, элементы этих структур нельз€ убрать без ущерба дл€ смысла, тогда как выпадение звеньев эмоционально-риторических не нарушает общего содержани€ текста, а лишь обесцвечивает его, довод€ до нейтрального звучани€.

–оль эмоционально-риторических структур возрастает в разных текстах в движении от научного изложени€ к художественному. “акие тексты, как научные и деловые (относительно простые в структурном отношении), организуютс€ в основном рационально-логическими структурами.

–оль эмоционально-риторических структур характерна дл€ текстов художественных, хот€ она вполне ощутима и в текстах массовой коммуникации (в частности Ц в газетах), где принципиально важна установка на воздействующую функцию речевых средств и текста в целом.

¬ следующем тексте, вз€том дл€ примера, фразы по стилю изложени€ фактологичны; они лишены эмоционально-оценочных нюансов, ориентированы на передачу объективного содержани€:

’ронологический диапазон труда ћ.». ѕыл€ева ограничен в основном второй половиной XVIII века, открыва€сь описанием коронационных торжеств в св€зи с вступлением на престол ≈катерины II и заверша€сь характеристикой истории торговли в  итай-городе в XVIIЦXVIII столети€х. ќднако автор, прослежива€ биографию героев повествовани€ и их родословные, выходит далеко за первоначально задуманные рамки, захватыва€ петровское врем€, царствовани€ јнны »вановны и ≈лизаветы ѕетровны, а также годы правлени€ ѕавла I и јлександра I. “аким образом, врем€, в котором происход€т событи€ и действуют исторические персонажи книги, включает в себ€ не только весь восемнадцатый век, интерес к которому был чрезвычайно велик в прошлом столетии, но выходит за его пределы (ё.Ќ. јлександров. ¬ступ. стать€ к книге Ђ—тара€ ћоскваї ћ.». ѕыл€ева. ћ., 1996).

“акое изложение в основе своей ориентировано на рационально-логические структуры и рассчитано на интеллектуальное воспри€тие.

ј вот как выгл€дит изложение самого автора представл€емой ё.Ќ. јлександровым книги Ђ—тара€ ћоскваї:

¬ 1771 году ћоскву посетило ужасное бедствие Ц в €нваре мес€це в столице открылась страшна€ морова€ €зва. «анесена была чума в ћоскву войском из “урции...

∆ители столицы впали в уныние... ѕо словам очевидца, ѕодшивалова, народ умирал ежедневно тыс€чами...

¬от как описывает это страшное врем€ ѕ.». —трахов, профессор ћосковского университета, бывший еще гимназистом.

Ц Ђ¬от, бывало, Ц говорит он, Ц €, в казенном разночинском сюртуке из малинового сукна с голубым воротником и обшлагами на голубом же стамедном [шерст€на€ косонитна€ ткань] подбое, с медными желтыми большими пуговицами и в треугольной по€рковой шл€пе, бегу от братца с бумажкою в руке по валу, а люди-то из разных домов по всей дороге и выползут и ждут мен€ и, лишь только завид€т, бывало, и кричат: Ђƒит€, дит€, сколько?ї ј €-то лечу, привскакива€, и кричу им, например: ЂЎестьсот, шестьсотї. » добрые люди, бывало, крест€тс€ и тверд€т: Ђ—лава Ѕогу, слава Ѕогу!ї Ёто потому, что накануне € кричал семьсот, а третьего дн€ восемьсот! —мертность была ужасна€ и росла до сент€бр€ так, что в августе было покойников чуть-чуть не восемь тыс€чї (с. 45).

“акое изложение, с оценочными прилагательными, с пр€мой речью, разговорно-народными формами, эмоционально окрашено, оно не только называет описываемое событие, но и передает состо€ние его очевидцев. ясно, что автор попул€рной книги о ћоскве не ограничиваетс€ только констатацией фактов и потому обращаетс€ к средствам художественной изобразительности. “акое изложение преследует цель эмоционального воздействи€.

–ационально-логический строй речи в нехудожественном тексте подчеркиваетс€ наибольшей эксплицитностью выражени€ содержани€ и наибольшей св€зностью[3]. ѕричинно-следственные св€зи здесь выражены преимущественно лексически (так как, потому что, вследствие чего и т.п.), пор€док слов предпочтительнее пр€мой, эмоционально насыщенные слова и экспрессивные конструкции отсутствуют. “акой строй речи существенно отличаетс€ от стро€ художественного или публицистического текста, где преобладают эмоционально-риторические структуры. ѕричем эти структурные различи€ могут быть и не столь €рко выражены, хот€ вполне ощутимы. —равним, например, следующие предложени€-высказывани€: —вою остановку он узнал, сошел. “еперь километра полтора надо было пройти по широкой улице унылого заводского типа, без деревца, раскаленной (ј. —олженицын. –аковый корпус). Ц —р.: ќн узнал свою остановку и сошел. “еперь надо было пройти километра полтора по широкой раскаленной улице унылого заводского типа, не имеющей ни одного дерева.

Ќесмотр€ на почти полное лексическое совпадение (и стопроцентно полное совпадение содержательное), фразы эти не совпадают в эмоциональном плане: второй вариант утратил эмоциональную Ђживинкуї, словопор€док в нем определ€етс€ не интонационными нюансами, а логически четким воспроизведением синтаксических зависимостей словоформ. –ациональность и логичность построени€ здесь усилили фактологичность фразы, лишив ее солженицынской интонации, передающей эмоциональное состо€ние геро€. ѕри сопоставлении фраз подобного типа нельз€ пользоватьс€ критерием, что лучше и что хуже: более приемлемым оказываетс€ принцип целесообразности Ц что более соответствует целеустановке текста, его назначению.

ѕолностью логизирован и рационализирован с точки зрени€ структуры следующий контекст:

»деологизированна€ информационна€ норма вступала в непреодолимое противоречие с цивилизованной информационной нормой, по крайней мере, по двум параметрам: информаци€ в идеологически ангажированной прессе, во-первых, была, с одной стороны, избыточной, а с другой Ц редуцированной и поэтому недостаточной; во-вторых, отличалась высокой степенью недостоверности[4]. ќтмеченное качество текста усилено здесь обильно представленной терминологией и вводными словами логического плана.

ј вот другое строение текста:

Ќадо чтобы кто-то пришел, вз€л мен€ за руку и вывел из дистресса в стресс, из стресса Ц в плохое настроение, и так далее, через страдание к радости.

Ќо кто может мен€ вывести? ћуж? ѕодруга? ƒруга€ ѕодруга? ћашка  удр€вцева с  остей?

–аздаетс€ звонок. я перевожу глаза со стола на телефон. “елефон молчит. “огда € понимаю, что звон€т в дверь.

я поднимаюсь и иду к двери. » открываю дверь.

¬ двер€х Ц мо€ соседка по этажу, которую € зову Ѕелладонна, что в переводе с италь€нского означает Ђпрекрасна€ женщинаї (¬. “окарева. «везда в тумане).

¬ этом тексте нет образно (переносно) употребленных слов, нет и слов эмоционально-экспрессивных (разве что разговорно-уменьшительные формы ћашка и  ост€), однако фразы в данном контексте €вно эмоциональны: расчленение с помощью вопросительных структур, повторени€, парцелл€ци€, неполнота грамматических структур, часто отсутствует союзна€ св€зь. ¬се это говорит о принадлежности отрывка к художественному тексту.

»так, эмоциональность, пронизывающа€ художественный текст, не об€зательно сопр€жена с образностью, хот€ образность Ц одна из составл€ющих художественного текста. »менно поэтому представл€етс€ необходимым более подробно остановитьс€ на пон€тии Ђсловесный образї.

   

—ловесный (художественный) образ

ѕон€тие художественного образа об€зано своим рождением художественной литературе, где €зык становитс€ одновременно и средством, и предметом искусства. —ам €зык здесь представл€ет собой произведение искусства, т.е. это Ђнечто, само в себе, внутри себ€ обладающее некоторой содержательной ценностьюї[1].

’удожественна€ речь имеет собственную ценность именно потому, что Ђона есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образаї[2]. ѕолучаетс€, что одно содержание, выражающеес€ в звуковой форме (слове), служит формой другого содержани€ (образа). ¬ р€ду Ђиде€ Ц образ Ц €зыкї образ €вл€етс€ формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (€зыку). ¬ целом образ Ц содержательна€ форма.

ќднако само пон€тие Ђобразї Ц пон€тие более широкое, нежели Ђхудожественный образї. —ловесный образ может использоватьс€ и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму нагл€дного представлени€ действительности. ’удожественный образ отличаетс€ тем, что он представл€ет собой способ конкретно-чувственного воспроизведени€ действительности с позиций определенного эстетического идеала[3].

—ловесные образы могут сопутствовать и €зыку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). “акие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используетс€ Ђчужоеї значение, которое переноситс€ на другой объект. ¬ основе художественного образа также лежит перенос значени€, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значени€ слова, так и переносного.

¬ыражение Ђжгучий стыдї (как, кстати, и Ђхолодный ужасї) имеет буквальный смысл и происходит от реального ощущени€ теплоты (теплеют щеки, уши). “ака€ образность имеет реальное содержательное основание. ƒругое дело, образность в блоковских строчках: Ђ“ам лицо укрывали в разноцветную ложьї, Ђ” задумчивой двери хохотал арлекинї, Ђ” царицы синие загадкиї, где наблюдаетс€ парадоксальное смысловое соотношение слов-образов, передающее нечто утонченно-импрессионистское, внезапно запечатленное. «десь смещение и наложение смыслов в словах не подкрепл€ютс€ реальным их содержанием. Ёто соотношение целиком лежит в плане Ђиногої содержани€.

—в€щенник √ригорий ƒь€ченко в книге Ђќбласть таинственногої (ћ., 1900) писал: Ђ¬нешний мир находит себе отголосок в маленьком мире внутреннего быти€ в человеке, и воспроизводитс€ затем в разнообразных формах художественного изображени€ в образе, тоне и слове, и, как духовный отобраз этого мира, €вл€етс€ просветл€ющим, одухотвор€ющим, украшающим и согревающим по отношению к внешней его действительностиї (—. 415). ¬от это одухотвор€ющее, украшающее и потому согревающее и есть нечто, сообщающее образу художественность (то, что сотворено художником, €вл€етс€ его духовным отобразом мира).

ј.‘. Ћосев в Ђ‘илософии имениї пишет: Ђ„тобы иметь образ чего-нибудь, необходимо уже сознательно отдел€ть себ€ от иного, ибо образ есть сознательна€ направленность на иное и сознательное воздержание от этого иного, когда субъект, воспользовавшись материалом иного, уже пытаетс€ обойтись в дальнейшем без этого иного...ї[4]. » далее: Ђ»м€ вещи есть выраженна€ вещь. —лово вещи есть пон€та€ вещь. »м€, слово вещи есть разумеваема€ вещь, в разуме €вленна€ вещьї[5].

“ак намечаетс€ в слове св€зь Ђим€ Ц выраженна€ вещь, слово вещи Ц пон€та€ вещьї, выраженна€ и пон€та€, т.е. в слове заключаетс€ противосто€ние предметной сущности и воспринимающего эту сущность субъекта.

ѕон€тно, что воспринимать предметную сущность разные субъекты могут по-разному. ќсобенно если эти субъекты имеют натуру художественную.

»нтересными в плане раскрыти€ данной темы представл€ютс€ следующие высказывани€ ј.‘. Ћосева в той же книге: Ђ—лово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. ќно Ц мост между Ђсубъектомї и Ђобъектомї[6].

Ђ»м€ предмета Ц арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. ¬ имени Ц какое-то интимное единство разъ€тых сфер быти€, единство, привод€щее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто Ђсубъективномї или просто Ђобъективномї сознанииї[7]. » далее: Ђ≈сли мы возьмем греческое слово αληυεια. Ц Ђистинаї, то в нем кроме отвлеченного и общего значени€ Ђистинаї (как в латинском veritas или русском Ђистинаї) есть еще момент, характерный именно дл€ психологии греческого мироощущени€, так как буквально это слово значит Ђнезабываемоеї, Ђнезабвенноеї, а следовательно, Ђвечноеї и т.д. ѕредметна€ сущность этого слова Ц истина, но каждый народ и €зык, как и каждый человек из этих народов, переживает этот предмет по-разному, выдел€ет в нем разные, смотр€ по собственному интересу и потребност€м, моменты. “ак, в греческом подчеркиваетс€ Ђнезабвенностьї, в латинском подчеркиваетс€ момент довери€, веры, и т.д.

¬се эти различи€ по-своему оформл€ют и определ€ют общее значение предметной сущности истиныї[8].

Ѕолее того, даже у одного народа предметна€ сущность имени (слова), в частности слова Ђистинаї, может мен€тьс€. “ак, в русском €зыке слово Ђистинаї тесно св€зано со словом Ђправдаї, но одновременно они противопоставлены. ”же в середине XIX века различие правды и истины в русском общественном сознании концептуализировано (у других европейских народов этой паре соответствует одно слово: англ. truth, фр. vérité, нем. Wahrheit)[9]. Ёто отражено в словаре ƒал€: »стина от земли (досто€ние разума человека), а правда с небес (дар благостыни). »стина относитс€ к уму и разуму, а правда Ц к любви, праву и воле. ѕо ƒалю, таким образом, истина св€зываетс€ с земным, а правда Ц с небесным, вечным, с божественным нравственным законом. ќднако в современном русском сознании соотношение компонентов этой пары, Ђистина Ц правдаї, несколько изменилось. “еперь истина св€зываетс€, скорее, с вечным и неизменным, а правда Ц с земным, изменчивым и социальным, ср.: Ђ»стина одна, а правд многої. »стина выражает пор€док вещей в мире, закономерность, а правда Ц конкретный случай.

–ассуждени€ ј.‘. Ћосева о разном воспри€тии предметной сущности слова дают возможность глубже проникнуть и в сущность образного слова. ¬ данном случае, видимо, необходимо особенно акцентировать в слове моменты, св€занные с воспри€тием его предметной сущности, соответствующей Ђсобственному интересу и потребност€мї личности-творца художественного текста. ¬ажно, что слово как таковое по своей сути дает дл€ этого большие возможности. ’от€, конечно, неограниченными их назвать нельз€. ѕределом, границей отражени€ в слове художнического Ђсобственного интересаї можно считать внутреннюю мотивацию слова-образа. ¬ противном случае словесный образ приобретает самодовлеющее значение, как, например, у имажинистов, когда образ заслонил все, часть поглотила целое (¬.√. Ўершеневич, ј.Ѕ. ћариенгоф, ј.Ѕ.  усиков).

’удожник слова, опира€сь на эти свойства слова, как бы переводит предметы чувственно €вл€ющегос€ мира во внутренние духовные образы, в которых и обнаруживаетс€ его истина, соответствующа€ его эстетическому идеалу.

ѕричем чувственно €вл€ющийс€ мир дл€ разных художников может повернутьс€ разными своими сторонами. ” одного более развиты слуховые образы, у другого Ц цветовые, у третьего Ц предметно-чувственное воспри€тие окажетс€ гипертрофированным. “ак создаетс€ свой мир образов. Ќапример, поэтический €зык ј. Ѕлока часто создавалс€ звуковыми ощущени€ми. ¬ этом отношении ему помогала даже орфографи€, если она вли€ла на произношение (ѕод насыпью, во рву некошенном, лежит и смотрит, как жива€, // ¬ цветном платке на косы брошенном, красива€ и молода€[10]).  огда Ѕлок перестал слышать Ђмузыку революцииї, он замолчал... ÷ветовые образы питают поэзию ћ. ÷ветаевой. »звестна, например, значимость розового цвета[11] дл€ ее воспри€ти€: розовое св€зано с юностью, романтической настроенностью. »спользование именований бытовых деталей, предметов быта часто помогает ≈сенину в создании €сных конкретных образов:

ќ красном вечере задумалась дорога,

 усты р€бин туманней глубины.

»зба-старуха челюстью порога

∆ует пахучий м€киш тишины.

»ли:

¬ тихий час, когда зар€ на крыше,

 ак котенок, моет лапкой рот,

√овор кроткий о тебе € слышу

¬од€ных поющих с ветром сот.

ЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ..

ћир таинственный, мир мой древний,

“ы как ветер затих и присел.

¬от сдавили за шею деревню

 аменистые руки шоссе.

ѕредметно-чувственное воспри€тие характерно и дл€ образной системы Ќ.¬. √огол€ (голова редькой вниз; –едка€ птица долетит до середины ƒнепра...).

“ак, многообразный чувственно €вл€ющийс€ мир может послужить материалом дл€ создани€ многообразного мироощущени€, дающего возможность получить своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника и воссозданную этим художником. –азное видение рождает разную образную систему, увиденный образ мира воплощаетс€ в своеобразный образ стил€. »ндивидуальна€ образность может про€витьс€ через усиление чувства звука, цвета и т.д.

ќбразность может создаватьс€ и далеко не образными средствами. „аще всего этим отличаютс€ авторы со сдержанной манерой письма, у которых важнейшую роль играет стилистика внешней детали. Ќапример, у ј. „ехова в повести Ђƒама с собачкойї определение Ђсерыйї используетс€ каждый раз в буквальном смысле (серые глаза; серое платье; чернильница, сера€ от пыли; серый забор; серое суконное оде€ло). ќднако в общем контексте повести этот заур€дный серый цвет приобретает особую значимость, значение серого цвета становитс€ образным значением, переход€щим в значение символическое Ц это образ будничности, неприметности, безысходности[12].

√ерои повести не могут выбратьс€ за пределы этого Ђсерого цветаї, они задыхаютс€ в нем, он становитс€ образом их жизни[13]. “ак рождаетс€ новый смысл, слово-знак снимаетс€ словом-образом. Ђ—ловесное искусство €вл€етс€ речевым лишь по средствам, а по результату литература Ц изображение, хот€ и речевоеї[14].

≈сли прин€ть определение художественного образа как способа конкретно-чувственного воспроизведени€ действительности в соответствии с избранным эстетическим идеалом, можно поставить и следующую цель в развитии идей, св€занных с изучением образной речи. ¬озможна ли хот€ бы условна€ классификаци€ словесных образов, попытка чисто теоретически дифференцировать это сложное пон€тие Ц пон€тие образа? “акие попытки есть. ќбычно этот вопрос интересует авторов, исследующих сам механизм создани€, сотворени€ художественного текста. Ёто Ѕ.ћ. Ёйхенбаум, Ѕ.¬. “омашевский, ё.Ќ. “ын€нов, ё.ћ. Ћотман, ¬.¬.  ожинов, ƒ.Ќ. Ўмелев и др.

≈сли избрать в качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе к определению Ђобразаї, то можно наметить некоторую дифференциацию. ¬ частности, можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например последовательность в восхождении от конкретного смысла к отвлеченному и обобщенному. ¬ таком случае можно вы€вить три ступени восхождени€: образ-индикатор (использование буквального, пр€мого значени€ слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных).

Ќа первой ступени образ рождаетс€ часто в результате Ђоживлени€ внутренней формы словаї (выражение ј.ј. ѕотебни). Ёто образ-индикатор, про€витель смысла.

Ќа второй ступени возникает переосмысление. Ёто система тропов, в основе которой лежит метафоризаци€. » наконец, образы-символы, €вл€ющие собой образы, выход€щие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употреблени€.

“ак, если вернутьс€ к приведенному примеру из „ехова, получитс€ следующее:

образ-индикатор Ц серый цвет;

образ-троп Ц образ обыкновенных простых людей;

образ-символ Ц образ будничности, неприметности, безысходности.

≈ще примеры: образ Ђхлопчатного воздухаї у ќ. ћандельштама: воздух-шерсть, воздух-хаос, воздух-невоздух Ц все это посто€нный мотив стихотворений с начала 20-х годов (я дышал звезд млечных трухой, колтуном пространства дышал); в 30-е годы по€вл€ютс€ образы меха, шерсти, адекватные смерти, невозможности дышать, т.е. оп€ть имеем некоторое восхождение от конкретно-нагл€дного образа до символического.

¬.¬. ¬иноградов писал: Ђ—мысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его пр€мым номинативно-предметным значением. Ѕуквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщени€). ¬ художественном произведении нет и во вс€ком случае не должно быть слов немотивированных, проход€щих только как тени ненужных предметов. ќтбор слов неразрывно св€зан со способом отражени€ и выражени€ действительности в слове... ¬ контексте всего произведени€ слова и выражени€, наход€сь в теснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаютс€ в сложной и глубокой перспективе целогої[15].

»нтересно сопоставить два перевода стихотворени€ √ейне, где используютс€ разные конкретные образы Ц кедра и сосны.

Ќем. Fichtenbaun (кедр Ц слово мужск. рода).

“ютчев:

Ќа севере мрачном, на дикой скале,

 едр одинокий под снегом белеет,

» сладко заснул он в инистой мгле,

» сон его бур€ лелеет.

ѕро юную пальму снитс€ ему.

Ћермонтов:

Ќа севере диком стоит одиноко

Ќа голой вершине сосна.

» дремлет кача€сь, и снегом сыпучим

ќдета как ризой она.

» снитс€ ей всЄ, что в долине далекой

ѕрекрасна€ пальма растет.

»так, два перевода стихотворени€ √ейне Ц “ютчева (кедр) и Ћермонтова (сосна). Ћ.¬. ўерба считает, что форма мужского рода создает образ мужской любви к далекой, недоступной женщине. Ћермонтов же своей Ђсоснойї сн€л это значение образа, превратив сильную мужскую любовь в прекраснодушные неопределенные мечты, он сн€л у образа всю его любовную устремленность, т.е. обеднил образ[16].

ƒумаетс€, что такую замену можно Ђпрочитатьї по-другому: сн€тие Ђлюбовной устремленностиї содержательно не обедн€ет, а обогащает этот образ, в таком случае возникает образ-символ одиночества как состо€ни€. ќбраз-индикатор Ц сосна; образ-троп Ц одинокий человек; образ-символ Ц одиночество.

Ќаиболее распространенный путь создани€ образа Ц движение от конкретного смысла (нагл€дность, зрительность, картинность Ц исходный момент движени€) к переносному и отвлеченному. ћногие литературные произведени€, особенно поэтические, целиком стро€тс€ на этом процессе, он, процесс, становитс€ композиционным приемом.

Ќапример, в стихотворении ¬. —олоухина Ђ∆уравлиї: вначале обращение к конкретным, живым журавл€м (∆уравли, наверно, вы не знаете, —колько песен сложено про вас, —колько вверх, когда вы пролетаете, —мотрит затуманившихс€ глаз!), но постепенно этих конкретных журавлей смен€ют журавли Ц символы человеческой мечты, часто мечты несбыточной: ∆уравли... «аваленный работою, ¬далеке от пасмурных полей, я живу со странною заботою Ц ”видать бы в небе журавлей... Ётот смысл перекликаетс€ с известным народным выражением: журавль Ц в небе, синица Ц в руках.

»ли еще. ќ стихотворении ≈. ≈втушенко Ђћогила ребенкаї. –еально встретивша€с€ во врем€ путешестви€ могила ребенка приводит к размышлени€м о том, как часто мы хороним свою любовь:

ћы плыли по Ћене вечерней,

Ћаскалась, любовью полна,

— тишайшей любовью дочерней

ќ берег угрюмый она.

ЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ

Ќо карта в руках капитана

Ўуршала, протерта насквозь,

» что-то ему прошептала,

„то т€гостно в нем отдалось.

» нам суховато, негромко

—казал капитан, омрачась:

Ђ” мыса ћогила –ебенка

ћы с вами проходим сейчасї.

ЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ.

...» что-то вставало у горла,

“акое, о чем не сказать, Ц

¬едь слово Ђребенокї Ц так горько

—о словом Ђмогилаї св€зать.

я думал о всех погребенных,

ќ всем, погребенном во всех.

ЂЋюбовь Ц это тоже ребенок.

≈го закопать Ц это грех.

Ќо дважды был заступ мой всажен

ѕод поздние слезы мои,

» кто не выкапывал сам же

ћогилу своей же любви?ї

ЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ

ћы плыли вдоль этого мыса,

¬доль мрачных скалистых громад,

 ак вдоль обнаженного смысла

—воих невозвратных утрат...

ѕримерно то же в сочинении „. јйтматова ЂЅелый пароходї: белый пароход Ц конкретный образ реального парохода и художественный образ несбыточной мечты, образ, переход€щий в символ. «десь рождение образа идет по линии столкновени€ реального и ирреального плана.

 стати, триаду образ-индикатор Ц образ-троп Ц образ-символ можно подкрепить теоретически, вы€влением самого характера, типа информации, заключенной в этих образах: пр€мое значение Ц фактологическа€ информаци€; переносное значение (троп) Ц концептуальна€ информаци€; переосмысленное обобщающее значение (символ) Ц подтекстна€, глубинна€ информаци€.

»так, высша€ ступень образности Ц символ. –ождение символического смысла Ц процесс сложный. ќбраз-символ может быть итогом конкретной образности произведени€ или цикла произведений, может и вообще Ђпокинутьї породившее его произведение, чтобы быть использованным в других произведени€х, у других авторов. » тогда он обретает однозначность и именно поэтому становитс€ всеобщим и узнаваемым, т.е. лишаетс€ индивидуальности в применении, в какой-то степени уже включа€сь в семантическую структуру слова. —имволы бывают разные, они многолики и многогранны.

—имвол традиционный Ц устойчивый, одноплановый и однозначный художественный образ, закрепленный традицией употреблени€.   таким относ€тс€ символы классические, символы национальные, символы библейские. Ќапример:

олива, оливкова€ ветвь Ц символ мира;

порфира (багр€ница) Ц символ монаршей власти;

радуга Ц символ надежды (ср.: радужные мечты);

померанец (флердеранж) Ц античный символ чистоты, целомудри€;

роса Ц слав€нский символ грусти;

хлеб-соль Ц русский символ гостеприимства.

0

10

ќбщелитературные, классические символы традиционны и однозначны и потому пон€тны, не вызывают разночтений. ѕерифрастический стиль, с риторическими Ђчисто классическими украшени€миї мог оказатьс€ Ђтемнымї только дл€ непосв€щенных. ќн рассчитан на элитарность. Ќо сам по себе такой стиль и конкретно такие символы не вызывают разночтений. ќни каноничны дл€ определенного вида литературы. »х аллегори€ привычна. —лово в классицизме по преимуществу Ђготовоеї слово, подсказанное нормами риторики[17].

Ќапример: вместо Ђот востока до западаї следует писать: Ђќт тех, кто первые вид€т, как краснеет јврора, до того предела, где ‘етида принимает в свои волны сына √иперионаї. »ли у ». Ѕродского: я покидаю город, как “езей Ц свой лабиринт, оставив ћинотавра смердеть, а јриадну Ц ворковать в объ€ть€х ¬акха.

ѕодобный стиль (с классическими образами-символами) не воспринимаетс€ как плод особого мироощущени€[18]. Ёто скорее вопрос техники, продукт определенного искусства. “акой стиль дл€ подготовленного читател€ смысловых разночтений, как правило, не провоцирует. “акие образы-символы Ц это элементы стилевой системы классицизма.

” писателей-романтиков по€вл€ютс€ свои образы-символы.

“ак, Ђспособы изображени€ї вытекают из Ђспособов созерцани€ї, характерных дл€ той или иной эпохи, литературного направлени€[19].

≈ще примеры. ѕолноценное воспри€тие средневековой литературы требует историко-культурных знаний, в частности умени€ расшифровывать аллегории, символы, которые станов€тс€ стилевой доминантой данного Ђхудожественного видени€ї. Ёто особый Ђобраз мираї. ¬ ЂЅожественной комедииї ƒанте, например, есть строки:

«емную жизнь пройд€ до половины,

я очутилс€ в сумрачном лесу,

”тратив правый путь во тьме долины...

ѕереводчик ћ.Ћ. Ћозинский так объ€сн€ет иносказание ƒанте: Ђ«аблудившийс€ в порочном мире человек, руководимый –азумом (¬ергилием), восходит к земному раю, чтобы затем, наставл€емый откровением (Ѕеатриче), вознестись к раю небесномуї[20].

ƒл€ чтени€ и понимани€ подобных произведений требуетс€ знание условностей, свойственных данному стилю. Ќапример, в той же ЂЅожественной комедииї символичными оказываютс€ многие детали изображени€: путь от леса к холму Ц т.е. от грехов к добродетели Ц преграждает рысь (Ђсладострастиеї), лев (Ђгордостьї), волчица (Ђкорыстолюбиеї). »носказательна сама композици€, использующа€ сакральное число Ђтриї (дев€ть кругов Ц число, кратное трем; три части загробного мира Ц ад, чистилище, рай).

Ѕез знани€ секретов расшифровки образов-символов невозможно прочитать и такое творение человеческого Ћогоса и ƒуха, как Ѕибли€. ¬ частности, хрестоматийную фразу Ђ¬кусить от древа познани€ добра и злаї прот. ј. ћень[21] трактует так: познать значит Ђвладетьї, а добро и зло Ц это все, созданное Ѕогом, все в мире. Ђѕознатьї добро и зло Ц значит Ђвладетьї и тем и другим, следовательно, речь идет о прит€зании человека властвовать над миром независимо от Ѕога (именно за это јдам и ≈ва были изгнаны из –а€). »ли еще сказано, что человек создан по образу и подобию Ѕожьему. ≈сли пон€ть это буквально, можно прийти к кощунственному выводу о тождестве человеческого и божественного. Ђѕо образуї Ц это, конечно, имеетс€ в виду духовна€ сторона человеческой личности (его душа Ц это божественное начало), а вот как распор€дитьс€ этой данностью, зависит уже от самого человека, его воли, эта сторона личности т€готеет к другой части данной формулы Ц к Ђпо подобиюї, быть или не быть Ђподобнымї зависит от длительного пути самосовершенствовани€ или его отсутстви€. —имволичными стали многие библейские имена:  аин (каиново плем€), ’ам (хамство), »уда (предательство) и др.

“ак, образы-символы классические (античные), национальные, библейские, освоенные художественной литературой, станов€тс€ элементом этого или иного стил€. ¬ личную авторскую стилистику они приход€т в качестве готового материала, рассчитанного на однозначное воспри€тие. ƒиапазон вариантности прочтени€ их в контексте литературного произведени€ неширок. ќни не привод€т к смысловой многозначности и оригинальности. ѕринципиально такого типа символами €вл€ютс€ и образы Ћогоса и ƒуха. »сторик √.ѕ. ‘едотов в сочинении Ђќ св. ƒухе в природе и культуреї расшифровывает их, в частности, так: Ђћы, христиане, можем дать истинные имена божественным силам, действовавшим и, по апостолу ѕавлу, в дохристианской культуре. Ёто имена Ћогоса и ƒуха. ќдно знаменует пор€док, стройность, гармонию, другое Ц вдохновение, восторг, творческий порыв. ќба начала неизбежно присутствуют во вс€ком деле культуры. » ремесло и труды земледельца невозможны без некоторой творческой работы. Ќаучное познание немыслимо без интуиции, без творческого созерцани€. » создание поэта или музыканта предполагает суровый труд, отливающий вдохновение в строгие формы искусства. Ќо начало ƒуха преобладает в художественном творчестве, как начало Ћогоса Ц в научном познанииї[22].

ƒругую категорию образов-символов составл€ют образы индивидуальные.

»ндивидуальна€ символика может создаватьс€ в рамках одного литературного произведени€, может оказатьс€ свойственной данному автору в определенных циклах произведений или вообще пронизывать все творчество данного автора. Ќо в любом случае она найдена и создана индивидуально, есть продукт авторского сознани€ и созерцани€. “акие образы-символы включены в авторскую стилистику и отражают его мироощущение. »менно поэтому они могут быть неожиданными, многослойными и многозначными. » потому разными по степени своей определенности Ц неопределенности.

јвторский символ включаетс€ в прием, провоцирующий разночтени€. ќсобенно это касаетс€ символа в контексте реалистического произведени€. ¬озможность разночтени€, а также возможность градации по степени определенности Ц неопределенности отличает авторский символ от традиционного, классического.

ѕримером может служить, в частности, загадочное Ђќної в конце Ђ»стории одного городаї —алтыкова-ўедрина. ƒо сих пор ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет однозначного суждени€ на этот счет. ѕоказательно в этом смысле название работы англ. ученого ƒж. ‘ута Ђ–еакци€ или –еволюци€?  онец Ђ»стории одного города —алтыковаї (Oxford Slavonic Papers. 1968. Vol. 1)[23].

ѕринципиально авторский символ неоднороден. ќн может, возникнув в определенном произведении, выйти за его пределы и продолжать жить самосто€тельно. Ќо в таком случае из произведени€ он выносит единственное содержание и с ним закрепл€етс€ в употреблении. “аков Ђјрхипелаг √”Ћј√ї ј. —олженицына Ц символ беззакони€, несправедливости, антигуманности. Ёто его обобщенное значение, это уже определенный содержательный знак, хот€ родилс€ этот символ на конкретном историческом материале. »менно он стал сквозным, главным образом произведени€. ѕричем, намеченный во вступлении к книге, этот образ в дальнейшем продолжал развиватьс€, а к концу первой части Ђненасытный јрхипелаг уже разбросалс€ до огромных размеровї.

“ой же природы Ђ отлованї ј. ѕлатонова Ц символ безнадежного строительства социализма на рыхлой почве.

ƒругой тип индивидуальных образов-символов Ц это символы, которые живут в своем собственном контексте, контексте данного произведени€, данного автора. » выйд€ за пределы произведени€, такой символ разрушаетс€, исчезает.

„аще всего така€ символика ткетс€ на общеупотребительном €зыковом материале, как правило на базе обычных, безобразных речевых средств путем построени€ сквозных образов, постепенного нарастани€ в значени€х слов-образов символических качеств.  ак уже было показано, тонкий мастер такого Ђнаращени€ смысловї Ц ј.ѕ. „ехов. ¬ повести Ђƒама с собачкойї, например, образ серого цвета разрастаетс€ до символического звучани€. Ќачало положено Ђсерыми глазамиї јнны —ергеевны и ее Ђсерым платьемї. Ёти предметно-бытовые детали описани€, ничем не примечательные сами по себе, наход€т иное, особое содержание, €вл€€сь пунктирами особого Ђсерогої контекста:

 ак же мне жить-то теперь. ѕриеду домой.  ак выгл€ну в окно Ц длинный серый забор. — гвозд€ми, Ц говорит јнна —ергеевна при расставании с √уровым.

“акой контекст подводит внимательного читател€ к воспри€тию серого цвета в качестве символа счасть€-несчасть€ очень хороших, но обыкновенных негероических людей, не способных выйти за пределы своей будничности, своих обычаев даже ради своего собственного счасть€. ¬ этой веренице определений-эпитетов как бы обнажаетс€ содержательна€ сущность серого цвета Ц цвета незаметного, не€ркого, неопределенного. ќпределение Ђсерыйї осложн€етс€ нецветовым значением Ц будничности, незаметности. ќднако с серым цветом не так все просто. » поэтому избирательность ј. „ехова (выбор цвета) в данном случае неслучайна.

—ерый цвет означает замкнутость, скрытность или сдержанность. „асто это св€зано с повышенным уровнем тревоги. ¬ христианских канонах за серым цветом закрепилось значение телесной смерти и духовного бессмерти€, так что серый цвет вне чеховского контекста уже имел символическое звучание, однако „ехов к этому значению подвел читател€ индивидуально: через обычные, буквальные значени€ Ц к символическому.

÷ветова€ символика помогает передать сокровенное ћ. ÷ветаевой. ” нее преобладает символика розового цвета Ц символа юности, чистоты, нежности, романтики. ≈ще в стихах 1913 г. она писала: Ђ—лишком розовой и юной € была дл€ ¬асї; Ђя, вечно-розова€, буду бледнее всехї. ѕозднее: Ђ–озовый нар€д 70-летней бывшей красавицыї; Ђрозова€ зала ƒворца искусств на ѕоварскойї. ќсобенно розовый цвет согревает ее в будн€х и т€жести 19-го года. — ним св€заны и мечты и сожалени€: Ђ–озового плать€ никто не подарилї.

ќбразы-символы органичны многим романтическим произведени€м ј. Ѕлока. ќни €вл€ютс€ объедин€ющим началом дл€ целых циклов стихотворений. Ќапример: стихи о ѕрекрасной ƒаме (символ ¬ечной ∆енственности), о снежной маске (стихи, наве€нные отношени€ми с актрисой ¬олоховой), о  армен (актриса ƒельмас).

¬ индивидуальном творчестве возможен и отход от известных образов-символов, особый поворот в их интерпретации. Ќапример, всем известно, что –одина всегда ассоциируетс€ с пон€тием матери Ц –одина-мать. ќднако дл€ Ѕлока это Ц ∆ена (ќ, –усь... ∆ена мо€), Ќевеста. ¬идимо, и здесь стержневым высвечиваетс€ пон€тие ¬ечной ∆енственности. ” ј. Ѕлока образы интимно-личные (жена, невеста), и это интимно-личное неотделимо от вселенского Ц ¬ечной ∆енственности.

Ёто перекликаетс€ с образом –оссии у ј. Ѕелого (’ристос воскрес):

–осси€, —трана мо€ Ц “ы Ц та сама€,

облеченна€ —олнцем ∆ена.

» еще характерное дл€ художественного текста в плане символики. Ёто персонификаци€. ¬ персонажах, которые Ђнасел€ютї художественные произведени€, все спрессовано до образа, до типа, хот€ показано достаточно конкретно и индивидуально. ћногие герои-персонажи воспринимаютс€ как определенные символы (ƒон  ихот, ƒон ∆уан, ‘ауст,  армен, ќбломов, Ќоздрев, ѕлюшкин), за их именами сто€т какие-то специфические черты характера, сведени€, отношени€ к жизни. √ерои литературных произведений часто живут вне книги Ц за границами авторского текста. “акой уровень бытовани€ называетс€ метатекстуальным. “акого типа литературные имена переход€т в нарицательные, они служат основой дл€ образовани€ имен-названий стил€, образа жизни, образа поведени€, названий отвлеченных пон€тий типа обломовщина, маниловщина, гамлетизм, донкихотство.

»так, художественный образ Ц это порождение художественного текста, следствие особого осмыслени€ реалий мира, это воплощение творческого его познани€. ј раз речь идет о творческом познании мира, значит, этот мир видитс€ преобразованным, субъективно воспринимаемым. ј это в свою очередь приводит к признанию тайны в художественном слове. Ђ≈сли в художественном произведении все €сно, оно утрачивает художественность. ¬ художественном произведении что-то должно быть тайноеї (ƒ.—. Ћихачев). » это Ђчто-то тайноеї напр€мую св€зано с художественной образностью, метафоричностью художественного слова. ¬ принципе метафора (переносное употребление слова) свойственна не только художественной литературе, но именно в художественной литературе она окказиональна (индивидуальна). »ндивидуально-авторска€ метафора (словесный образ) всегда творитс€, а не воспроизводитс€, а потому она может быть непредсказуемой, основанной на индивидуальных ассоциаци€х, в которых и заключена художественна€ тайна. » разгадывание тайны (читателем) Ц тоже процесс творческий. » Ђпрочтениеї метафоры может быть и поверхностным, и глубинным. ј может случитьс€ и так, что читатель в своем воспри€тии и прочтении произведени€ пойдет дальше того, на что рассчитывал автор, или окажетс€ совсем в иной плоскости (ср., например, интерпретацию образа “ать€ны из Ђ≈вгени€ ќнегинаї ¬. Ѕелинским и ƒ. ѕисаревым). “ак что тайна художественного слова раскрываетс€ по-разному и с разной стороны. Ќедаром же говор€т о разном прочтении художественного текста.

¬ других типах текста образность не выходит за пределы словесного образа, выполн€ющего по€снительную функцию (научна€ и особенно научно-попул€рна€ литература) или оценочную (тексты газетные). » в том и в другом случае образное слово однозначно и поэтому никакой тайны не представл€ет.

       

ѕеревернутый образ

≈сли словесный образ может быть не только в художественном тексте, то перевернутый образ (термин ё.ћ. Ћотмана[1]) исключительно принадлежность текста художественного. ѕод перевернутым образом понимаетс€ троп, в котором два противопоставленных объекта мен€ютс€ доминирующими признаками, как, например, сравнение березы с мраморной колонной у Ќ. √огол€. ƒл€ подобных образов нужны особые эстетические мотивы. “акой прием примен€лс€ в барочной литературе Ђперевернутого мираї. Ќапример, в тексте сказано, что овца поедает волка, лошадь едет на человеке, слепой ведет зр€чего.  ак правило, такие сюжеты использовались в сатирических текстах. Ёто своеобразное разрушение стереотипа, прием абсурда, технически заключающийс€ в перестановке элементов при сохранении того же набора.

ё.ћ. Ћотман считает, что Ђперевернутостьї может наблюдатьс€ и в быту; с этим он св€зывает, например, содержание, значимость моды. ћода в своем про€влении всегда шокирует. —р. эпитеты: капризна€ мода, изменчива€, странна€. Ёто посто€нна€ борьба между стремлением к стабильности и ориентацией на новизну, экстравагантность. ћода как бы воплощение Ђнемотивированной новизныї. ј это позвол€ет квалифицировать ее достаточно противоречиво: то как уродливый каприз, то как сферу новаторского творчества.

ќднако нас интересуют литературные тексты. » в них можно найти более тонкую Ђперевернутостьї, чем сатирические образы —вифта. ¬ качестве примера ё.ћ. Ћотман приводит противосто€ние ћ. ÷ветаевой и Ѕ. ѕастернака[2]. » в переписке, и в поэзии, и в личных отношени€х ÷ветаева про€вл€ет мужество, а ѕастернак Ц Ђженственностьї. Ђ¬ лирике ÷ветаевой, в ее гипертрофированной страстности женское Ђ€ї получает традиционно мужские признаки: наступательный порыв, воспри€тие поэзии как труда и ремесла, мужествої[3].

Ђјтрибуты ÷ветаевой Ц Ђмужественный рукавї и рабочий стол. ¬еро€тно, ни у одного поэта мы не найдем сожалени€ о том, что любовь уворовывает врем€ от работы, котора€ и есть единственное подлинное бытиеї[4]. “ем более у поэта-женщины.

¬от обращение ÷ветаевой к ѕастернаку:

Ќо, может, в щебетах и счетах

ќт вечных женственностей устав Ц

» вспомнишь руку мою без прав

» мужественный рукав.

 ак видим, ÷ветаева открыто называет это противопоставление. ћужска€ Ђженственностьї и женска€ Ђмужественностьї Ц своеобразный, глубокий по смыслу перевернутый образ.

ѕеревернутую образность можно обнаружить и у ћ. Ѕулгакова в Ђћастере и ћаргаритеї. ¬ частности, описание московского быта нар€ду с реальными пространственными и вещными ориентирами содержит и нечто фантастическое. ¬ то же врем€ эпизоды с »ешуа и ѕонтием ѕилатом даны в высшей степени в реалистическом плане. ‘антастический элемент нужен был Ѕулгакову дл€ воспроизведени€ многих социальных нелепостей современной общественной и литературной жизни. ѕеревернутость самого мира, отраженного в романе, подчеркиваетс€ введением сатанинского образа ¬оланда в сюжетную линию произведени€, ¬оланда, ставшего носителем главной идеи (парадоксальной!) романа, обозначенной в эпиграфе: Ц я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо (√Єте. ‘ауст).

“ак примеры из художественных текстов опровергают незыблемость положени€ о необратимости художественных средств изображени€: все зависит от авторской мотивации. » если свист€щий на плите чайник может хот€ бы отдаленно напоминать сирену, то и сирена, при особом ракурсе воспри€ти€, т.е. при эстетической мотивации, тоже может вызвать образ чайника[5].

»де€ парадоксальности может быть заложена в самой сути художественного текста, и тогда Ђперевернутостьї становитс€ доминирующим приемом изображени€. “ак, √оголь-реалист и √оголь-фантаст могут мен€тьс€ местами на страницах одного произведени€ вопреки логике сюжетно-фактологического материала: чем €рче, детальнее, Ђфактурнееї даетс€ описание сюжета, персонажа, ситуации, чем более узнаваемым становитс€ благодар€ этим описани€м предмет, тем фантастичнее ощущаетс€ его внутренн€€ природа[6].

 атегории времени и пространства в художественном и нехудожественном тексте

ƒл€ установлени€ глубинных (содержательных) различий между художественным и нехудожественным текстом можно обратитьс€ к представлению таких категорий, как врем€ и пространство. —пецифика здесь очевидна€, недаром в филологии существуют и соответствующие термины: художественное врем€ и художественное пространство[1].

»звестно, что ощущение времени дл€ человека в разные периоды его жизни субъективно: оно может раст€гиватьс€ или сжиматьс€. “ака€ субъективность ощущений по-разному используетс€ авторами художественных текстов: мгновение может длитьс€ долго или вовсе остановитьс€, а большие временные периоды Ц промелькнуть в одночасье. ’удожественное врем€ Ц это последовательность в описании событий, субъективно воспринимаемых. “акое воспри€тие времени становитс€ одной из форм изображени€ действительности, когда по воле автора измен€етс€ временна€ перспектива. ѕричем временна€ перспектива может смещатьс€, прошедшее мыслитьс€ как насто€щее, а будущее предстать как прошедшее и т.п.

Ќапример, в стихотворении  . —имонова Ђ∆ди мен€ї[2] используютс€ субъективные переносы во времени: ощущение ожидани€ переноситс€ в план прошлого. Ќачало стихотворени€ построено как многократное обращение с призывом к ожиданию (жди мен€, и € вернусь, только очень жди. ∆ди, когда...). Ёто Ђжди, когдаї и просто Ђждиї повтор€етс€ дес€ть раз. “ак намечаетс€ перспектива будущего, еще не свершившегос€. ќднако в конце стихотворени€ даетс€ констатаци€ событи€ как свершившегос€:

∆ди мен€, и € вернусь

¬сем смерт€м назло.

 то не ждал мен€, тот пусть

—кажет: Ђѕовезлої.

Ќе пон€ть не ждавшим им,

 ак среди огн€

ќжиданием своим

“ы спасла мен€.

 ак € выжил, будем знать

“олько мы с тобой, Ц

ѕросто ты умела ждать,

 ак никто другой.

“ак перспектива будущего резко оборвалась, и тема Ђ∆ди, и € вернусьї обернулась утверждением результата этого ожидани€, данного в формах прошедшего времени: повезло, спасла, выжил, умела ждать. »спользование категории времени, таким образом, превратилось в определенный композиционный прием, и субъективность в подаче временного плана сказалась в том, что ожидание переместилось в прошлое. “акое смещение дает возможность почувствовать уверенность в исходе событий, будущее как бы предрешено, неизбежно.

 атегори€ времени в художественном тексте осложнена еще и двуплановостью Ц это врем€ повествовани€ и врем€ событи€. ѕоэтому временные смещени€ вполне закономерны. ”даленные по времени событи€ могут изображатьс€ как непосредственно происход€щие, например, в пересказе персонажа. ¬ременное раздвоение[3] Ц обычный прием повествовани€, в котором пересекаютс€ рассказы разных лиц, в том числе и собственно автора текста.

Ќо такое раздвоение возможно и без вмешательства персонажей в освещение прошлых и насто€щих событий. Ќапример, в Ђѕоследней веснеї ». Ѕунина есть эпизод-картинка, нарисованна€ автором:

Ќет, уже весна.

Ќынче оп€ть ездили. » всю дорогу молчали Ц туман и весенн€€ дремота. —олнца нет, но за туманом уже много весеннего света, и пол€ так белы, что трудно смотреть. ¬дали едва рисуютс€ кудр€вые сиреневые леса.

ќколо деревни перешел дорогу малый в желтой тел€чьей куртке, с ружьем. —овсем дикий зверолов. √л€нул на нас, не клан€€сь, и пошел напр€мик по снегам, к темнеющему в лощине леску. –ужье короткое, с обрезанными стволами и самодельной ложей, выкрашенной суриком. —зади равнодушно бежит большой дворовый кобель.

ƒаже полынь, торчаща€ вдоль дороги, из снегу, в инее; но весна, весна. Ѕлаженно дремлют, сид€т на снежных навозных кучах, раскиданных по полю, €стреба, нежно сливаютс€ со снегами и туманом, со всем этим густым, м€гким и светло-белым, чем полон счастливый предвесенний мир.

ѕовествователь рассказывает здесь о прошлой (пусть недалекой по времени Ц нынче) поездке. ќднако незаметно, ненав€зчиво повествование переводитс€ в план насто€щего.  артина-событие прошлого вновь возникает перед глазами и как бы застывает в неподвижности. ¬рем€ остановилось.

ѕространство так же, как и врем€, по воле автора может смещатьс€. ’удожественное пространство создаетс€ благодар€ применению ракурса изображени€; это происходит в результате мысленного изменени€ места, откуда ведетс€ наблюдение: общий, мелкий план замен€етс€ крупным, и наоборот.

≈сли, например, вз€ть стихотворение ћ.ё. Ћермонтова Ђѕарусї и рассмотреть его с точки зрени€ пространственных ощущений, то окажетс€, что далекое и близкое совмест€тс€ в одной точке: вначале парус видитс€ на большом рассто€нии, он даже слабо различим из-за тумана (вблизи туман не помешал бы).

Ѕелеет парус одинокий

¬ тумане мор€ голубом!..

( стати, в первоначальном варианте об отдаленности наблюдаемого предмета было пр€мо сказано: Ѕелеет парус отдаленный.)

ƒалее постепенно план укрупн€етс€, автор как бы приближаетс€ к парусу:

»грают волны Ц ветер свищет,

» мачта гнетс€ и скрыпит...

¬ туманном отдалении трудно было бы различить детали парусника, и тем более увидеть, как гнетс€ мачта, и услышать, как она скрипит. », наконец, в конце стихотворени€ мы вместе с автором переместились на сам парусник, иначе не смогли бы увидеть, что было под ним и над ним:

ѕод ним стру€ светлей лазури,

Ќад ним луч солнца золотой...

“ак заметно укрупн€етс€ изображение и усиливаетс€ в св€зи с этим детализаци€ изображени€.

¬ художественном тексте пространственные пон€ти€ могут вообще преобразовыватьс€ в пон€ти€ иного плана. ѕо ћ.ё. Ћотману, художественное пространство Ц это модель мира данного автора, выраженна€ на €зыке его пространственных представлений.

ѕространственные пон€ти€ в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное. Ќапример, дл€ Ѕ. ѕастернака Ђгоризонтї Ц это и временное пон€тие (будущее), и эмоционально-оценочное (счастье), и мифологический Ђпуть на небої (т.е. к творчеству). √оризонт Ц это то место, где земл€ сходитс€ с небом, или небо Ђсходитї на землю, тогда поэт вдохновлен, он испытывает творческий восторг. «начит, это не реальный горизонт как пространственное пон€тие, а нечто иное, св€занное с состо€нием лирического геро€, а в таком случае он может и сместитьс€ и оказатьс€ очень близко:

¬ грозу лиловы глаза и газоны

» пахнет сырой резедой горизонт, Ц

пахнет, значит очень близко...

ѕространство и врем€ Ц основные формы быти€, жизни, именно как такие реальности они воссоздаютс€ в текстах нехудожественных, в частности, в научных, а в художественных текстах они могут трансформироватьс€, переходить одно в другое.

ј. ¬ознесенский писал:

 акое несимметричное врем€!

ѕоследние минуты Ц короче,

ѕоследн€€ разлука Ц длиннее.

» далее:

”мирают Ц в пространстве,

∆ивут Ц во времени.

 атегори€ времени имеет своеобразную форму выражени€ не только в художественном тексте. Ќехудожественный текст тоже примечателен Ђсвоим отношениемї ко времени. “акие тексты, как законодательный, инструктивный, справочный, ориентируютс€ на Ђневременноеї выражение мысли. √лагольные формы времени, используемые здесь, вовсе не означают то, что они призваны означать, в частности, формы насто€щего времени передают значение посто€нства признака, свойства или посто€нства совершаемого действи€. “акие значени€ абстрагированы от конкретных глагольных форм. ¬рем€ здесь как бы вовсе отсутствует. ¬от так, например, подаетс€ описательный материал в энциклопеди€х:

—ойки. —ойка выдел€етс€ в Ђчерном семействеї врановых красотой пестрого оперени€. Ёто очень смышлена€, подвижна€ и криклива€ лесна€ птица. «авидев человека или хищного звер€, она всегда поднимает шум, и ее громкие крики Ђгээ-гээ-гээї разнос€тс€ по лесу. Ќа открытых пространствах сойка летает медленно и т€жело. ¬ лесу же она ловко перелетает с ветки на ветку, с дерева на дерево, лавиру€ между ними. ѕо земле передвигаетс€ прыжками <...>.

ѕоюща€ сойка хорошо подражает голосам других птиц (особенно хищным) и самым разнообразным звукам <...>.

Ћишь во врем€ гнездовани€ сойки как бы исчезают Ц не слышно их криков, не видно летающих или лазающих повсюду птиц. ѕерелетают сойки в это врем€ молча, скрыва€сь за ветв€ми, и незаметно подлетают к гнезду.

ѕосле вылета птенцов, в конце ма€ Ц в июне сойки собираютс€ в небольшие стайки и вновь шумно кочуют по лесу (Ёнциклопеди€ дл€ детей. “. 2).

»нструктивный тип текста (например, предписание, рекомендаци€), строитс€ целиком на €зыковом стереотипе, где временные значени€ полностью устранены: —ледует исходить из...; Ќеобходимо иметь в виду...; Ќеобходимо указать на...; –екомендуетс€...; и т.п.

—воеобразно использование глагольных форм времени и в научном тексте, например: Ђ—обытие определ€етс€ местом, где оно произошло, и временем, когда оно произошло. „асто полезно из соображений нагл€дности пользоватьс€ воображаемым четырехмерным пространством... ¬ этом пространстве событие изображаетс€ точкой. Ёти точки называютс€ мировыми точкамиї (Ћ.ƒ. Ћандау, ≈.ћ. Ћифшиц. “еори€ пол€). √лагольные формы времени указывают в таком тексте на значение посто€нства.

»так, художественный и нехудожественный тексты, хот€ и представл€ют собой последовательности высказываний, объединенных в межфразовые единства и фрагменты, в сущности своей принципиально различаютс€ Ц функционально, структурно, коммуникативно. ƒаже семантическое Ђповедениеї слова в художественном и нехудожественном контексте различно. ¬ нехудожественных текстах слово ориентировано на выражение номинативно-предметного значени€ и на однозначность, тогда как в художественном тексте осуществл€етс€ актуализаци€ скрытых смыслов слова, создающих новое видение мира и его оценку, многоплановость, смысловые наращени€. Ќехудожественный текст ориентирован на отражение действительности, строго ограниченной законами логической каузальности, художественный текст как принадлежащий искусству свободен от этих ограничений.

’удожественный и нехудожественный текст принципиально различаютс€ и своей ориентацией на разные стороны личности читател€, его эмоциональную и интеллектуальную структуру. ’удожественный текст прежде всего затрагивает эмоциональный строй (души), св€зан с личными ощущени€ми читател€ Ц отсюда экспрессивность, эмотивность, настрой на сопереживание; нехудожественный текст апеллирует больше к разуму, интеллектуальному строю личности Ц отсюда нейтральность выражени€ и отстраненность от личностно-эмоционального начала[4].

           

0

11

    “екст в тексте

“екст в тексте Ц это введение в оригинальный авторский текст чужого текста. “аким образом, представление о тексте как о единообразном смысловом пространстве можно дополнить или уточнить указанием на возможность вторжени€ в него разнообразных элементов из других текстов[1]. ¬ качестве Ђчужогої текста может оказатьс€ и текст данного автора, вз€тый из предшествующих произведений. Ѕолее того, таким может оказатьс€ и текст, созданный тем же автором, но как бы вставленный в качестве текста другого автора.

„ужой текст может быть представлен в основном тексте в виде пр€мого включени€. Ёто прежде всего цитирование, которое примен€етс€ в научных и научно-попул€рных текстах, чтобы оперетьс€ на чужое мнение или опровергнуть его, сделать его отправной точкой дл€ утверждени€ собственного мнени€ в полемической форме. —хожую функцию выполн€ют ссылки, референци€ (указание на чужой текст), пересказ. ¬ключение в текст Ђчужой речиї сопровождаетс€, как правило, ее оценкой. ¬от пример пр€мого цитировани€:

√ерой „есменский [граф ј.√. ќрлов-„есменский] доживал свой громкий славой век в древней столице; современник его —.ѕ. ∆ихарев говорит: Ђ акое-то очарование окружало богатыр€ ¬еликой ≈катерины, отдыхавшего на лаврах в простоте частной жизни, и привлекало к нему любовь народную. Ќеограниченно было уважение к нему всех сословий ћосквы, и это общее уважение было данью не сану богатого вельможи, но личным его качествамї (ћ.». ѕыл€ев. —тара€ ћосква. —. 142).

јпелл€ци€ к чужому мнению обнаруживаетс€ и в референции, например. Ђ—тилистика текста, в понимании ¬.¬. ќдинцова, направл€ет свое внимание на отдельный целый текст (произведение), тогда как функциональна€ стилистика, не обход€ вопросы целого текста (текста как законченного коммуникативного целого), занимаетс€ преимущественно вопросами типологии речи (текстов): специфическими и типовыми характеристиками речевых разновидностей (функциональных стилей), которые представлены текстами (типами текстов)ї (ћ.Ќ.  ожина. —тилистика текста в аспекте коммуникативной теории €зыка).

ѕример пересказа в научном тексте:

ќбобщенные данные, характеризующие смысл в плане противопоставлении его значению, содержатс€ в работе ј.¬. Ѕондарко [1978]. ќни представлены в виде следующих оппозиций.

«начение представл€ет собой содержательную сторону некоторой единицы данного €зыка, тогда как смысл (один и тот же) может быть передан разными единицами в данном €зыке.  роме того, он может быть выражен не только €зыковыми, но и не€зыковыми средствами. «начение той или иной единицы представл€ет собой элемент €зыковой системы, тогда как конкретный смысл Ц это €вление речи, имеющей ситуативную обусловленность <...> (ј.». Ќовиков. —мысл как особый способ членени€ мира в сознании// языковое сознание и образ мира. ћ., 2000. —. 34.).

“екст в тексте может оказатьс€ и в художественном произведении. ѕравда, формы его включени€ здесь более разнообразны, разнообразнее и его функции.

ѕри этом не исключено и пр€мое цитирование: Ђ“ак он писал темно и в€ло...ї «десь бы и должна была начатьс€ повесть о бедном нашем »горе, коли уж он решил здесь жить... (ј. Ѕитов. ‘отографи€ ѕушкина).

“екст может служить обрамлением основного текста, передавать главную идею произведени€ (эпиграф), €вл€тьс€ вкраплени€ми другого €зыка (французский €зык в Ђ¬ойне и миреї или в Ђ≈вгении ќнегинеї).

¬озможно скрытое цитирование чужих строк, вкрапленных в авторский текст без какого бы то ни было выделени€, отсылок:

¬ооруженный опытом тридцать шестого года, подкрадывалс€ он теперь наверн€ка, нацелив объектив и микрофон к высшему, как он исчислит, мгновению... а там будь что будет. ќн шел напролом, как лось, сквозь осеннюю рощу. — печальным шумом обнажалась... Ћожилс€... на пол€... туман. ¬се было так. ќн шел напр€мик, шурша по строчкам, как по листь€м (ј. Ѕитов. ‘отографи€ ѕушкина). » далее: √оловенка »гор€ соскользнула с ладони Ц этот блест€щий подшипниковый шарик покатилс€ по проходу и остановилс€ у п€тки друга степей (там же).

Ёто могут быть литературные реминисценции (от позднелат. reminiscentia Ц воспоминание) Ц черты, навод€щие на воспоминание о другом произведении, результат заимствовани€ автором отдельного образа, мотива, стилистического приема, например, блоковские реминисценции в произведени€х ј. јхматовой или гоголевские образы Ђдорогиї и Ђколесаї у ј. —олженицына.

¬се это Ц свидетельства св€зи художественных текстов, принадлежащих разным авторам. »нтертекстуальные св€зи разных художественных произведений наход€т свое отражение в разного рода цитатах: точных и неточных, открытых и скрытых, не€вных (например, Ѕлок: » очи синие бездонные цветут на дальнем берегу; јхматова: “ам милого сына цветут васильковые очи[2]).  стати, этот образ зафиксирован еще в Ђ∆итии протопопа јввакумаї.

“ексты-вкраплени€ выполн€ют и смысловую, и структурную роль. ќдним из приемов включени€ текста в текст €вл€етс€ соединение текстов, например, ј. ѕушкин в Ђƒубровскомї ввел текст подлинного судебного дела XVIII в., изменив лишь имена. —ли€ние оказалось органичным. ћатериалы судебного заседани€ использовал и Ћ.Ќ. “олстой в романе Ђ¬оскресеньеї.

Ѕолее сложным оказываетс€ построение текста, когда введенный текст освещает событи€, идущие параллельно с основными, обычно это событи€ ирреальные, которые подаютс€ как вполне реальные. ћастером такого введени€ текста в текст €вл€етс€, например, „. јйтматов. ¬се основные его произведени€ стро€тс€ на совмещении основного текста и текста легенды. Ёто и ЂЅелый пароходї, и ЂЅуранный полустанокї, и Ђѕлахаї. ѕричем в идейно-смысловом плане легендарные тексты оказываютс€ ведущими, они психологически и философски освещают событи€ реального быта.

√ениально дано сочетание, переплетение двух самосто€тельных текстов в романе ћ. Ѕулгакова Ђћастер и ћаргаритаї[3]. ќдин текст рассказывает о событи€х в ћоскве, современной автору, со всеми реали€ми тогдашнего быта; другой Ц посв€щен событи€м в древнем ≈ршалаиме. ћосковский текст перегружен правдоподобными детал€ми, знакомыми читателю, и потому он, этот текст, представлен, по замыслу автора, как текст первичный нейтрального плана. »спользование библейского сюжета (истори€ »ешуа и ѕилата), напротив, имеет форму текста в тексте, внесенного текста; этот второй текст как бы создает не автор Ѕулгаков, а его герои Ц сначала это рассказ ¬оланда, потом роман ћастера. ¬торичность этого текста подчеркиваетс€ еще и тем, что главы, посв€щенные московским событи€м, преподнос€тс€ как реальность, а ершалаимские Ц как рассказ, который слушают и читают. ѕричем композиционно концовки одних глав и начала других лексически совмещаютс€ (лексический повтор), и, таким образом, граница между реальностью и ирреальностью размываетс€. ¬ результате в реальность врываетс€ нечто фантастическое, а сюжет иного плана приобретает черты бытового правдоподоби€, так создаетс€ композиционна€ схема: автор рассказывает о геро€х, а герои рассказывают об истории »ешуа и ѕонти€ ѕилата. —р., например, конец главы 1 и начало главы 2:

...» оп€ть крайне удивились и редактор и поэт, а профессор поманил обоих к себе и, когда они наклонились к нему, прошептал:

Ц »мейте в виду, что »исус существовал.

Ц ¬идите ли, профессор, Ц принужденно улыбнувшись, отозвалс€ Ѕерлиоз, Ц мы уважаем ваши большие знани€, но сами по этому вопросу придерживаемс€ другой точки зрени€.

Ц ј не надо никаких точек зрени€! Ц ответил странный профессор, Ц просто он существовал, и больше ничего.

Ц Ќо требуетс€ же какое-нибудь доказательство... Ч начал Ѕерлиоз.

Ц » доказательств никаких не требуетс€, Ц ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: Ц ¬се просто: в белом плаще...

√лава 2

ѕќЌ“»… ѕ»Ћј“

¬ белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего мес€ца нисана в крытую колоннаду между двум€ крыль€ми дворца »рода ¬еликого вышел прокуратор »удеи ѕонтий ѕилат. <...>

¬ результате такой композиции временное смещение устран€етс€, событи€ как бы совмещаютс€ на одной плоскости, переход€т одно в другое. » это дает возможность художественно воплотить главную идею романа Ц идею совмещени€ добра и зла. »х противоборство снимаетс€ и замещаетс€ единением, их пол€рна€ сущность снимаетс€ единым текстовым пространством.

ƒиалог добра и зла воплощен в отношени€х »ешуа и ¬оланда. ќни наход€тс€ в разных временных и пространственных плоскост€х, но существуют вполне гармонично. ѕарадоксален, но закономерен вывод ¬оланда: добро может существовать только при наличии зла, одно предполагает другое.

Ѕиблейские сюжеты, образы, крылатые выражени€ часто служат материалом дл€ творческих преобразований в текстах художественной литературы Ц как прозаических, так и поэтических. ≈сли сюжетные линии романа ћ. Ѕулгакова достаточно открыты и границы их соприкосновени€ вполне уловимы, то в других случа€х проникновение библейских мотивов и образов в авторский текст может оказатьс€ более глубоким. Ёто не просто вкраплени€ в тексте или параллельно складывающийс€ сюжет. Ёто средство особого художественного осмыслени€ действительности. “ак, например, создан Ђ–еквиемї ј. јхматовой[4]. «десь весь текст поэмы целиком представл€ет собой Ђбиблейскую тайнописьї, которую приходитс€ расшифровывать. — помощью библейских образов и ситуаций ј. јхматова воссоздает образ современного ей мира, представленного в апокалиптических картинах. Ѕиблейский контекст так вплетен в текст поэмы, что выделить отдельные образы крайне трудно. ѕеред нами сплошное наложение одного на другое: река Ќева, ЂЋета-Ќеваї, выступает в образе ¬авилонской реки; годы, проведенные в тюремных очеред€х, названы Ђосатанелымиї, эпоха вынужденного молчани€ (30-е годы) ассоциируетс€ с Ђповешенной лиройї и т.п. Ђ¬ечные образыї —в€щенного ѕисани€ служат јхматовой дл€ воссоздани€ трагической картины кровавого террора сталинской эпохи[5], эпохи Ђохоты на человекаї, эпохи страшной и дл€ поэтессы лично.

¬ некоторых случа€х ј. јхматова переосмысл€ет библейский текст, в частности усилива€ тему ћатери »исуса. »звестно, что »исус с √олгофского креста обращалс€ к Ђдщер€м »ерусалимскимї, а не непосредственно к матери. јдресу€ слова —ына ћатери, јхматова включает в текст поэмы свой собственный материнский мотив (страдани€ матери по поводу ареста сына Ц Ћ.Ќ. √умилева). ¬ этом случае ј. јхматова следует тексту ≈вангели€ от »оанна, где есть упоминание о том, что Ђпри кресте »исуса сто€ла ћатерь ≈гої, что было ей в высшей степени созвучно.

Ѕиблейские сюжеты стали основой и других стихотворений ј. јхматовой Ц Ђ–ахильї, ЂЋотова женаї, Ђћелхолаї.

Ќар€ду с библейскими, большим литературным спросом пользуютс€ латинские выражени€, имена античных богов, поэтов, философов. ƒаже просто упоминание известных имен привносит в текст определенные дополнительные смыслы, рождает систему образных средств.

¬ качестве примера приведем использование одного из латинских выражений в мемуарных записках ј.‘.  они, посв€щенных оправдательному приговору, вынесенному ¬. «асулич в 1878 г.: ѕриговор прис€жных, быть может, и неправилен юридически, но он верен нравственному чутью; он не согласен с мертвой буквой закона, но в нем звучит голос житейской правды; общество ему не может отказать в сочувствии... и caveant consules! ( онсулы, будьте бдительны!). (”потребл€етс€ в смысле: ¬ласти! Ѕерегитесь!)[6]

ќсобенно часто интертекстуальность (текст в тексте) усматриваетс€ в применении угадываемых литературных вкраплений в основной авторский текст.

¬ рассказе “. “олстой Ђ—южетї текстуальна€ перекличка с известными литературными произведени€ми превращаетс€ в особый литературный прием, на котором держитс€ весь текст. ‘разы-цитаты (иногда два-три слова в виде намека, отсылки к чужому тексту) составл€ют своеобразные вехи в повествовании; с их помощью слагаютс€ характеристики, выстраиваетс€ сюжетна€ лини€, сплета€сь в единое жесткое, крепко сотканное кружево Ц событий, оценок, характеристик, то лирико-эпических, то иронически-сатирических. ¬от этот текст:

ѕушкину грез€тс€ огни, стрельба, крики, ѕолтавский бой, ущель€  авказа, поросшие мелким и жестким кустарником, один в вышине, топот медных копыт, карла в красном колпаке, √рибоедовска€ телега, ему мерещитс€ прохлада п€тигорских журчащих вод Ц кто-то положил остужающую руку на гор€чечный лоб Ц ƒаль? Ц ƒаль. ƒаль заволакивает дымом, кто-то падает, подстреленный, на лужайке, среди кавказских кустиков, мушмулы и каперсов; это он сам, убит, Ц к чему теперь рыдань€, пустых похвал ненужный хор? Ц шотландска€ луна льет печальный свет на печальные пол€ны, поросшие развесистой клюквой и могучей, до небес, морошкой; прекрасна€ калмычка, неистово, туберкулезно кашл€€, Ц тварь дрожаща€ или право имеет? Ц переламывает над его головой зеленую палочку Ц гражданска€ казнь; что ты шьешь, калмычка? Ц ѕортка. Ц  ому? Ц —еб€. ≈ще ты дремлешь, друг прелестный? Ќе спи, вставай, кудр€ва€! Ѕессмысленный и беспощадный мужичок, наклонившись, что-то делает с железом, и свеча, при которой ѕушкин, трепеща и проклина€, с отвращением читает полную обмана жизнь свою, колеблетс€ на ветру. —обаки рвут младенца, и мальчики кровавые в глазах. –асстрел€ть, Ц тихо и убежденно говорит он, Ц ибо € перестал слышать музыку, румынский оркестр и песни √рузии печальной, и мне на плечи кидаетс€ анчар, но не волк € по крови своей: и в горло € успел воткнуть и там два раза повернуть. ¬стал, жену убил, сонных зарубил своих малюток. √ул затих, € вышел на подмостки, € вышел рано, до звезды, был, да весь вышел, из дому вышел человек с дубинкой и мешком. ѕушкин выходит из дома босиком, под мышкой сапоги, в сапогах дневники. “ак души смотр€т с высоты на ими сброшенное тело. ƒневник писател€. «аписки сумасшедшего. «аписки из мертвого дома. ”ченые записки √еографического общества. я синим пламенем пройду в душе народа, € красным пламенем пройду по городам. –ыбки плавают в кармане, впереди не€сен путь. „то ты там строишь, кому? Ёто, барин, дом казенный, јлександровский централ. » музыка, музыка, музыка вплетаетс€ в пенье мое. » назовет мен€ вс€к сущий в ней €зык. ≈ду ли ночью по улице темной, то в кибитке, то в карете, то в вагоне из-под устриц, ich sterbe, Ц не тот это город, и полночь не та. ћного разбойники пролили крови честных христиан!  онь, голубчик, послушай мен€... –, ќ, —, Ц нет, € букв не различаю... » пон€л вдруг, что € в аду. («десь и ѕушкин, и Ћермонтов, и “ютчев, и ƒостоевский, и Ѕлок, и Ћ. “олстой, и „ехов, и ƒанте и др.)

» далее, уже друга€ сюжетна€ лини€:

—кажем, соберетс€ ћари€ јлександровна в  азань к сестре, а »ль€ Ќиколаевич в дальнем уезде с инспекцией Ц на кого детей оставить? –аньше, бывало, кухарка предлагает: €, мол, тут без вас управлюсь, Ц а ¬олоденька и рад. “еперь же выступит вперед, ножкой топнет, и звонко так: ЂЌе бывать этому никогда!ї » разумно так все разберет, рассудит и представит, почему кухарка управл€ть не может. ќдно удовольствие слушать.

<...> — молодежью, ровесниками водилс€ мало, все больше с важными стариками, а особенно с важными старухами. » веер подаст, и моську погладит, и чепчик расхвалит: с каким, дескать, вкусом кружевца подобраны, очень, очень к лицу! ƒружил с самим  атковым, и тоже знал как подойти: вздохнет, и как бы невзначай в сторону: Ђ ака€ глыба, батенька! какой матерый человечище!ї Ц а тому и лестно.

≈сть примеры обращени€ к известным литературным текстам и в других произведени€х “. “олстой, в частности, в рассказе Ђѕоэт и музаї цитируютс€ строки ј. Ѕлока:

...¬ рамке с откл€ченным хвостом улыбалась Ќинина фотокарточка, так сказать, Ђтвое лицо в его простой оправеї.

» далее Ц в том же рассказе всеми узнаваемые слова ј. ѕушкина:

» √ришун€ оп€ть сме€лс€ и сказал, что продал свой скелет за шестьдес€т рублей јкадемии наук, что он свой прах переживет и тлень€ убежит, что он не будет, как опасалс€, лежать в сырой земле, а будет сто€ть среди людей в чистом, теплом зале, прошнурованный и пронумерованный...

¬ведение чужого образа может быть вполне открытым (даетс€ в кавычках или с соответствующим разъ€снением):

1.        јэропорт Ц тамбур между землей и небом. „тобы Ђрожденный ползатьї мог летать, надо подготовить человека, это бесспорно наземное животное, к переходу в иное Ц третье Ц измерение, в иную Ц воздушную Ц стихию (ј. √енис. јмериканска€ азбука).

» далее (уже без кавычек):

∆ители станов€тс€ заложниками небоскреба. ќн ревниво изолирует их от улицы: пр€мо из подземки сажает в лифт и переносит в поднебесное гнездо квартиры, оборачивающейс€ ловушкой. ƒетьс€ из нее некуда: рожденный ползать летать не может (там же).

2.        јптека, дважды по€вл€юща€с€ в знаменитом восьмистрочном стихотворении Ѕлока, служит назойливым знаком цивилизации, который раздражает поэта своей неизбежностью: это столь же неотъемлема€ и нав€зчива€ деталь ландшафта, как улица или фонарь.

ќднако в Ќовом —вете и то, и другое, и третье отнюдь не было очевидным. ѕам€ть о совсем недавней дикости окружающего пейзажа стирала печать занудности с цивилизации. ≈ще сто Ц двести лет назад в этой стране было так мало улиц, фонарей и аптек, что ко всему этому американцы относились не со скукой Ц с бодрым энтузиазмом (ј. √енис. јмериканска€ азбука).

ƒовольно своеобразно использовал готовую литературную форму ¬.ќ. ѕелевин в рассказе Ђƒев€тый сон ¬еры ѕавловныї (из романа Ќ.√. „ернышевского Ђ„то делать?ї). »носказание, завуалированное в форме сна, заканчиваетс€ извечным российским вопросом Ђ„то делать?!ї.   известным литературным геро€м и отчасти сюжетной линии, их св€зывающей, обращаетс€ ¬.ќ. ѕелевин и в романе Ђ„апаев и ѕустотаї.

¬ Ђ–омане с €зыкомї ¬.». Ќовикова также представлена игра чужими образами, известными литературными произведени€ми. «десь чужие слова так вплетаютс€ в ткань текста, что ощущаютс€ как достаточно скрытый намек. Ќапример: —уществует така€ литературна€ условность: в большинстве романов, повестей и пьес женщины стрем€тс€ к личному счастью, а мужчины Ц €кобы Ц к доблест€м, деньгам, подвигам и славе. (—р.: ќ доблест€х, о подвигах, о славе € забывал на горестной земле. Ц ј. Ѕлок.) ≈ще пример на угадывание истинного автора используемого в тексте сюжета: ...я же не завскладом, не маклер, не дантист Ч какие услуги может оказать лингвист? ќбъ€снить, что правильно будет говорить не звќнит, а звон»т? Ќо без орфоэпии в жизни можно прекрасно обойтись, и мой коллега, подцепивший на эту удочку неумытую цветочницу со стопроцентной женственностью, Ц лишь великолепна€ выдумка драматурга, свежий фабульный поворот и ничего более (обращение к сюжету Ђѕигмалионаї). ’от€ у того же автора есть и прозрачные включени€, и даже некоторые по€снени€ при этом: ƒремлешь, друг прелестный? „увствую, утомил € теб€ болтовней;  огда “ильдины родители убедились, что пребывание в комнате их дочери, так сказать, Ђмальчика, но мужаї привело к ощутимому результату, они раздобыли ордер на двухкомнатную квартиру; ¬ джазе только девушки Ц таков неминуемый удел всех филологических вузов; ќднако, когда утро красит нежным светом, все-таки т€нет к люд€м; ...∆енщина, согласно лучшей поэтической дефиниции, Ч это Ђр€д волшебных измененийї; ѕомнишь, ћастер, впервые встретив »вана Ѕездомного, говорит, что ему его стихи Ђужасно не нрав€тс€ї, хот€ он их и не читал?; ”читель, перед выменем твоим... “ак, бывало, острили мы в студенческие и постстуденческие годы; ≈ще раз скажу: номенклатурный быт обладал аристократической сдержанностью, которую вовсе необ€зательно было разрушать Ђдо основань€ї, чтобы затем на обломках выстраивать мелкобуржуазную безвкусицу; ƒалеко ушел от темы? Ёто € нарочно, не уйти, а убежать от нее хочетс€.  ак говоритс€, € очень спокоен, но только не надо...; Ќе совсем из јхматовой, из трансвестированной вертинской версии. » мужчины, между прочим, чувствовать умеют.

¬озможно и переиначивание известных литературных цитат: ¬се счастливые семьи счастливы по-разному, утверждает  альтенбах и предлагает свою типологию благополучных пар (ср., пр€мо противоположное утверждение Ћ.Ќ. “олстого).

Ќадо сказать, что способы и приемы использовани€ Ђтекста в текстеї в художественной литературе, бесспорно, не исчерпываютс€ приведенными выше. Ѕолее того, взаимодействие текстов может быть в высшей степени сложным, оригинальным и особенно значимым дл€ сюжета, композиции произведени€ и особенно его смысла. ѕричем текст в тексте не об€зательно должен быть Ђчужимї дл€ данного автора. Ёто может быть текст самого автора, но преподнесенный от Ђчужогої имени, например от имени персонажа. “ак, в частности, построен роман Ѕ. ѕастернака Ђƒоктор ∆ивагої. ‘актически здесь параллельно даны два текста Ц прозаический (автор Ц Ѕ. ѕастернак) и стихотворный (автор Ц ёрий ∆иваго, герой ѕастернака). ќбща€ структура романа создаетс€ так, что Ђ—тихотворени€ ёри€ ∆ивагої оказываютс€ Ђчужимиї, включенными текстами, но содержательно оба текста перекрещиваютс€ и дополн€ют друг друга, создава€ два временных и пространственных измерени€: прозаический текст Ц современна€ –осси€; стихотворный текст Ц древний »ерусалим и современна€ –осси€. Ђѕоэтический и прозаический тексты выполн€ют взаимодополн€ющую или взаимоотражающую функцию. ќдин дл€ другого €вл€етс€ метатекстом, который рассказывает и про€сн€ет суть своего коррел€та, получающего иное текстовое выражение[7]. “ак создаетс€ два уровн€ воспри€ти€ романа. » созданное самим автором (ѕастернаком) становитс€ созданным условным героем.

Ћитературные реминисценции Ц €ркий прием современной газетной публицистики. ѕри использовании литературных цитат, образов, чужих мотивов повышаетс€ словесна€ изобразительность текста. –асцвеченный узнаваемыми образами, текст привлекает ассоциативными св€з€ми, оригинальными вкраплени€ми. „асто журналисты пользуютс€ Ђчужимиї текстами в цел€х иронически-сатирического осме€ни€ и осуждени€ какого-либо €влени€, позиции критикуемого автора и проч.

ѕриведем в качестве примера статью ќ. ќсетинского из Ћитературной газеты (2001 г. 7Ц13 февр. є6). —ам заголовок показателен в этом отношении: ЂЋюбовью, гр€зью или комиксомї (так переиначивает автор известные строчки ј. Ѕлока). –ечь идет о тексте-комиксе ≈. ћетелицы. ЂЌа этот раз ћетелица вз€ла на абордаж саму Ђјнну  аренинуї, сделав из нее не то чтобы кысь, но комиксї. ( ысь Ц образ “. “олстой.)

» далее:

Ђћужичок, приговарива€ над железом, ковал...ї Ц так, кажетс€, у “олстого? » другой русский гений тоже провидел: ЂЋюбовью, гр€зью иль колесами она раздавлена Ц все больно!ї

ћужичок-то ковал революцию, перемены, пре-ломленье! »дет большое выветривание души.

ƒа, и јнна, и все мы, наркоманы любви и красоты, не под поездом гибнем Ц под стебом и хлыстом новой компьютерной азиатчины, под лед€ным ветром отв€занного пещерного звер€ с компьютером вместо дубины. „то ж, сникерснем и комикснем! ѕо сирен€м, по темным алле€м и Ўопенам Ц вперед, нова€ тройка, и в интернетный мусор Ц сбросим! —брасывайте! —брасывайте! —брасывали и ѕушкина, и “олстого Ц и, сбросив балласт, всплывали и радостно порхали Ц по взорванным храмам, по трупам и трупам Ц легким чекистским галопом.

ƒа, уже клонируем и замен€ем части человека, и века не приоритетны, как душа, скажем.

 ончилс€ век? ѕрощай, „еловек!.. «дравствуй, плем€...

√оголевска€ интонаци€ (и структура также!) сопровождает текст в следующем примере:

«наете ли вы, что такое презентаци€? Ќет, вы не знаете, что такое презентаци€! ≈сли никогда на презентаци€х не бывали. ј если побываете, то узнаете, что Ц как путь к сердцу мужчины лежит через его желудок, так и путь к душам партнеров, клиентов и журналистов лежит через презентацию. “о есть через тот же желудок (ј. »нин. ’ал€ва, сэр!// ји‘. 1995. 5 февр.).

√отовый образ, избита€ фраза, известный фразеологизм, крылатое выражение, в целом Ц прецедентные тексты в современных публикаци€х распростран€ютс€ все шире и шире. —тарые, привычные фразы, часто известные со школьных лет литературные цитаты рождают новые современные образы, но Ђиграютї они именно на фоне старого, узнаваемого. “огда и по€вл€етс€ юмористический оттенок; в легкой, доступной форме высвечиваетс€ нова€ ситуаци€, факт современной жизни.

¬ современных текстах, особенно в —ћ», €вно ощущаетс€ т€га к переосмыслению старых речевых структур. ¬ каком-то смысле это стремление объ€сн€етс€ Ђречевой вольницейї сегодн€шнего дн€, желанием переиначить старые выражени€, сообщив им смысловой негатив, свободно поиграть со словом, блеснуть остроумием. ≈стественно, что прецедентное слово оказываетс€ разгаданным лишь при наличии определенных фоновых знаний. ѕоэтому в литературе, рассчитанной на массового читател€, в основном используютс€ тексты уровн€ школьной программы, массовой культуры.

явление стало настолько распространенным, что вызвало серьезный интерес на уровне исследовательской де€тельности. ¬ частности, прецедентным выражени€м посв€щена книга ¬.√.  остомарова и Ќ.ƒ. Ѕурвиковой Ђ—тарые мехи и молодое вино. »з наблюдений над русским словоупотреблением конца XX векаї  (—ѕб., 2001).  нига ставит вопросы о новых взаимосв€з€х лингвистического и культурологического уровней и провозглашает необходимость Ђкультурной грамотностиї. јвторы книги ввод€т термин Ђлогоэпистемаї (греч. логос Ц слово; эпистема Ц знание). Ђќбраща€сь к культурной пам€ти, носител€ми которой они €вл€ютс€, логоэпистемы, помимо всего прочего, обеспечивают ощущение принадлежности к той же социально-культурной группе, к той же нации. ¬едь они позвол€ют выразить новое содержание через призму картины мира, ментальности, социально-культурной истории данного народа. Ётим они обеспечивают безграничное приращение смысла, экспрессии, эмоциональностиї[8]. ќ прецедентных текстах пишет и Ќ.ј. ‘атеева в книге Ђ онтрапункт интертекстуальности, или »нтертекст в мире текстовї (ћ.: јгар, 2000)[9]. ќсобенно часто авторы газетных текстов пользуютс€ иновключени€ми в заголовочных конструкци€х. ”знаваемые образы и выражени€, данные в новых, часто неожиданных контекстах, привлекают внимание и рождают желание познакомитьс€ с публикацией. ћодернизаци€ цитат чаще всего служит цели создани€ иронического или сатирического подтекста, нового смысла. ѕри талантливости пишущего преобразованные цитаты способны вскрыть нужный смысл благодар€ переориентации воспри€ти€ в четко заданном автором направлении. ¬ других случа€х, при иной установке, происходит, наоборот, размывание смысла известных выражений, привод€щее к неопределенности их значени€.

 ак правило, при этом происходит модернизаци€ и трансформаци€ известных изречений, крылатых выражений, выдержек из песен, названий литературных произведений. Ёмоциональное воздействие на читател€ осуществл€етс€ в таком случае за счет узнавани€ изречени€ и степени остроумности и злободневности его модернизации.

Ќекоторые примеры: »ных уж нет, а тех долечат... ( ѕ. 1991. 22 но€бр€); „то кабинет пришедший нам готовит (»зв. 1991. 21 но€бр€); √адание на Ѕеловежской пуще ( ѕ. 1991. 11 дек.); Ќе хотим быть трудом, хотим быть капиталом ( ѕ. 1991. 11 дек.); Ёволюци€, о которой так долго говорили меньшевики, свершилась ( ѕ. 1991. 30 июл€); ј «орькин здесь тихий... (ћ . 1992. 27 ма€); Ѕиржа: €вление ¬аучера народу (ћџ. 1992. 25 окт.); ќтсель кормить нас будут шведы (ћ . 1992. 26 июн€);  то к нам с мечом придет, мы у того его и купим (ћЌ. 1992. 12 апр.); Ѕанкротство только снитс€ (ћ . 1993. 2 марта); ѕризрак выборов бродит по ћоскве (ћ . 1993. 2 марта); Ќе €йца крас€т человека, а человек красит €йца (ћ . 1993. 2 марта); ¬от приедет —идоров... (“руд. 1994. 24 но€бр€);  убок Ц не бык, им поле не вспашешь (“руд. 1994. 24 но€бр€); ѕришел, напутал, насмешил (“руд. 1995. 4 февр.); ѕир во врем€ „ечни (ћ . 1995. 10 €нв.); ќт „ечни до самых до окраин (Ћит. газ. 1995. 28 июн€); ”мом нам доллар не пон€ть, а в рубль осталось только верить? (Ћит. газ. 1995. 28 июн€); Ѕабки бы делать из этих гостей (ћ . 1997. 9 сент.); √ерой нашего бремени (Ћит. газ. 1997. 7 дек.).

ћодернизаци€ известных выражений, цитат происходит в результате семантического преобразовани€, осуществл€емого обычно в ироническом ключе, тогда как в структурном отношении эти выражени€ сохран€ют свой облик. »менно благодар€ этому они и станов€тс€ узнаваемыми.

¬ других случа€х узнаваемость зиждетс€ на лексико-семантическом уровне, и тогда возможны не только подстановки новых компонентов в готовую структуру, но и разбивка компонентов, использование их Ђосколковї в разных част€х текста с привлечением р€да слов из ближайшего семантического пол€, как, например, случилось со строчками из ј. ѕушкина:

«десь будет город заложен

Ќа зло надменному соседу.

» далее:

ѕриродой здесь нам суждено

¬ ≈вропу прорубить окно.

јктуализаци€ этого смысла произведена благодар€ расширению семантического пол€ (окно в ≈вропу Ц европейска€ дверь; ключ от заветной двери):

ѕетр ѕервый рубил в ≈вропу окно, когда надо было учитьс€ пользоватьс€ европейской дверью. ¬чера в Ѕрюсселе президенту –оссии показали ключ от заветной двери, который окончательно попадет к нам в руки года через полтора-два ( уранты. 1993. 10 дек.).

“аким образом, пушкинска€ цитата поддерживаетс€ метафорическими сочетани€ми пользоватьс€ европейской дверью и показали ключ от заветной двери.

—хожее находим и в другой публикации:

–оттердам обрабатывает одновременно 700 судов... а в Ћенинграде всего двенадцать! ѕозор! √ород ѕетра из окна в ≈вропу превратилс€ в кривую и гр€зную щелочку ( ѕ. 1991. 6 ма€).

ќчень часто текстуальному преобразованию в публицистике подвергаютс€ библейские выражени€: ” законодател€, конечно, руки должны быть чистые. », веро€тно, поэтому депутаты пристрастились их то и дело умывать. ќчень рельефно этот синдром про€вилс€ 28 марта, когда премьер-министр бросил войска на собравшуюс€ митинговать столицу ( уранты. 1991. 16 апр.) (умывать руки Ц устранитьс€ от ответственности; ритуальное умывание рук, свидетельствующее о непричастности к событию).

  сожалению, недостаточна€ культура речи иногда приводит к превращению емких, образных библейских выражений в литературный штамп, как, например, случилось с выражением Ђне хлебом единымї: не сыром единым, не жиром единым, не фондом единым, не хлопком единым, не нефтью единой, не прошлым единым (заголовки из газет Ђѕравдаї и Ђ»звести€ї); Ќе јлсу единой (ји‘. 2001. є52).

¬ принципе подобна€ переактуализаци€ смысла известных изречений, наполнение их злободневным содержанием, в результате чего они станов€тс€ эффектным и эффективным средством привлечени€ внимани€ читател€ и воздействи€ на эмоциональную сферу личности, €вл€етс€ не чем иным, как словесной игрой. ¬.Ќ. ¬акуров называл это фразеологическим каламбуром. »менно так выгл€дит подбор подобных выражений в книге —ерге€  аратова под названием Ђ«а-дам-сї (ѕоэма в духе пострепрессионизма): „итай, как хочешь Ц либо тост за дам, либо Ц вот € вам покажу.

Ќекоторые примеры из книги: Ќе отступлю ни на тойоту; ћного шоу из ничего; Ќе до жиру, быть бы в жилу; ћельподмена; Ѕанкетные данные. Ђѕеривразыї Ц » чувства добрые € литром пробуждал; »м, торговцам, не доступно наслажденье битвой жизни, гром налогов их пугает; ¬ оппозицию девушка провожает бойца; Ќа заре ты ее визави;  уросиво жить не запретишь и многие другие.

“аким образом, интертекстуальные включени€, благодар€ контакту Ђсвоегої и Ђчужогої, создают услови€ дл€ сущностных (как смысловых, так и структурных) трансформаций текста. “екст в тексте Ц это не просто элемент эрудиции автора или чисто внешнее украшение. “екст в тексте способен подчеркнуть или про€вить доминантные смыслы основного текста, открыть иной смысл, рожденный в результате наложени€ смыслов, а также создать разные уровни воспри€ти€ текста в целом.

 ак свидетельствуют приведенные иллюстрации, интертекстуальность наиболее широко и многообразно представлена в художественных и публицистических текстах, где роль этого феномена отмечена на смысловом, функциональном и структурном уровне, и, следовательно, так называемый литературный прием работает в плане создани€ сущностных характеристик текста. ќднако и научному тексту, в частности научно-гуманитарному, не чужд этот прием вкраплени€ Ђчужихї слов дл€ выражени€ собственного суждени€: »так, мы становимс€ свидетел€ми не так уж часто случающегос€ в истории культуры €влени€, когда претерпевает сущностные изменени€ сам тип культурного мышлени€, сформированный многотыс€челетними традици€ми. √овор€ очень грубо, вымысел, над которым наши предки обливались слезами, уступает место действительно случившемус€ї (Ќ.ј. Ѕогомолов. јвтор и герой в литературе рубежа тыс€челетий// ‘илологические науки. 2002. є3. —. 4). »нтертекстуальные св€зи, отраженные в разного рода реминисценци€х или в параллельно существующих текстах, как объект дл€ изучени€ интересны и с точки зрени€ текстообразовани€, и с точки зрени€ текстовоспри€ти€.

ѕон€ти€ Ђинтертекстуальностьї, Ђпрецедентный текстї стали особенно актуальными в период постмодернизма. ѕо€вились даже термины Ђцитатна€ литератураї, Ђцитатное мышлениеї. «аимствование чужого текста стало принимать самые разнообразные, иногда причудливые формы. » главное в этой игре чужим словом Ц усиление смысловой насыщенности текста, вхождение в общий контекст соответствующей культуры.

‘ормы представлени€ авторства в художественном и нехудожественном тексте

¬ разных видах текста обнаруживаютс€ разные формы представлени€ авторства. ¬ыбор форм зависит от общих характеристик текста, назначени€ и функции. Ёти формы могут быть личностными (когда субъект речи обозначен непосредственно, персонифицирован), безличностными, личностно-безличностными.

“ексты официально-деловые, инструктивные обычно ориентируютс€ на безличностное представление авторства. јвтор как субъект речи не обозначаетс€, и глагольные формы, называющие различные действи€, состо€ни€, намерени€ или побуждени€, имеют значени€ безличное, неопределенно-личное, или это формы, передающие повелительно-рекомендательное значение. √лавна€ особенность построени€ таких текстов заключаетс€ в том, что субъект речи (автор текста или чаще Ц коллектив авторов) свои намерени€ никак не св€зывает с самовыражением, эти намерени€ коммуникативно-прагматически направлены на читател€, на необходимость вступить с ним в диалогические отношени€. »менно эта особенность официально-делового текста, как и в большинстве случаев научного, создает особую текстовую

0

12

тональность модальности. “ака€ тональность св€зана с передачей значений необходимости, возможности, воздействи€ на читател€. ƒл€ передачи таких значений существует р€д €зыковых средств, например: неопределенно-личные и безличные предложени€, страдательные конструкции (краткие прилагательные, краткие страдательные причасти€), пассивные конструкции без указани€ на исполнител€ действи€ (при семантическом компоненте посто€нного признака); формы будущего времени глагола; глаголы, обозначающие процессы без прот€женности во времени и др.

”чет именно такой модальной организации текста дает возможность вы€вить в тексте категорию Ђфактор субъекта речиї[1]. —убъект речи в деловом тексте не персонифицируетс€, однако он, будучи неперсонифицированным, стремитс€ активно воздействовать на читател€, в частности эксплицитно выража€ значение необходимости (надо, нужно, необходимо, должно, следует учесть). ‘ормы выражени€ значени€ необходимости могут быть разной степени категоричности[2] (насто€тельное требование, указание, рекомендаци€, пожелание и т.д.).

’арактерны в таких текстах фразы типа: объем статей не должен превышать 8 страниц текста, напечатанного на машинке через 2 интервала; во избежание травм на производстве необходимо соблюдать правила техники безопасности; учитыва€ конкретные услови€ каждого хоз€йства, необходимо выбрать рациональные формы организации труда.

»нфинитивные формы глаголов €вно проецированы на читател€ как потенциального исполнител€ действий. ¬от типичный по форме кулинарный рецепт: ќбработанную сельдь положить на селедочный лоток, вокруг уложить гарнир из мелко нарезанных овощей и зелени, а также дольки вареного €йца. ѕеред подачей полить салатной или горчичной заправкой дл€ сельдей ( улинари€. —ельдь с гарниром).

“ака€ €вна€ направленность на активную де€тельность читател€ сама по себе делает второстепенным вопрос о конкретном авторстве текста. ”становка текста на предписывающую модальность практически снимает интерес читател€ к конкретному авторству: ведь ему неважно, кто именно создал текст закона, устава, приказа, рецепта; важно, что этот закон, указ прин€т, его надо выполн€ть.

Ќесколько по-иному представл€етс€ вопрос о формах выражени€ авторства в научном тексте, хот€ во многом можно найти сходство и с деловыми и инструктивными документами.

¬ научном тексте автор персонифицирован. ќднако сам он словно пытаетс€ отстранитьс€ от своего текста, чтобы придать больший вес сообщению, объективизировать его, поэтому личные местоимени€ здесь не в ходу (в некоторых случа€х используетс€ скромное Ђмыї), фразы стро€тс€ часто безлично, из них устран€ютс€ указани€ на активно действующее лицо, например:

Ќам представл€етс€ важным отметить...; ѕодвод€ итоги, следует указать...; Ќеобходимо вернутьс€ к вопросу о...; и т.п.

»нтересно отметить разницу в употреблении стандартных речевых формул типа Ђследует отметитьї, Ђнеобходимо прин€ть во вниманиеї и подобных в научном тексте и деловом. »х значение определ€етс€ разной коммуникативной направленностью: в деловом тексте это направленность на читател€, исполнител€ рекомендаций и указаний; в научном тексте подобные клише направлены на самого автора, они призваны см€гчать категоричность суждений автора (вместо Ђ€ утверждаюї Ц Ђнам представл€етс€ї и т.п.). ¬се Ђнеобходимої, Ђнадо отметитьї, Ђследует иметь в видуї адресованы самому автору.

“аким образом, субъект речи (он же автор текста) оказываетс€ не только необозначенным текстуально, но и сознательно отодвинутым в сторону, завуалированным. ¬ научном тексте могут быть и отклонени€ от такой, часто нулевой формы представлени€ авторства.

¬ частности, указание на авторство в научном тексте может приобрести особый характер, когда автор пишет о себе как о третьем лице. Ёто тоже особый прием отстранени€ от своего текста. Ќапример, в статье Ђѕроблемы жанраї —т. √айда таким образом оформл€ет задачи своего научного сочинени€: Ђƒо сих пор вопросы о сути жанра и его отношении к таким ключевым пон€ти€м, как Ђ€зыкї, Ђстильї, Ђтекстї, остаютс€ дискуссионными. ¬ данной статье автор не ставит задачи решить все проблемы жанра (это невозможно), скорее всего, намерен рассмотреть лишь некоторые вопросы. јвтор вполне раздел€ет мнение, что новое содержитс€ в старом, хот€ и не в готовом виде; по-новому ориентированный исследователь способен найти в старом источник новых концепцийї (‘ункциональна€ стилистика: теори€ стилей и их €зыкова€ реализаци€: ћежвуз. сб. науч. трудов. ѕермь, 1986. —. 23).

ќднако авторское Ђ€ї может быть активно и представлено пр€мо, особенно это свойственно полемическим рассуждени€м, где автор резко выражает свою причастность к сообщаемому. Ќепосредственное авторское Ђ€ї часто встречаетс€ в философских сочинени€х. Ќапример, ƒ.Ћ. јндреев, рассказыва€ об истории создани€ своей книги Ђ–оза ћираї (метафилософи€ истории), пр€мо обращаетс€ к личному Ђ€ї:

я начинал ее в тюрьме, носившей название политического изол€тора. я писал ее тайком. –укопись € пр€тал, и добрые силы Ц люди и не люди укрывали ее во врем€ обысков. » каждый день € ожидал, что рукопись будет отобрана и уничтожена, как была уничтожена мо€ предыдуща€ работа, отн€вша€ дес€ть лет жизни и приведша€ мен€ в политический изол€тор. [...]

я заканчиваю рукопись Ђ–озы ћираї на свободе, в золотом осеннем саду. [...]

Ќо € принадлежу к тем, кто смертельно ранен двум€ великими бедстви€ми: мировыми войнами и единичной тиранией[3].

» далее, начина€ уже Ђразговор по темеї в разделе ЂЅытие и сознаниеї, автор оп€ть-таки использует личное местоимение Ђ€ї:

“о, что € говорил до сих пор, подводит нас к новому углу зрени€ на многовековой спор о примате сознани€ или быти€[4].

ќбратим внимание на то, как ƒ. јндреев незаметно отходит от Ђ€ї и переходит к более отстраненному Ђнамї. » далее фигурирует Ђмыї, Ђнамї:  огда мы имеем в виду мир образов столь же идейно насыщенных и тоже, быть может, св€занных, хот€ и не так тесно, с иде€ми религиозного и нравственного пор€дка, но не сложившихс€ в стройную систему и отражающих р€д общих нравственных, трансфизических, метаисторических или вселенских истин в св€зи именно с данностью и долженствованием вот этой культуры, Ц мы имеем перед собой общие мифы сверхнародов[5]. “акое Ђмыї в какой-то мере обобщенно. јвтор словно включает в него и читател€, рассчитыва€ на единомыслие.

Ќо далее местоимение Ђмыї уже персонифицировано. Ёто четко однозначное Ђ€ї: Ќи к каким другим €влени€м в истории культуры мы примен€ть слово миф не будем[6].

“акой переход к представлению речи от Ђмыї затем довольно часто перебиваетс€ рассуждени€ми от Ђ€ї: ћне кажетс€, что пон€тие мифов национально-религиозных воспринимаетс€ без труда[7]. » книга III вновь, уже достаточно последовательно, пишетс€ от Ђ€ї.

Ћичное Ђ€ї доминирует и в философских рассуждени€х Ќ.ј. Ѕерд€ева, например в книге Ђ—амопознаниеї. ¬ообще надо сказать, что прошла€ русска€ философска€ литература более личностна€, нежели современна€.

ƒовольно своеобразно построено изложение научного материала в работе ј.¬. —мирнова ЂЋогика смысла. “еори€ и ее приложение к анализу классической арабской философии и культурыї (ћ., 2001). ¬ основном автор избирает форму повествовани€ от первого лица, от Ђ€ї. ‘ормы неопределенно-личные и безличные менее характерны. ќднако вполне конкретное, определенное и уверенное Ђ€ї тут же, часто в пределах одного предложени€, смен€етс€ менее категоричным и определенным Ђмыї (наш, нами). ѕроисходит посто€нное скольжение от Ђ€ї к Ђмыї, и наоборот. ¬ целом это личностна€ форма представлени€ авторства, и она вполне гармонирует с общим тоном повествовани€: автор часто полемизирует с другими авторами, рассуждает по ходу дела, утверждает и отрицает, задает вопросы Ц и себе, и воображаемому оппоненту, дает оценки (€рый и €ркий противник вс€кого абсолютизма, с формальной точки зрени€ это плохое определение, неплоха€ иллюстраци€, замечателен всеохватывающий характер этой схемы, уютное представление и т.п.). ¬от отрывок из этой книги:

Ђƒело в том, что € стремлюсь зафиксировать не содержание значени€, но лишь способность выстраивать это значение, причем утверждаю, что эта способность может быть выражена логически. ¬опрос о соотношении между способом выражени€ этой способности и выражени€м фиксированного значени€ будет нас интересовать в будущем.

ќтмечу также, что, отказыва€сь от тезиса о возможности зафиксировать единство общечеловеческого способа смысловыражени€ в конечных и конкретно-содержательных текстах <...> в пользу представлений о логике смысла, мы тем самым не лишаем себ€ возможности дать объ€снение названным феноменам обучени€, понимани€ и перевода. Ќапротив, такое объ€снение становитс€ гораздо более удовлетворительным. ≈сли мы принимаем, что эти феномены объ€сн€ютс€ общечеловеческой способностью к €зыку, то дл€ того, чтобы согласовать это положение с очевидным многообразием €зыков, придетс€ признать, что эта Ђспособность к €зыкуї не зависит ни от какого конкретного €зыка, а значит, €вл€етс€ способностью к €зыку вообще. <...>

¬место этого € предлагаю следующее. Ќе следует ли нам вместо того, чтобы говорить: Ђ„еловек имеет врожденную способность к €зыку, котора€ реализуетс€ только как владение конкретным €зыком (русским, английским, арабским, и т.д.)ї, Ц сказать: Ђ„еловек имеет врожденную способность к X, котора€ реализуетс€ Ц в частности Ц как владение конкретным €зыком (русским, английским, арабским, и т.д.)ї? ѕод X € понимаю Ђспособность смыслообразовани€ї, котора€ ближайшим образом может быть опознана нами как способность к различным процедурам смыслополагани€. „то эти процедуры, хот€ и определ€ют, видимо, конкретный €зык, имеют тем не менее вне-конкретно-€зыковую природу, было с достаточной очевидностью продемонстрировано. »збега€ упоминани€ о Ђ€зыке-вообщеї, мы лишь увеличим объ€сн€ющую силу гипотезы ’омского, но вместе с тем и весьма существенно изменим ее, предложив вместо Ђглубинных структурї, сущностно единичных дл€ всего человечества, рассматривать процедуры смыслополагани€, способность к которым едина, но реализаци€ может быть различнойї (с. 100Ц101).

» далее посто€нно в тексте перемежаютс€ фразы-зачины типа Ђя имею в видуї, ЂЌиже мы будем говоритьї, Ђя стремилс€ показатьї, Ђћы обнаруживаемї, Ђя не возражаю против этих данныхї, Ђ—уммируем данныеї, Ђѕопытаемс€ построить переводї, Ђя только ставлю здесь этот вопросї, Ђћы сталкиваемс€ с существенной трудностьюї, Ђя буду оспаривать этот тезисї, и т.п. (с. 101Ц107 и др.).

Ѕесспорно, что это особенность индивидуального стил€ автора. „аще всего лична€ форма изложени€ используетс€ в философских сочинени€х, где сама система аргументации располагает к выбору более категоричных и убедительных форм, в то врем€ как в сочинени€х естественнонаучного содержани€ конкретность и категоричность выводов достигаютс€ самим материалом.

»нтересно замечание ј.‘.  они на этот счет: ЂЌаше врем€ упрекают и не без основани€ Ц в измельчании личности и в господстве чрезмерной специализации. ќба эти €влени€ в тесной св€зи между собою Ц и оба печально отражаютс€ на духовном складе общественной жизни. Ћичность все более и более умал€етс€, стушевываетс€, из сознательного и нравственно-ответственного Ђ€ї стрем€сь укрытьс€ под безличное Ђмыї. —лабеет вол€, тускнеют идеалы, и все реже встречаютс€ так называемые характерыї[8].

‘ормы представлени€ авторства в художественном тексте многообразнее и сложнее, чем в текстах деловом и научном, в речевом плане т€готеющих к стандартности.

—убъектом речи в художественном тексте может выступать сам автор, рассказчик, которому автор передает свои полномочи€, наконец, различные персонажи.

‘ормально к авторской речи относ€т те части художественного текста, где отсутствует пр€ма€ речь персонажей, литературные цитаты или произведени€ (целиком или частично), включенные в текст как заимствованные из других текстов (объ€влени€, отрывки рукописей, протокольные записи, цитируемые документы и т.п.). ќднако сама авторска€ речь в таком понимании неоднозначна. Ќе вс€ка€ Ђавторска€ речьї воспринимаетс€ как речь автора[9].

ѕовествование в художественном тексте часто бывает стилизованным Ц под речь сказител€, рассказчика. Ёто Ђсказова€ речьї.

јвтор текста может передать свою роль вымышленному рассказчику, тогда он вынужден (но в этом и был его замысел) подлаживатьс€ под речь этого рассказчика, воспроизводить особенности и его стил€, его манеру. ’от€ така€ имитаци€ отнюдь не об€зательна. ќсобенно если рассказчик столь оригинален, что воспроизвести Ђего речьї физически невозможно. Ќапример, в Ђ’олстомереї Ћ.Ќ. “олстого в качестве рассказчика выступает Ђпегий меринї, речь которого в принципе мало чем отличаетс€ от речи автора, примерно то же в Ђ аштанкеї ј.ѕ. „ехова и других произведени€х, где Ђрассказываютї животные, предметы.

≈сли субъектом речи €вл€етс€ сам автор, то это речь собственно-авторска€, если субъектом речи €вл€етс€ вымышленный рассказчик, то это несобственно-авторска€ речь или речь сказова€.

—обственно-авторска€ речь строитс€ от первого лица, тогда автор сам становитс€ и действующим лицом; но может вестись без указани€ на лицо, тогда автор не называетс€, он словно бы растворен в тексте, присутствует как сторонний наблюдатель, а действие совершаетс€ само по себе.

ѕри несобственно-авторской речи автор перевоплощаетс€ в рассказчика. —тилизаци€ такой речи идет по линии открытой субъективной оценочности, непосредственной экспрессивности. –азличи€ между собственно-авторской и сказовой речью могут быть очень большими, если автор избирает в качестве рассказчика лицо, очень далекое, не похожее на него по своим речевым характеристикам (например, сказова€ речь в произведени€х ѕ. Ѕажова), но различи€ могут быть и менее €ркими, как, например, в рассказе ћ. Ўолохова Ђ—удьба человекаї, где переходы от речи автора к рассказу јндре€ —околова, от речи автора к речи рассказчика, мало заметны, едва уловимы.

¬ этом произведении[10] находим довольно сложное переплетение собственно речи автора, речи рассказчика и речи персонажа јндре€ —околова, который ведет рассказ о своей судьбе.

¬начале ведетс€ рассказ от первого лица и потому кажетс€, что это и есть сам автор:

¬скоре € увидел, как из-за крайних дворов хутора вышел на дорогу мужчина. ќн вел за руку маленького мальчика, суд€ по росту Ц лет п€ти-шести, не больше. ќни устало брели по направлению к переправе, но, поравн€вшись с машиной, повернули ко мне. ƒалее все более отчетливо про€вл€етс€ сближение автора с персонажем, который выступает в качестве автора-рассказчика, и, наконец, по€вл€етс€ еще один Ц главный субъект речи Ц персонаж (јндрей —околов). ѕолучаетс€, что собственно автор и автор-рассказчик не одно и то же лицо. –ечь собственно-авторска€ и несобственно-авторска€ оказываютс€ настолько переплетены, что трудно улавливаютс€ переходы от одной к другой.

ќн положил на колени большие темные руки, сгорбилс€. я сбоку взгл€нул на него, и мне стало что-то не по себе... ¬идали ли вы глаза, словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть? ¬от такие глаза были у моего случайного собеседника.

»так, рассказчик взгл€нул Ђсбокуї, а автор помог нам, читател€м, увидеть эти глаза в упор. “ак состо€лась двойна€ встреча: автора с читателем и рассказчика с јндреем —околовым[11]. ¬есь рассказ Ўолохова представл€ет собой Ђрассказ в рассказеї. Ёто рассказ рассказчика и рассказ —околова. » скрепл€ет эти две линии сам автор. —обственно-авторска€ речь, несобственно-авторска€ речь (речь рассказчика) и стилизованна€ сказова€ речь геро€, который €вл€етс€ вторым рассказчиком, Ц такова сложна€ композиционно-речева€ структура рассказа. —ложность вычленени€ собственно-авторской речи здесь заключаетс€ в том, что первый рассказчик (от первого лица), повествователь, оказалс€ выразителем авторской позиции, потому-то его речь сливаетс€ с авторской.

Ћегко, непринужденно смен€етс€ субъект повествовани€ в Ђ≈вгении ќнегинеї ј.—. ѕушкина. —обственно-авторска€ речь, без указани€ на конкретного субъекта, смещаетс€ авторскими обобщени€ми типа Ђћы все учились понемногу, „ему-нибудь и как-нибудьї. » далее сам автор включаетс€ в разговор как действующее лицо: Ђ¬сего, что знал еще ≈вгений, ѕересказать мне недосугї. »ли: Ђѕисьмо “ать€ны предо мною, ≈го € св€то берегуї. “ак, ѕушкин, выступающий в роли повествовател€, вводит себ€ в качестве действующего лица; он посто€нно выдает свое присутствие: иронизирует над романтиками, набрасывает план своего романа, рассуждает о технике стихосложени€, посто€нно открыто и пр€мо беседует с читателем. —обственно-авторска€ речь и несобственно-авторска€ тесно переплетены и составл€ют единое целое.

»нтересное сочетание авторского голоса и голоса рассказчика находим в произведени€х ».—. “ургенева.

¬ своих произведени€х ».—. “ургенев часто использует в качестве субъекта повествовани€ образ рассказчика, но такого, который Ђравен авторуї[12]. ” него нет стилизации Ђчужой индивидуальной и социальной манеры рассказывани€ї[13]. Ёто и рассказ ѕетра ѕетровича Ѕ. (ѕунин и Ѕабурин), и рассказ старика („асы), и рассказ моего старого знакомого (ѕовесить его!) и др.

“ака€ ориентаци€ создает впечатление единства автора и рассказчика, так как последний одновременно и носитель авторского замысла, его сознани€, и носитель общекультурного сознани€. Ќапример, чисто авторское начало рассказа ЂЅежин лугї субьектно не определено. Ёта неназванность авторского Ђяї создает впечатление полной отстраненности автора от текста описани€ природы, и автор лишь ощущаетс€ как наблюдатель со стороны. «атем автор-рассказчик вводитс€ в повествование как реальное лицо (начинаютс€ Ђблуждани€ї заблудившегос€ охотника): Ђћен€ тотчас охватила непри€тна€ неподвижна€ сырость, точно € вошел в погребї... “аким образом, рассказчик по€вл€етс€ тогда, когда намечаетс€ переход к сюжетному повествованию: блуждани€ охотника, встреча с мальчиками. ѕричем стилистически описани€ начальные и описани€ блужданий охотника ничем не отличаютс€. ѕосле того, как произошла встреча геро€-рассказчика с мальчиками, он мен€ет свою роль: уже не рассказывает, а наблюдает и слушает.

Ќезависимо от того, каков субъект повествовани€ в художественном тексте Ц сам автор или другое лицо, которому автор поручил эту роль, Ц рассказ ведетс€ от 1-го, 2-го или 3-го лица. Ќо это только форма. —убъект же, вложенный в эту форму, может быть самым разнообразным.

–еже всего используютс€ формы 2-го лица, в которых совмещаетс€ рассказчик и адресат, как, например, в некоторых текстах ». “ургенева:

«а четверть часа до захождени€ солнца, весной, вы входите в рощу, с ружьем, без собаки. ¬ы отыскиваете себе место где-нибудь подле опушки, огл€дываетесь, осматриваете пистон, перемигиваетесь с товарищем. „етверть часа прошло. —олнце село, но в лесу еще светло (≈рмолай и ћельничиха).

¬ы проходите мимо дерева Ц оно не шелохнетс€: оно нежитс€. —квозь тонкий пар, ровно разлитый в воздухе, чернеетс€ перед вами длинна€ полоса. ¬ы принимаете ее за близкий лес; вы подходите Ц лес превращаетс€ в высокую гр€дку полыни на меже. Ќад вами, кругом вас Ц всюду туман <...>.

Ќо вот вы собрались в отъезжее поле, в степь <...>.

ƒалее, далее! ѕошли степные места. √л€нешь с горы Ц какой вид! (Ћес и степь).

“о же в стихотворении в прозе Ђ аменьї с пр€мым обращением к читателю: ¬идали ли вы старый, серый камень на морском прибрежье, когда на него, в час прилива, в солнечный весенний день, со всех сторон бьют живые волны Ц бьют и играют, и ласт€тс€ к нему Ц и обливают его мшистую голову рассыпчатым жемчугом блест€щей пены?

Ѕолее распространено повествование от 3-го лица, когда автор в какой-то мере отстранен и создаетс€ впечатление, что повествование ведетс€ само собой:

ќднажды весною, в час небывало жаркого заката, в ћоскве, на ѕатриарших прудах, по€вились два гражданина. ѕервый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шл€пу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. ¬торой Ц плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке Ц был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках.

ѕервый был не кто иной, как ћихаил јлександрович Ѕерлиоз, председатель правлени€ одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой ћј——ќЋ»“, и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его Ц поэт »ван Ќиколаевич ѕонырев, пишущий под псевдонимом Ѕездомный.

ѕопав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью Ђѕиво и водыї (ћ. Ѕулгаков. ћастер и ћаргарита).

–ассказ от третьего лица создает впечатление повествовани€ нейтрального, объективного, не св€занного с конкретным лицом, субъективно воспринимающим описываемые событи€. ѕри такой форме нет и вовлечени€ читател€ в событи€, как, например, при использовании формы 2-го лица.

Ќо особой сложностью обладает многолика€ форма 1-го лица. ѕервое лицо может быть избрано дл€ субъекта речи Ц и собственно автора, и персонажа, т.е. от первого лица может говорить Ђразноеї лицо, любое лицо.

—убъект повествовани€ от 1-го лица может иметь разную меру конкретности и условности[14].

Ёто может быть и собственно автор, тождественный писателю, как, например, ј. ѕушкин в Ђѕутешествии в јрзрумї, ». √ончаров в Ђ‘регате ѕалладаї или Ѕ. ѕастернак в Ђќхранной грамотеї.

ј вот в Ђ«аписках из подполь€ї ‘.ћ. ƒостоевского автор, ведущий повествование от 1-го лица, Ц лицо вымышленное, сам ƒостоевский говорит об этом, характеризу€ автора как принадлежащего к лицам, которые Ђдолжны существовать в нашем обществеї. Ќачало главы первой: я человек больной... я злой человек. Ќепривлекательный € человек. я думаю, что у мен€ болит печень. ¬прочем, € ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у мен€ болит. я не лечусь и никогда не лечилс€, хот€ медицину и докторов уважаю.

» далее непосредственное обращение к адресату-читателю: ћне теперь хочетс€ рассказать вам, господа, желаетс€ иль не желаетс€ вам это слышать, почему € даже насекомым не сумел сделатьс€. —кажу вам торжественно, что € много раз хотел сделатьс€ насекомым. Ќо даже и этого не удостоилс€.

ƒругое лицо, лицо рассказчика, скрываетс€ в повествовании от Ђ€ї и во многих рассказах ». “ургенева, когда рассказчик точно обозначен и даже охарактеризован, как, например, в рассказе Ђ—тук...—тук...—тук!ї.

¬от начало рассказа: ћы все собрались в кружок Ц и јлександр ¬асильевич –идель Ц наш хороший знакомый (фамили€ у него была немецка€ Ц но он был коренной русак) Ц јлександр ¬асильевич начал так:

Ц я расскажу вам, господа, историю, случившуюс€ со мной в тридцатых годах...

“акое четкое обозначение субъекта повествовани€ при подаче текста от первого лица Ц лишь один из возможных случаев конкретизации Ђ€ї рассказчика. ¬ более сложных случа€х представлени€ субъекта повествовани€ 1-е лицо может оказатьс€ в высшей степени неопределенным и, более того, может быть воплощением нескольких лиц. Ёто, например, свойственно прозе ¬. Ќабокова.

–оман ¬.¬. Ќабокова Ђ—огл€датайї представл€ет собой сочетание р€да новелл, в которых в воображении геро€ взаимоотождествл€ютс€ разные персонажи. ј сам повествователь словно дробитс€, облик его размываетс€.

¬ разных новеллах субъект повествовани€ оформл€етс€ по-разному: в Ђ—огл€датаеї это авторское Ђ€ї, затем это сторонний человек, увиденный в зеркале, затем это Ђ€ї-мысль (после смерти) (я видел себ€ со стороны, тихо идущим по панели, Ц € умил€лс€ и робел, как еще неопытный дух, гл€д€щий на жизнь чем-то знакомого ему человека).

ƒалее интересна€ деталь: —муров (герой повествовани€) вспоминает о своей истории, как спасс€ от смерти (Ёто было в ялте, Ц рассказывал —муров, Ц после ухода белых. я отказалс€ эвакуироватьс€ с остальными...). ƒалее идет рассказ от 1-го лица (—мурова), примерно на две страницы текста. ѕосле чего вступает в повествование некто (автор?): ƒалее —муров рассказывал, как он, под прикрытием темноты, пошел по направлению к морю, как ночевал в порту, среди каких-то бочек...

» наконец рассуждение автора: ѕоложение становилось любопытным. я уже мог насчитать три варианта —мурова, а подлинник оставалс€ неизвестным. “ак бывает в научной систематике <...>.

¬от так и € решил докопатьс€ до сущности —мурова, уже понима€, что на его образ вли€ют климатические услови€ в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей душе окрашен иначе... я начинал этой игрой увлекатьс€. —ам € относилс€ к —мурову спокойно. Ќекотора€ пристрастность, котора€ была вначале, уже смен€лась просто любопытством. «ато € познал новое дл€ мен€ волнение.  ак ученому все равно, красив ли или нет цвет крыла, из€щен ли или груб рисунок на нем, а важны только видовые приметы, Ц так и € смотрел на —мурова без эстетических содроганий, но зато находил острейшее ощущение в той систематизации смуровских личин, которую € беспечно предприн€л.

 ак уже было сказано, роман состоит из р€да новелл. ¬ рассказах Ђќбидаї и ЂЋебедаї повествуетс€ от 3-го лица; в ЂTerra incognitaї Ц от 1-го, в рассказах Ђ¬стречаї, Ђ«ан€той человекї Ц в основном от 3-го лица. Ђ—лучай из жизниї Ц даетс€ от 1-го лица (от лица женщины).

ѕерсонажи Ђ—огл€дата€ї Ц собственные воплощени€ повествовател€, порожденные его воображением. ќтождествление персонажей лишает повествовател€ четких очертаний, а придуманна€ героем его Ђжизнь после смертиї дает возможность Ќабокову причудливо переплести прошлое и будущее, реальное и воображаемое, отстраненное.

¬от как строитс€ данный текст (сцена в вагоне):

Ќаш чемодан тщательно изукрашен цветными наклейками, Ц Ќюрнберг, Ўтутгарт,  ельн (и даже Ћидо, но это подлог); у нас темное, в пурпурных жилках, лицо, черные подстриженные усы и волосатые ноздри; мы решаем, соп€, крестословицу. ¬ отделении третьего класса мы одни, и посему нам скучно.

ѕоздно вечером приедем в маленький сладострастный город. —вобода действий! јромат коммерческих путешествий! «олотой волосок на рукаве пиджака! ќ женщина, твое им€ Ц золотце... “ак мы называем нашу маму, а потом  атеньку. ѕсихоанализ: мы все Ёдипы <...>.

ћы не знаем известного турецкого генерала и не можем найти ни отца авиации, ни американского грызуна, Ц а в окно смотреть тоже не особенно забавно. ѕоле. ƒорога. ≈лки-палки. ƒомишко и огород. ѕосел€ночка, ничего, молода€ <...>.

≈ще целых п€ть часов. √овор€т, железнодорожна€ езда располагает к этому.  райне расположен. ¬едь как там ни верти, а главное в жизни Ц здорова€ романтика. Ќе могу думать о торговле, пока не пойду навстречу моим романтическим интересам.

ѕереход к 3-му лицу: ѕодн€в раму и обернувшись, он с при€тным удивлением увидел, что за врем€ его гипнотических зан€тий отделение успело наполнитьс€.

ƒалее оп€ть 1-е множественное (отнесенное к себе): –азберем по стать€м...

» оп€ть 3-е: ѕозвольте вам предложить, Ц сказал  ост€, Ц см€гчающее вину обсто€тельство.

ќн вынул из-под себ€ обшитую пестрым сатином, пр€моугольную, надувную подушечку, которую всегда подкладывал во врем€ своих твердых, плоских, геморроидальных поездок.

» конец сцены в вагоне (рассказ Ђ’ватї):

¬ поезде битком набито, жарко. Ќам как-то не по себе, нам хочетс€ не то есть, не то спать. Ќо когда мы наедимс€ и выспимс€, жизнь похорошеет оп€ть, и заиграют американские инструменты в веселом кафе, о котором рассказывал Ћанге. ј затем, через несколько лет, мы умрем.

»так, рассказывает  ост€, но представлен он то 1-м лицом единственного числа, 1-м лицом множественного числа, то 3-м лицом.  ост€ (Ђ€ї) Ц сам автор, он же Ђмыї и далее Ђонї.

¬ рассказе ¬.¬. Ќабокова Ђ—лучай из жизниї повествуетс€ от Ђ€ї (лицо 1-е), но это Ђ€ї Ц женщина, причем переход повествовани€ от 3-го лица (мужчины) к 1-му лицу (женщины) без какого бы то ни было авторского комментари€:

«а стеною ѕавел –оманович с хохотом рассказывал, как от него ушла жена.

я не выдержала этого ужасного звука и, не спрос€сь зеркала, в м€том платье, в котором вал€лась после обеда, и, веро€тно, с печатью подушки на щеке, выскочила туда, то есть в хоз€йскую столовую, где застаю такую картину: мой хоз€ин, некто ѕришвин (не родственник писател€) поощрительно слушает, безостановочно набива€ папиросы, а ѕавел –оманович ходит кругом стола с кошмарным лицом, до того бледный, что кажетс€ даже побледнела его чистоплотно обрита€ голова...

ќсобого разговора заслуживает вопрос о форме представлени€ авторства в современных произведени€х, рассчитанных на создание эффекта полной реальности, Ђдействительно случившегос€ї. Ёто литература мемуарного или Ђполумемуарногої жанра, в которой происходит полное сли€ние автора с героем, когда они перестают различатьс€, образу€ нерасторжимое единство. Ќапример, в филологическом романе ¬.». Ќовикова Ђ–оман с €зыкомї сам филолог становитс€ героем, а его професси€ Ц основой сюжета. Ќеразлучны автор и герой и у ј. √ениса, в частности в произведении Ђƒовлатов и окрестностиї. »нтерес к подобной форме повествовани€ особенно актуализировалс€ с 60-х годов и про€вилс€ в таких разных по сути произведени€х, как роман-анекдот ¬енедикта ≈рофеева Ђћосква Ц ѕетушкиї и опыте художественного исследовани€ ј. —олженицына Ђјрхипелаг √”Ћј√ї[15].

 ак видим, субъект повествовани€ в художественном тексте может быть представлен по-разному: и достаточно конкретно (как непосредственный автор Ц создатель произведени€ или вполне конкретно обозначенный рассказчик), и в высшей степени условно и неопределенно, возможно и полное единение автора и геро€ (иллюзи€ отожествлени€). —тепень условности авторских воплощений и перевоплощений усиливаетс€ в текстах психологически насыщенных, снабженных размышлени€ми героев. » безусловно эти качества текста св€заны с индивидуальностью авторского письма.

 роме авторской речи, художественный текст, как правило, содержит пр€мую речь. ќна тоже может принимать разные формы.

ѕр€ма€ речь персонажей в художественном произведении изображает непосредственное общение людей, она диалогична, это обмен репликами. Ќар€ду с такой внешней формой пр€мой речи, в художественном тексте часто обращение автора к внутренней речи персонажей: это либо Ђразговорї с самим собой, либо с воображаемым собеседником.

¬нутренн€€ и внешн€€ речь персонажа может даватьс€ не только в форме пр€мой, но и в косвенной форме. —р.: «а спиной “ихонова сто€л высокий седой мор€к и внимательно смотрел на него.

Ц я к вам от Ќиканора »льича, Ц сказал “ихонов. Ц ќн болен. ќн просил передать, что крышка от ро€л€ готова. «а ней можно приехать ( . ѕаустовский. —еверна€ повесть). Ц «а спиной “ихонова сто€л высокий седой мор€к и внимательно смотрел на него. “ихонов сказал, что он от Ќиканора »льича, что тот болен и просил передать, что крышка от ро€л€ готова.

—транный человек за столом даже побагровел от напр€жени€ и сказал невн€тно оп€ть-таки, что секретар€ тоже нету... когда он придет, неизвестно и... что секретарь болен... (ћ. Ѕулгаков. ћастер и ћаргарита).

–ечь персонажа может приобретать и форму несобственно-пр€мой: така€ дословно сохраненна€ пр€ма€ речь формально не выделена в составе авторской, синтезирована с авторским текстом:

ќн хотел услышать в комнатах женские шаги, но ничего не доносилось, кроме стука стенных часов и отдаленных гудков автомобилей. √де же она? Ќадо дождатьс€ ее, чтобы окончилось это страшное незнание ( . ѕаустовский. —еверна€ повесть).

Ќесобственно-пр€ма€ речь на общем фоне авторской речи ощущаетс€ как привнесенна€ со стороны, как включение речи (внешней или внутренней) другого лица:

¬ кабине тесно: раз, два, три Ц четыре человека, ого! ќчень пахнет тулупом. “имохин курит. —ережа кашл€ет. ќн сидит, втиснутый между “имохиным и мамой, шапка съехала ему на один глаз, шарф давит на шею, и не видно ничего, кроме окошечка, за которым мчитс€ снег, освещенный фарами. «дорово неудобно, но нам на это наплевать: мы едем. ≈дем все вместе, на нашей машине, наш “имохин нас везет, а снаружи, над нами, едет  оростелев, он нас любит, он за нас отвечает... √осподи ты боже мой, мы едем в ’олмогоры, какое счастье! „то там Ц неизвестно, но, наверное, прекрасно, раз мы туда едем! Ц √розно гудит тимохинска€ сирена, и сверкающий снег мчитс€ в окошечко пр€мо на —ережу (¬. ѕанова. —ережа).

ѕовествование от автора в этом отрывке прерываетс€ рассказом-размышлением —ережи, передающего свои ощущени€ и наблюдени€ (ого!; здорово неудобно; какое счастье!; мы едем; наш “имохин нас везет; мы туда едем).

Ќесобственно-пр€ма€ речь может довольно причудливо вплетатьс€ в авторский текст:

–азговарива€ со мной, она так и лежала на печи ничком, без подушки, головой к двери, а € сто€л внизу. ќна не про€вила радости заполучить квартиранта, жаловалась на черный недуг, из приступа которого выходила сейчас: недуг налетал на нее не каждый мес€ц, но, налетев, Ц ...держит два-дни, три-дни, так что ни встать, ни подать € вам не приспею. ј избу бы не жалко, живите (ј. —олженицын. ћатренин двор).

 ак видим, и авторска€ речь во всех ее разновидност€х и тем более пр€ма€ речь как принадлежность художественного текста Ц это всегда личностна€ речь, она ведетс€ от чьего-то лица: от первого лица; от автора, рассказчика или персонажа. —убъект речи может быть не назван, растворен как некий повествователь, будто со стороны воспринимающий все происход€щее. »ли, наоборот, выдвинут на передний план рассказчик, но он всегда присутствует и имеет формы своего выражени€.

“екст монологический и диалогический

ћонолог (греч. monos Ц один и греч. logos Ц речь) Ц форма речи (текста), развернутое высказывание одного лица.

ƒиалог (греч. dialogos) Ц форма речи, представл€юща€ разговор двух или нескольких лиц. ¬ последнем случае используетс€ и термин Ђполилогї.

“екст монологический Ц это текст, поданный от первого лица или лица Ц наблюдател€ со стороны; также текст, поданный от лица неопределенного или безличностно.

ƒиалогический текст обычно бывает представлен как сочетание реплик, принадлежащих разным лицам.

0

13

ƒиалог существует и как самосто€тельный публицистический или философский жанр (например, диалоги ѕлатона).

—обственно диалог €вл€етс€ основной формой речи в драматических произведени€х, однако в принципе и монологический текст (от автора) может включать в себ€ диалогические фрагменты. ƒиалогические вкраплени€ в виде речи персонажей часто сопровождают тексты художественной прозы. Ёто пр€мое использование диалога.

¬от пример сочетани€ монологической и диалогической формы речи в художественной прозе.

«а дверью сто€л Ѕлагов. я удостоверил его личность. ∆ора впустил его в магазин и сказал, что часа через два он придет к нам погретьс€ и попить кип€тку.

Ц ¬от что, Ц сказал Ѕлагов. Ц я все думаю об этом рассказе —обол€. “алантлива€ вещь. Ќельз€, чтобы она пропала. ” мен€, знаете, как у старого газетного кон€, привычка не выпускать из рук хорошие рассказы.

Ц „то же поделаешь! Ц ответил €.

Ц ƒайте мне рукопись.  л€нусь честью, € не изменю в ней ни слова. я останусь здесь, потому что возвращатьс€ домой, на Ћонжерон, невозможно Ц наверн€ка разденут. » при вас € пройдусь по рукописи.

Ц „то значит Ђпройдусьї? Ц спросил €. Ц Ђѕройтисьї Ц это значит выправить.

Ц я же вам сказал, что не выброшу и не впишу ни одного слова.

Ц ј что же вы сделаете?

Ц ј вот увидите.

¬ словах Ѕлагова € почувствовал нечто загадочное.  ака€-то тайна вошла в эту зимнюю штормовую ночь в магазин јльшванга вместе с этим спокойным человеком. Ќадо было узнать эту тайну, и поэтому € согласилс€. [...]

Ѕлагов кончил работу над рукописью только к утру. ћне он рукописи не показал, пока мы не пришли в редакцию и машинистка не переписала ее начисто.

я прочел рассказ и онемел. Ёто была прозрачна€, лита€ проза. ¬се стало выпуклым, €сным. ќт прежней скомканности и словесного разброда не осталось и тени. ѕри этом действительно не было выброшено или прибавлено ни одного слова.

я посмотрел на Ѕлагова. ќн курил толстую папиросу из черного, как чай, кубанского табака и усмехалс€.

Ц Ёто чудо! Ц сказал €. Ц  ак вы это сделали?

Ц ƒа просто расставил правильно все знаки препинани€. ” —обол€ с ними просто форменный кавардак. ќсобенно тщательно € расставил точки. » абзацы. Ёто велика€ вещь, милый мой. ≈ще ѕушкин говорил о знаках препинани€. ќни существуют, чтобы выделить мысль, привести слова в правильное соотношение и дать фразе легкость и правильное звучание. «наки препинани€ Ц это как нотные знаки. ќни твердо держат текст и не дают ему рассыпатьс€ ( . ѕаустовский. «олота€ роза).

Ќар€ду с таким, классическим способом включени€ диалога в монологическое повествование все чаще по€вл€ютс€ особые формы включени€, когда прозаический монологический текст заимствует их у другого вида литературы, в частности у драмы. “акие сочетани€ форм встречаютс€, например, у ј. Ѕитова, ¬. ћаканина.

¬ повести Ђ—адї ј. Ѕитов совмещает формы прозаического произведени€ и драматического. Ёто сказываетс€ в том, что диалогическа€ речь представлена по-разному: как смена неинициированных реплик персонажей, отделенных друг от друга абзацным отступом (как в классической прозе), и как инициированный диалог с авторскими ремарками (как в драме).

—р. примеры:

1.        » тут уже €сно, о чем дальше разговор Ц о встрече. ¬от если он еще немного потопчетс€ в разговоре и не спросит Ц спросит она. ј если не выдержит и спросит он Ц она, пожалуй, скажет, что сегодн€ не может, зан€та. » кто ее знает, как она там зан€та. » он говорит:

Ц Ќу так € приду.

Ц Ќет, јлеша, € сегодн€ зан€та. Ц “ак он и знал!

Ц „ем же это? Ц оп€ть слова то жидкие, то твердые.

Ц √осподи, јлеша... Ќу, стиркой. Ќовый год же...

Ц “ак € тебе не буду мешать Ц просто посижу.

Ц Ќе надо, јлеша. » дома сегодн€ все будут.

Ц я все-таки приду.

Ц » тво€ мама...

» теперь уже все было €сно. ќн, конечно, придет. ’от€ у него дел по горло. —есси€. » мама будет коситьс€, что он оп€ть уходит. Ќо чем больше упираетс€ јс€, тем вернее, что он придет.

2.        —ад. ”голок его. —камейка между сараем и садом.

ќна. Ќо так больше нельз€. «има, понимаешь?.. ј € хочу, чтобы было тепло. „тобы € могла куда-то прийти. Ёто об€зательно. » все же обедать на деньги, что выдает тебе мама на завтрак? » ждать теб€ по утрам, когда наконец € одна: придешь ты или не придешь? “ы-то, конечно, придешь... » целоватьс€ вот здесь. » на лестнице тоже целоватьс€... ’олодно ведь. Ёто тебе тепло. ј мне холодно...

ќн. Ќе надо так... » ты не права. Ёто так, конечно... Ќо ведь € теб€ люблю <...>

ќна. ћилый, ну... “ы любишь. я забыла. ƒай € на теб€ посмотрю. Ќу как же не любить такого! <...>

ƒалее диалог продолжаетс€ с вкраплением авторских ремарок (совсем как в драматургическом тексте, подготовленном к сценическому воплощению):

ќна. ћилый, ну куда же ты уйдешь? «ачем, главное? ƒл€ мен€? ј зачем это мне? » почему, собственно, ты уйдешь? (—меетс€.) “ы же... “ы же можешь привести мен€?.. (—меетс€ все звонче и тоньше.) Ќу да, к себе. ” теб€ же отдельна€ комната! ћаленька€, правда... (–езко хохотнув.) “ы приведешь мен€ и скажешь: вот мы решили... (’охочет, раскачива€сь.) ¬оображаю, какое будет у нее лицо! (’охочет, как всхлипывает, стихает.) “ы молчишь! „то же ты молчишь? „то, не приведешь? —лабо ведь? ј то приведи, а? «аживем. ќтдельно, законно...

ќн. Ќе надо. Ќе надо так, прошу теб€. “ы ведь знаешь...

ќна. „то знаешь? „то € такого знаю! „то € не могу прийти к тебе? ј если € хочу! ј почему же это € не могу прийти? ѕ-почему ?

ќн. Ќе надо так... “ы же знаешь сама. Ёто будет не жизнь...

ƒалее реплики оформл€ютс€ оп€ть с помощью абзацев, но ремарки сохран€ютс€ как в драме:

Ц ѕочему же Ц не жизнь? ќна ведь у теб€ умна€, сдержанна€, слова лишнего не скажет. Ѕлагородна€... ѕочему же не жизнь?.. (ѕауза.) ј € вот иногда мечтаю, чтобы она была стерва. „тобы была толста€, нер€шлива€, несдержанна€. „тобы считала, к примеру, сахар... Ќасколько было бы проще! ƒа € бы счастлива была... (ѕауза.) ’ороша€? „ем же это она хороша€? «наю, знаю! Ќо это ведь нехорошо быть такой вот хорошей! ¬ыгодно! ќна ведь... ѕочему бы € такой не была? “ы же ее боишьс€! Ќет, а? Ќе любишь Ц боишьс€. (ѕауза.) Ѕудто € теб€ отнимаю! “ут ведь не больше этого, если разобратьс€. “еб€-то тут и нет. „то молчишь? ћолчишь что? я знаю, ты сейчас думаешь так же, как она. ¬ы похожи. “ы не знаешь, что вы похожи. ј € знаю.

Ц я не похож.

Ц ј ты не пр€чьс€. я ведь не про лицо говорила. » ты прекрасно пон€л.

Ц ƒа.

Ц Ќет, ты удивительный человек! Ёто только ты можешь так сказать Ђдаї... (—меетс€, словно жмуритс€.)

Ќечто похожее находим и у ¬. ћаканина в романе Ђѕортрет и вокругї:

ј мо€ јн€ метнула на мен€ взгл€д; в переводе на семейный €зык взгл€д означал следующее: не шути... и помни Ц тет€ ѕаша и тет€ ¬ал€ уйдут, но € останусь.

ƒалее так:

я. ј жизнь д€д€ ¬ениамин знает?

“ет€ ѕаша. «нает.

“ет€ ¬ал€. я думаю, что знает.

јн€. Ќе прикидывайс€ глупеньким. ≈сли бы д€д€ ¬ениамин не знал жизнь, зачем бы тете ѕаше его к нам приводить?

я.  ак Ц он тоже придет?

“ет€ ѕаша. ѕридет.

“ет€ ¬ал€. » нечему тут удивл€тьс€. –аз мы пришли, значит, и он придет.

“ет€ ѕаша. Ќо не сегодн€...

я. ѕочему же не сегодн€?

“ет€ ¬ал€. Ќе бойс€. ќн придет об€зательно Ц не обманет.

» далее следует обычный диалог со стандартной формой представлени€ пр€мой речи (с абзацным выделением каждой реплики):

» наконец, став€ точку в нашей продолжительной беседе, тет€ ѕаша и тет€ ¬ал€ заверили, что д€д€ ¬ениамин спасет мен€, как бы ни было мне плохо, Ц спасет и вернет к жизни. я промолчал. Ўутка насчет отделени€ реанимации могла обойтись слишком дорого.

Ц “ы почему не слушаешь ? Ц » јн€ больно пнула мен€ ногой под столом.

Ц я слушаю.

Ц ќн многое знает, он и геройства совершал, и в тюрьме сидел, Ц вздохнула тет€ ѕаша, Ц а вообще он работает слесарем.

» тут јн€ пнула мен€ так, что € едва не взвыл.

Ц “еб€ русским €зыком спрашивают Ц будешь ты писать о д€де ¬ениамине или не будешь?

Ц ѕовесть?

Ц ƒа. Ѕольшую повесть.

Ётим, оказываетс€, и предполагалось мен€ спасти. ƒелом.  онкретным делом, которое тебе же на пользу.

¬ открытом виде диалог может использоватьс€ в текстах научно-попул€рных, в которых ради занимательности, создани€ некоторой сюжетности автор обращаетс€ к пр€мой речи Ц либо в виде цитации чьих-то слов, либо путем конструировани€ условного диалога с читателем.

Ќапример:

 огда полици€ штата ќклахома уничтожила маки в саду мисс ѕерсонс, сообщает журнал ЂNational Geographicї, возмущенна€ хоз€йка воскликнула: Ђя никогда не видела, чтобы на моей земле делали что-либо подобное с клумбами цветов!ї “ем не менее полицейские действовали в строгом соответствии с законом Ц на клумбах мисс ѕерсонс цвели не простые цветы, то был опиумный, или снотворный, мак, разведение которого в —оединенных Ўтатах строго запрещено (—. “итов. —ирены, поющие в мозгу// Ќаука и жизнь. 1998. є10. —. 108).

¬ скрытой форме диалог может пронизывать монологический текст разных видов: художественный, газетный, научный, учебный.

¬опрос о диалогичности, в частности, письменной научной речи неоднократно рассматривалс€ в р€де публикаций[1].

“о же можно сказать и о текстах газетных жанров.

ƒиалогичность свойственна любым научным и научно-попул€рным текстам, хот€, естественно, формы диалогичности более плотно представлены в текстах дискуссионных, полемических. явный или скрытый диалог всегда сопровождает изложение нового знани€ (теории, концепции), так как возникает необходимость опровержени€ старого. ¬ научно-попул€рном тексте обращение к диалогизации преследует иные цели, св€занные с попул€ризаторскими задачами общени€. ”чебна€ и учебно-инструктивна€ литература также обращаетс€ к формам своеобразного диалога, руководству€сь своими цел€ми Ц дидактического характера.

 онечно, формы диалогичности, используемые в текстах научных, научно-попул€рных, учебных, инструктивных, качественно отличаютс€ от форм диалогичности художественного текста. »м, как правило, не свойственна персонифицированность речи, как в художественном тексте. ƒиалогичность нехудожественного текста представл€етс€ особыми средствами выражени€, которые помогают автору направить свой текст на читател€, часто эти речевые средства служат цели установлени€ контакта с читателем, они имитируют задушевность беседы с ним, дают возможность автору акцентировать внимание читател€ на важных вопросах.

—редств диалогизации много[2]: это вопросно-ответные комплексы; различные обращени€ к читателю; приобщение его к совместному размышлению, действию; различные формы выражени€ побуждени€; способы выражени€ предписани€, рекомендации, пр€мо направленные на читател€; экспликации предполагаемых реакций читател€ на сообщаемое автором и др.

–азнообразные средства диалогизации принципиально подход€т разным текстам, различи€ касаютс€ лишь в их распределении в тексте, в насыщенности ими тех или иных текстов.

„аще всего используютс€ синтаксические средства диалогизации (вопросно-ответные комплексы, риторические вопросы, восклицани€; вводные и вставные конструкции, разные формы обращени€ к читателю), другую группу составл€ют собственно текстовые средства (ссылки, сноски, обращени€ к чужому мнению).

¬от некоторые примеры:

“ак что же представл€ют собой эти загадочные вещества, называемые учеными по-разному Ц наркотиками, галлюциногенами, фантастиками, психотомиметиками, психодислептиками (у юристов, конечно, существует строгий перечень веществ, которые относ€тс€ к наркотическим).

ѕочему разговоры о них не умолкают в течение веков? ѕочему и сейчас газеты и журналы всего мира пишут о наркомании как об одном из главных социальных зол?

¬ызвать нарушение поведенческих и психических процессов можно с помощью самых различных соединений, действие которых необ€зательно направлено строго на функцию головного мозга. ѕрактически отравление любым €дом приводит к тем или иным изменени€м в сознании, настроении, способности ориентироватьс€ в окружающей среде. ќднако особое внимание психофармакологи удел€ют соединени€м, которые вызывают сдвиги в психической и эмоциональной сферах (—. “итов. —ирены, поющие в мозгу).

ѕочему же все-таки среди необозримого множества химических соединений несколько дес€тков занимают совершенно особое положение? ѕочему пристрастие к ним оказываетс€ настолько могущественным, что человек готов жертвовать благополучием, здоровьем, даже жизнью? ѕочему эти вещества в таких небольших дозах вызывают столь глубокие изменени€ в организме? Ќеужели эволюци€ специально подготовила биохимические и физиологические процессы в организме, зна€, какие вещества будут искусственно синтезированы или найдены в экзотических растени€х? ƒа, действительно эволюци€ подготовила наш организм, только не к этим, а совсем к другим веществам, без которых невозможно само наше существование.  ажда€ клетка нашего тела есть не что иное, как неверо€тной сложности химический завод, где ежесекундно происходит множество синтезов и распадов многочисленных соединений (там же).

¬ этих примерах активно используютс€ вопросно-ответные комплексы, концентрирующие читательское внимание, автор приобщает читател€ к размышлению, настраивает его на активное воспри€тие.

ƒалее в тексте, когда приобщение уже состо€лось, автор пр€мо обращаетс€ к читателю, приглаша€ его к совместному действию:

ѕосмотрим, например, что творит в мозгу Ћ—ƒ. ќн умело маскируетс€ под один из важнейших нейромедиаторов Ц серотонин (там же).

¬спомним движение хиппи, одним из существенных его атрибутов стал Ћ—ƒ. ’иппи старались отгородитьс€ от общества, употребл€€ психотомиметик (там же).

≈ще в более €ркой, непосредственной форме диалогизаци€ сопровождает газетно-публицистический текст.   такой активизации литературной формы автора побуждает сама заданность текста Ц воздействовать на читател€, сделать его активным участником описываемых событий, повли€ть на его общественное сознание. ¬се названные здесь средства диалогизации в таких текстах сопровождаютс€ пр€мыми авторскими оценками, что, бесспорно, воздействует на читател€: он либо соглашаетс€ с автором, либо мысленно вступает с ним в полемику, опровергает его. “ак и создаетс€ диалог Ђавтор Ц читательї.

¬ качестве примера приведем статью ¬. —ердюченко из ЂЋитературной газетыї. —тать€ помещена под рубрикой Ђ“очка зрени€ї. ”же одно это свидетельствует о Ђперсональностиї изложенного здесь мнени€. », конечно, автор стремитс€ убедить читател€ в правильности этого мнени€, рассчитывает на согласие и поддержку читател€. „тобы добитьс€ этого, автору потребовалось максимально приблизить к себе читател€, Ђпоговорить с ним по душамї. ќн не скупитс€ на вопросы к читателю, но сами вопросы уже заключают в себе ответ, они содержательно наполнены. Ќо этого мало, автор дл€ убедительности далее еще и разъ€сн€ет это содержание, дает ему оценку. ƒаже пр€мые обращени€ к читателю распространены сведени€ми оценочного характера (см. в тексте: поговорите с любым из них...; отправьте их... и вы обнаружите...). »ногда автор как бы заигрывает с читателем (см. абзац:  азалось бы, литература...), дает возможность представить и иное мнение, но тут же резко прерывает это размышление (Ќичего похожего!). ¬ тексте много вводных и вставных конструкций, настраивающих читател€ в нужном автору ключе: они полны иронии (см.: ѕока еще освещенных) или содержат сделанное между прочим уточнение (см.:  стати, слава “ургенева...). »нтересна в плане развертывани€ диалога Ђавтор Ц читательї и концовка статьи: автор уверен, что он убедил своего собеседника в правоте своего мнени€, диалог привел к согласию, сомнени€ отпали, читатель завоеван, он уже единомышленник. јвтор снисходительно, уже не сомнева€сь в солидарности читател€, за€вл€ет: ѕредоставим их [современных писателей] самим себе. Ћитературный обморок нации не может длитьс€ вечно...

¬от этот текст:

ќбратил ли ты внимание, читатель, что из современной российской словесности полностью исчезли описани€ природы? “о есть разрушилась, приказала долго жить одна из родовых составл€ющих русской литературы, придававша€ неповторимый, ей одной присущий аромат. ”жель сегодн€шн€€ отечественна€ действительность настолько урбанизовалась, что природа стала как бы излишней в жизненной и духовной практике наших современников? ќтнюдь.  ак раз сегодн€ многомиллионное российское множество проходит поприще великого толстовского опрощени€, постигает утраченную премудрость времен јвраамовых и стад его. ћириады соотечественников устремились в пол€, леса и на огороды в поисках пропитани€ дл€ себ€ и своих близких. ѕоговорите с любым из них на любую, сколь угодно отвлеченную тему Ц и со второй фразы он перейдет к прогнозам на осенний урожай, предсказани€м хорошей или дурной погоды, поразит вас знанием вегетационных тайн помидорной рассады или философией капустной гр€дки, а затем с криком Ђ€ прозевал вечерний полив!ї устремитс€ на покамест еще ход€щую электричку, прижима€ к груди возлюбленный саженец.

Ёта вынужденно-добровольна€ пантеизаци€ целого поколени€, его приобщение к первичным, эллинским истинам жизни представл€ют собою высшее, почти онтологическое достижение новых властей, о чем сами они скорее всего не подозревают. Ќа необъ€тных пространствах миллионы соплеменников роют, удобр€ют, выращивают, высаживают €годно-грибные десанты и, таким образом, эволюционируют к ЂHomo agraricusї Ц на фоне более общей тенденции остального человечества к ЂHomo industrialesї.

 азалось бы, литература, €вл€юща€с€, по определению старомодного Ѕелинского, формой национального и общественного самосознани€, должна бы направитьс€ вослед.

“уда, где мой народ, к несчастью, был.

Ќичего похожего! Ќовейша€ писательска€ генераци€ двинулась в пр€мо противоположную сторону, сгрудившись на освещенных (пока еще освещенных) п€тачках городского пространства. » добро если бы речь шла об осознанном, концептуальном урбанизме, уверенности в том, что Ђ«аписками охотникаї тема Ђприродыї окончательно изжила себ€ в русской литературе и ничего поучительного дать обитателю конца второго тыс€челети€ уже не может. ”вы, дело не в природе, а в самих сочинител€х.

—овременный среднепишущий автор слеп, как крот, глух, как тетерев, и безводен, как пень. », добавили бы мы, похотлив, как обезь€на, но оп€ть-таки какой-то чернильной, гомункулообразной похотливостью. ќтправьте их, подобно лермонтовскому ћцыри, в дебри и чащи €зыческого леса Ц и через неделю вы обнаружите на обочине проселочной дороги кучку зеленых от холода и голода недотеп, требующих на разные голоса, чтобы их немедленно доставили на твердь столичного асфальта, желательно в пределах —адового кольца. “аково именно население сегодн€шнего ѕарнаса.

«ападна€ культура с самых своих истоков была запрограммирована на городскую, Ђполиснуюї цивилизацию. ƒаже пантеизм одного из его главных апостолов, ∆ан ∆ака –уссо, литературен и умозрителен; по свидетельству современника, автор ЂЌовой Ёлоизыї позорно путал ольху с липой. Ќо такова ментальностъ западного писател€. ќна изначально антропоцентрична, ориентирована на окультуренную зону человеческого существовани€, и мы рискнем предположить, что восхищение европейских мэтров русской культурой было вызвано еще тем, что она путеводительствовала по миру природы с таким же воодушевлением и пристальностью, как и по миру человека. ( стати, слава “ургенева на «ападе началась именно с Ђ«аписок охотникаї.) —уха€, картезианска€ натура европейца страдала и продолжает страдать недостатком стихийного, почвенного ос€зани€ жизни Ц и русска€ литература ему эту недостаточность восполн€ла.  огда же на постсоветскую печатную поверхность вылезли джойсы и миллеры отечественного разлива, они оказались не нужными ни Ђтамї, ни Ђздесьї, если не считать специфического, космополитичного интеллектуально-клошарного дна, присутствующего в любой цивилизации у любого народа. Ёто Ц мертва€ вода искусства, и емкости ее суть гробы повапленные. «десь свои авторитеты и идолы, мамлеевы и ерофеевы, сво€, отравленна€ этой же водою литературна€ критика, Ђздесь птицы не поют, деревь€ не растутї и только слышатс€ завывани€ гипсового ветра пополам с ернической матерщиной по адресу всего, в чем Ѕог, природа и общество отказали этим несчастным по-своему люд€м.

ѕредоставим их самим себе. Ћитературный обморок нации не может длитьс€ вечно. » потом, волею исторического случа€ нашими писательскими современниками оказались ¬ладимир Ќабоков и √айто √азданов Ц каждой их строки достаточно, чтобы восполнить зи€ющую пустоту, созданную сексуально-филологическими усили€ми всех этих концептуалистов, метаметаморфистов, сатанистов, постмодернистов и как там еще они сами себ€ называют (¬. —ердюченко. ћертва€ вода. Ћит. газ. 1997. 6 августа).

ѕолемически построенные тексты особенно густо пронизаны скрытой диалогизацией, переход€щей в пр€мые вопросы и ответы:

ћен€ тошнит от за€вленной нынешней книжной критикой сверхзадачи: как можно книжечку продать? не издать (это слишком просто), а именно продать. ¬парить. ќдин уважаемый критик на Ђкруглом столеї в одной уважаемой газете так и сказал: не важно, кто и что написал. Ёто дело дес€тое. ¬ажно, как издано и продано. ÷инизм? ÷инизм. Ќо и нова€ литературна€ реальность (ѕ. Ѕасинский. Ћитературные гадани€. Ћит. газ. 2001. 5Ц11 дек.).

“ак скрытый диалог Ђавтор Ц читательї может присутствовать в монологически построенном тексте, когда возникает желание и необходимость активно воздействовать на читател€. јвтор словно рассчитывает на реакцию читател€, она нужна ему Ц и не только дл€ того, чтобы убедить в чем-то читател€, но и дл€ того, чтобы укрепитьс€ самому в своем собственном мнении. ќтсюда и пр€мые обращени€ и апелл€ци€ к мнению читател€.

— другой стороны, монологический и диалогический тексты могут совмещатьс€ в рамках иных литературных форм. Ќапример, драматургические тексты могут включать в себ€ монологи, которые встраиваютс€ в систему реплик, €вл€€ собой своеобразный жанр в жанре (вспомним хот€ бы монологи „ацкого в Ђ√оре от умаї √рибоедова).

ѕриведенные примеры совмещени€ диалогического и монологического текстов в основном касаютс€ формальных способов вкраплени€ диалога в монологический текст, это относитс€ и к тем случа€м, когда имеетс€ в виду скрытый диалог, имеющий направленность от автора к читателю.

ќднако художественна€ литература дает примеры особого типа диалога, когда он, диалог, пронизывает весь текст произведени€ целиком, станов€сь сквозным литературным приемом, на основе которого и строитс€ произведение Ц и содержательно, и композиционно. Ќапример, в романе ћ. Ѕулгакова Ђћастер и ћаргаритаї отношени€ »ешуа (’риста) и ¬оланда складываютс€ как отношени€ противосто€щих сил, которые про€вл€ютс€ через скрытый диалог добра и зла[3].

ќбе личности скрыто полемизируют друг с другом, несмотр€ на временно́е и пространственное несовмещение их в сюжетной линии романа[4]. »х позиции несовместимы, их реакции на схожие ситуации противоположны. “ака€ противопоставленность может быть восприн€та как своеобразна€ диалогичность в построении текста. Ќо эта диалогичность просматриваетс€ на ином текстовом уровне Ц на уровне идейно-содержательном, а не формально-структурном.

’удожественный текст прозаический и стихотворный

¬ основе этого делени€ лежит речева€ организаци€ текста: прозаический текст Ц это речь отрывиста€, членение речи здесь определ€етс€ смысловым и синтаксическим строем и автоматически из него вытекает; стихотворный текст, или поэтический, Ц это речь периодическа€, ритмически организованна€. „ленение в стихотворном тексте качественно отлично от членени€ в прозаическом тексте, воспринимаемом как сплошное текстовое пространство.

ƒл€ стихотворного текста важны не синтаксические единицы, а единицы ритмически организованные; это замкнутые компоненты, ст€нутые перекрестными рифмами. ≈диницы членени€ Ц это строка, строфа, четверостишие (или двустишие). —тиховые строки не об€зательно совпадают с синтаксическими границами предложений: стих обладает метром (размером). Ёто упор€доченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест, по-разному заполн€емых. —ильные и слабые места Ц это чередующиес€ слоговые позиции в стихе, они образуют метр в виде двух- или трехсложной стопы. —ильные места метра занимают ударные слоги, слабые Ц неударные. ѕроза Ц речь, не св€занна€ метром и рифмой.

—тихотворна€ речь и прозаическа€ Ц не замкнутые системы, границы их могут быть размыты, переходные €влени€ неизбежны. Ѕывают Ђстихи в прозеї и метризованна€ проза. ѕри этом случайна€ рифма в прозе Ц недостаток не меньший, чем ее достоинство в поэзии.

ќппозици€ проза Ц стихи несколько см€гчилась при по€влении вольного стиха. » поэтичность и прозаичность стали усматриватьс€ в общих стилистических качествах текста и задачах его построени€.

Ђ...ѕоэзи€ не дает информацию или практические рекомендации, она €вл€ет смысл, ценность которого может состо€ть как раз в его неинформативности, в его отрешенности от практических нужд[1]ї.

ѕрозаическое и поэтическое могут в разных дол€х входить в одно и то же €вление. Ќапример, поговорка и присказка в сравнении со сказкой Ц стих; а в сравнении с лирической песней, стихотворением Ц проза.

–итмически организованна€ речь в большей степени, чем прозаическа€, использует фигуры Ц анафоры, эпифоры, периоды, ретардации, стиховые переносы, стыки, параллелизмы.

–итмизированный материал (€зык) в поэзии по природе своей национален, он в буквальном смысле непереводим на другие €зыки. ћожно Ђперевестиї содержание, смысл, но особенности стихосложени€ перевести нельз€. Ќедаром, например, переводы ћ.ё. Ћермонтова, —.я. ћаршака, ‘.». “ютчева, ¬.ј. ∆уковского Ц это скорее оригинальные, собственные творени€ на заданную тему.

ќсобую значимость приобретает стихотворный синтаксис[2]. ќн в значительной мере условен, деформирован, подчинен не структуре предложени€, а ритму. ¬ синтаксисе прежде всего реализуетс€ интонаци€, метрика. —тихотворна€ фраза Ц это €вление ритмико-синтаксическое, ритму подчин€етс€ и пор€док слов.

»сследователь стихотворной речи Ѕ.ћ. Ёйхенбаум особо подчеркивает роль лирической интонации в стихе. ќна не схожа с интонацией эпической или специально сказовой. ќпира€сь на интонационный принцип в характеристике лирики, Ѕ.ћ. Ёйхенбаум выдел€ет три типа: декламативный (риторический), напевный (песенный) и говорной[3]. ѕричем собственно художественна€ роль интонации значительнее в лирике напевного типа.

–иторический тип стиха можно проиллюстрировать стихотворени€ми ј.—. ѕушкина Ђѕророкї, Ђјнчарї, одами √.–. ƒержавина, ћ.¬. Ћомоносова. —тихотворени€ напевного типа блест€ще удались —.ј. ≈сенину. –азговорный тип представлен €мбом Ђ≈вгени€ ќнегинаї, Ђ√рафа Ќулинаї ј.—. ѕушкина; стихотворени€ми ј.ј. јхматовой.

Ёти типы представл€ют разные мелодики стиха. ѕод мелодикой Ѕ.ћ. Ёйхенбаум понимает не звучность вообще, не вс€кую интонацию стиха, а развернутую систему интонировани€, с €влени€ми интонационной симметрии, нарастани€, кадансировани€ (от лат. cado Ц падаю, оканчиваюсь) и т.д.[4]

–ечева€ интонаци€ в стихе часто тер€ет свою смысловую и логическую окраску, подверга€сь напевной деформации; ударени€ в словах могут смещатьс€, подчин€€сь ритмике. ƒл€ стиха важно через форму передать эмоциональное состо€ние. –итмическа€ форма стиха Ц это закрепленные в размере эмоциональные интонации.

Ѕолее того, сам размер способен передавать семантику стихотворной строки.

—р.: двухсложна€ стопа (хорей) Ц быстрое движение:

ћчатс€ тучи, вьютс€ тучи, невидимкою луна (ј. ѕушкин)

(доминанта Ц мчатс€);

трехсложна€ стопа (амфибрахий) Ц медленное движение:

∆изнь медленна€ шла, как стара€ гадалка,

“аинственно шепча забытые слова (ј. Ѕлок).

“ак, специфический ритм оказываетс€ следствием актуализации поэтической формы, а Ђвнутриї этой формы Ц смысла. ѕоэтическа€ форма становитс€ Ђизобразительно-выразительнойї. Ѕлагодар€ специфике своей формы стихотворный текст, в сравнении с прозаическим, менее свободен, так как имеет р€д ограничений[5]: требование соблюдать определенные метроритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом и композиционном уровн€х. Ђ азалось бы, это должно привести к чудовищному росту избыточности в поэтическом текстеї[6]. ќднако на самом деле эти ограничени€ привод€т не к уменьшению, а к росту возможностей новых значимых сочетаний элементов внутри текста. Ђќказываетс€, что огромное множество речевых элементов, которые в исходном €зыке производ€тс€ и воспринимаютс€ как случайные, по крайней мере не несущие особой значимости в данном высказывании, в поэтическом контексте приобретают эту значимость, так что в поэзии любые элементы речевого уровн€ могут возводитьс€ в ранг значимыхї[7].

 аждый речевой элемент имеет семантическую нагрузку. ¬ целом получаетс€, что стихотворение Ц это Ђсложно построенный смыслї. —мыслова€ сложность заключаетс€ в том, что за внешним текстовым образом всегда стоит глубинный внутренний смысл. —мыслова€ двуплановость и многоплановость закономерна дл€ поэтического текста. —трой поэтического текста условен, ненормативен из-за чрезмерной активности субъективного начала, и поэтому Ђнаращение смысловї в поэтическом тексте происходит значительно активнее, нежели в тексте прозаическом, в нем выше степень концентрации смысла.

¬ этом отношении интересно наблюдение о том, что проза, написанна€ поэтом, как правило, более емка€, сжата€, Ђконцентрированна€ї, с необычной, ненормативной сочетаемостью слов; это происходит из-за интуитивного, подсознательного переноса законов стихосложени€ на прозаический текст. ¬ качестве

0

14

примера можно привести тексты прозы ћ. ÷ветаевой, где Ђтемнота сжатостиї (слова самой ћ. ÷ветаевой) доведена до такой степени, что многие смысловые лакуны приходитс€ заполн€ть авторскими знаками препинани€, так как без знаков, развод€щих смыслы слов, текст мог бы быть неудобочитаемым.

¬от характерный дл€ ћ.». ÷ветаевой прозаический текст:

ѕервое: свет. ¬торое: пространство. ѕосле всего мрака Ц весь свет, всей стиснутости Ц весь простор. Ќе было бы крыши Ц пустын€. “ак Ц пещера. —ветова€ пещера, цель всех подземных рек. Ќа взгл€д Ц верста, на стих Ц конца нет...  онец всех Ћидов и адов: свет, простор, покой. ѕосле этого света Ц тот.

–абочий рай, мой рай и как рай, естественно здесь не данный. ¬ пустоте Ц в тишине Ц с утра. –ай прежде всего место пусто. ѕусто Ц просторно, просторно Ц покойно. ѕокойно Ц светло. “олько пустота ничего не нав€зывает, не вытесн€ет, не исключает. „тобы все могло быть, нужно, чтобы ничего не было. ¬се не терпит чего (как Ђмогло быї Ц есть). Ц ј вот у ћа€ковского рай Ц со стуль€ми. ƒаже с Ђмебел€миї. ѕролетарска€ жажда вещественности. ” вс€кого свой.

ѕустын€. ѕещера. „то еще? ƒа палуба! ѕервой стены нет, есть Ц справа Ц стекло, а за стеклом ветер: море (Ќаталь€ √ончарова. ћастерска€).

Ќе случайно здесь такое обилие знаков препинани€, без них трудно было бы ухватить суть смысла: Ђсюжетї намечен лишь пунктирно, слова, не разведенные знаками, трудно сочетаютс€ друг с другом, и смысловые лакуны часты и велики по объему.

јктивность художественной формы в стихотворном тексте бывает столь сильной, что все произведение целиком может представл€ть собой развернутую метафору. ѕеренос смысла от внешней формы (внешнего предметного образа) на внутреннюю (глубинного образа) осуществл€етс€ за счет переплетени€ характеристик того и другого образа. Ќапример, в стихотворении —. ўипачева ЂЅерезкаї внешний предметный образ русской березки лишь знак, повод дл€ передачи другого образа, признаки которого приписываютс€ данному предмету (гл€нет молчаливо, руки белые, плечи, характером пр€ма€, третьему верна):

≈е к земле сгибает ливень,

ѕочти нагую, а она

–ванетс€, гл€нет молчаливо,

» дождь уйметс€ у окна.

» в непрогл€дный зимний вечер,

¬ победу вер€ наперед,

≈е буран берет за плечи,

«а руки белые берет.

Ќо, тонкую, ее лома€,

»з силы выбьетс€... ќна,

¬идать, характером пр€ма€,

 ому-то третьему верна.

ѕри очевидных различи€х прозаического и стихотворного текста нельз€ провести резкую границу между ними, поскольку сильно в них единое, объедин€ющее начало Ц художественность. —тихи в прозе ». “ургенева или Ђѕесн€ о буревестникеї ћ. √орького, хот€ и не имеют рифмы, восприн€ли от стихотворной речи ее ритмическую форму. ѕоэтичность формы часто сопровождает орнаментальную прозу.

’удожественна€ проза в основном (без учета переходных случаев) представлена двум€ типами.

 лассическа€ проза основана на культуре семантико-логических св€зей, на соблюдении последовательности в изложении мыслей.  лассическа€ проза по преимуществу эпична, интеллектуальна; в отличие от поэзии, ее ритм опираетс€ на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций; это речь без делени€ на соизмеримые отрезки.

ќрнаментальна€ (от лат. ornamentum Ц украшение) проза основана на ассоциативно-метафорическом типе св€зи. Ёто проза Ђукрашенна€ї, проза с Ђсистемой насыщенной образностиї, с метафорическими красивост€ми (Ќ.—. Ћесков, A.M. –емизов, ≈.». «ам€тин, ј. Ѕелый). “ака€ проза часто черпает свои изобразительные ресурсы у поэзии. јвторы орнаментальной прозы чаще всего выгл€д€т как своеобразные экспериментаторы литературной формы: то это обращение к активному словотворчеству (ј. Ѕелый), то к чрезмерной архаичности синтаксиса и лексики (ј. –емизов), то к гротескности изображени€ (≈. «ам€тин), то к имитации сказовой формы (Ќ. Ћесков). ¬ любом случае это гипертрофированное ощущение формы, когда слово становитс€ предметом лингвистического эксперимента. ƒл€ ј. Ѕелого, например, словотворчество Ц это способ эстетического мышлени€ (например, такие сочетани€: звезде€ глазами, понежнела глазами, забелогрудилась ласточка; отглагольные существительные: вгрызение, сгнитие, сжелтение). ѕрактически получаетс€, что в конечном счете испытываетс€ сама система €зыковых возможностей, когда приставки, суффиксы используютс€ в сочетании с разными корн€ми, без учета существующих нормативных словообразовательных моделей.

ѕовышенна€ образность орнаментальной прозы, доход€ща€ до украшательства, создает впечатление суперобразной речи, речи в высшей степени живописной, изобразительной в буквальном смысле этого слова. ќднако это не просто украшение, Ђупаковкаї мысли, скорее это способ выражени€ сущности художественного мышлени€, эстетического моделировани€ действительности[8].

—тилистика орнаментальной прозы создаетс€ разными пут€ми:

1.        обращение к простонародной стихии €зыка (Ќ. Ћесков);

2.        чрезмерной метафоричностью, образностью (ранний ћ. √орький);

3.        повышенной эмоциональностью, доход€щей до восторженности (некоторые части произведений Ќ. √огол€);

4.        т€готением к словотворчеству (ј. Ѕелый).

¬от некоторые примеры.

Ќ.¬. √оголь в Ђѕовести о том, как поссорились »ван »ванович с »ваном Ќикифоровичемї использует многочисленные повторы, поэтические определени€, восклицани€, призывы, выражающие восторг:

—лавна€ бекеша у »вана »вановича! ќтличнейша€! ј какие смушки! ‘у ты пропасть, какие смушки! —изые с морозом. я ставлю Ѕог знает что, если у кого-либо найдутс€ такие! ¬згл€ните ради Ѕога на них, особенно если он станет с кем-нибудь говорить, взгл€ните сбоку: что за объедение! ќписать нельз€: бархат! серебро! огонь! [...] ѕрекрасный человек »ван »ванович! ѕрекрасный человек »ван »ванович!

Ќе чужд метафорической изобретательности —. ƒовлатов в некоторых част€х своих в общем-то реалистических произведений, построенных в рамках прозы классического типа:

Ѕратец выгл€дел сильно. Ќад утесами плеч возвышалось бурное кирпичное лицо.  упол его был увенчан жесткой и запыленной гр€дкой прошлогодней травы. Ћепные своды ушей тер€лись в полумраке. ‘орпосту широкого прочного лба не хватало бойниц, оврагом темнели разомкнутые губы. ћерцающие болотца глаз, подернутые лед€ною кромкой, Ц вопрошали, бездонный рот, как щель в скале, таил угрозу.

Ѕратец подн€лс€ и крейсером выдвинул левую руку. я чуть не застонал, когда железные тиски сжали мою ладонь («аповедник).

 ак уже было сказано, в орнаментальной прозе по сравнению с обычной значительно интенсивнее представлена тенденци€ к образованию слов. ќкказионализмы необычны, оригинальны по форме, часто зыбки по своей семантике. —озданные с помощью обычных словообразовательных элементов (суффиксов, приставок), они не обычны по своим грамматическим и семантическим признакам.

Ќапример, у ј. Ѕелого[9] обнаруживаютс€ богатые словообразовательные р€ды: дома, домы, домики, домочки, домченки, домченочки. ¬ романе Ђѕетербургї ј. Ѕелый про€вл€ет высшей степени изобретательность в эксперименте со словом Ђтанецї. —лово это св€зано с характеристикой персонажа Ќикола€ ѕетровича ÷укатова, дл€ которого жизнь Ц это сплошной танец.

Ќ.ѕ. ÷укатов протанцевал свою жизнь; теперь уже Ќиколай ѕетрович эту жизнь дотанцовывал, дотанцовывал легко, безобидно, не пошло...

¬се ему вытанцовывалось. «атанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше всех, к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевалс€ сам собою круг вли€тельных покровителей; и Ќ.ѕ. ÷укатов пустилс€ отпл€сывать службу.   тому времени протанцевал он имение; протанцевавши имение, с легкомысленной простотой он пустилс€ в балы; а с балов привел к себе в дом... спутницу жизни... с громадным приданым; и Ќ.ѕ. ÷укатов с той самой поры танцевал у себ€; вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, Ц танцевалось все это легко, незатейливо, радостно. ќн теперь дотанцовывал сам себ€.

“ак с помощью найденной детали автор рисует жизнь-пл€с ÷укатова. ≈ще больше изобретательности обнаруживает ј. Ѕелый в эксперименте над €зыком, когда создает слова, противоречащие нормативному словообразованию, например:

ѕереулочек жаром горел; вонький дворик подпахивал краской; мал€р облиловил фасад; затрухлели, лущась, щербневатые почвы... ƒрехлена ягинична вешала рвани и дрени; в заборный пролом, над которым зацвикала птичка, открывались вторые дворы Ц с провисением стен, с перекрывами крыш... (ћосква под ударом).

 стати, подобных слов, не вошедших в употребление, но вполне пон€тных, много в Ђ—ловареї ¬. ƒал€. “о же находим в Ђ—ловаре €зыкового расширени€ї ј. —олженицына, где он обращает внимание писателей на неограниченные словообразовательные возможности русского €зыка. ƒл€ каждого такого неологизма существует словообразовательный аналог. Ќапример, если с глаголом Ђприютитьс€ї соотноситс€ прилагательное Ђбесприютныйї, то можно продолжить аналогию, например Ђпритулитьс€ї Ц Ђбеспритульныйї, дл€ —олженицына вполне закономерны слова Ђвзымї (от Ђвзыматьї), Ђнахлымї (от Ђнахлынутьї), Ђперетаскї (Ђперетаскиватьї), если есть слова Ђстыкї (Ђстыковатьс€ї), Ђподскокї (Ђподскакиватьї) и др.

’арактерным дл€ орнаментальной прозы может оказатьс€ и синтаксис Ц часто ритмизированный, что воссоздает черты поэтической речи, например у ј. Ѕелого: Ђ—молоду жгучей была баронесса брюнеткойї; ЂЁтой ночью займемс€ разборкою мыї.

√овор€ о различии прозаического и стихотворного художественного текста, нельз€ не сказать о возможном скрещивании основных стилистических примет того и другого. » дело не только в том, что существуют переходные €влени€ между прозой и стихами (стихи в прозе), дело в том, что возможно приобретение прозой поэтических черт и, наоборот, стихами Ц черт прозаических. ѕрозаизаци€ стихотворных текстов и поэтизаци€ прозаических Ц €вление, св€занное не столько с формальными показател€ми (например, ритмизаци€ прозы), сколько с внутренним смыслом текста, с особой эстетической установкой автора, его эмоциональной и мировоззренческой сущностью.

ѕоэтичность Ц это особое свойство произведени€, которое сообщает ему одухотворенность, приподн€тость над обыденным. ƒело не в предмете изображени€, а в его освещении, не в теме, не в сюжете, а в их воплощении, в ракурсе, в эмоционально-нравственных акцентах (один булыжник видит под ногами, другой Ц звезду, упавшую с небес). ѕоэтично то, в чем есть нечто сверхпрактического назначени€.

ѕоэтичность в прозаическом тексте создаетс€ разными приемами, например образностью, рожденной столкновением реального и ирреального; приемом недоговоренности; сочетанием пр€мого и переносного в значени€х речевых единиц. ѕоэтичность обнаруживаетс€ в самом способе построени€ текста.

Ќапример, в классицизме поэтичность создаетс€ использованием античной символики. “ака€ форма обычно не вызывает разночтений. ƒл€ раскрыти€ античной аллегории, символов, эмблем необходимы лишь историко-культурные знани€. “руднее постигаетс€ эстетическое кредо романтиков: они активно эксплуатируют прием недоговоренности, смешени€ реального и ирреального плана.

ѕоэтичность ощущаетс€ через эмоциональное (не интеллектуальное!) потр€сение. —плетение реальных и ирреальных (легендарных) образов делает поэтичной прозу „. јйтматова. ѕрактически все его романы построены на жизненной трансформации легенд, через обращени€ к легендам осмысливаютс€ реальные жизненные ситуации (ЂЅелый пароходї, Ђѕлахаї, ЂЅуранный полустанокї).

— другой стороны, стихотворный текст может приобретать прозаические черты, особенно это свойственно Ђговорномуї типу стиха. “ака€ прозаизаци€ осуществл€етс€ за счет разговорных интонаций, диалогизации, включени€ в текст слов бытового содержани€. “ака€ тонка€, частична€ прозаизаци€ не лишает произведение в целом €ркой художественности. ¬ разработке разговорных форм (и отчасти частушечных) преуспела, например, ј. јхматова, в поэтических описани€х которой можно встретить много бытовых деталей, вплоть до Ђдыр€вого платкаї. “онка€ прозаизаци€ ощущаетс€ в самой сложности поэзии јхматовой, когда возвышенное оказываетс€ р€дом с земным. Ђќбрастание лирической эмоции сюжетом Ц отличительна€ черта поэзии јхматовой. ћожно сказать, что в ее стихах приютились элементы новеллы или романа, оставшиес€ без употреблени€ в эпоху расцвета символической лирикиї[10]. —южетность просвечивает у јхматовой через повествование, которое имеет жесткую, энергичную форму. (—мена действий во времени даетс€ путем нанизывани€ глагольных форм времени.)

Ѕыло душно от жгучего света,

ј взгл€ды его Ц как лучи.

я только вздрогнула: этот

ћожет мен€ приручить.

Ќаклонилс€ Ц он что-то скажет...

ќт лица отхлынула кровь.

ѕусть камнем надгробным л€жет

Ќа жизни моей любовь.

ќднако прозаизаци€ стихотворного текста может быть доведена до такой степени, когда собственно поэзи€ исчезает, остаетс€ гола€ форма стиха Ц ритм и рифма (например, у современного авангардиста ¬. —орокина некоторые стихи цикла Ђ¬ремена годаї). ¬ частности, обычное Ђ€зыковое сознаниеї не приемлет включени€ в стихи нецензурной лексики и описани€ деталей интимной жизни. “акой нарочитый бытовизм и натурализм взрывает стих изнутри.

»нтересным представл€етс€ вопрос о прозаизации прозаического текста. Ќесмотр€ на свою парадоксальность, он вполне закономерен, особенно если иметь в виду некоторые современные литературные произведени€. Ёто лишний раз свидетельствует о том, что пон€ти€ Ђпоэтичностьї и Ђпрозаичностьї вышли далеко за пределы той сферы принадлежности, откуда они родом, т.е. поэтичность не об€зательно свойство поэзии, а прозаичность Ц прозы, хот€, конечно, важен и такой нюанс: стихи без поэтичности Ц это все-таки нонсенс, а проза без поэзии Ц это проза, котора€ может быть в высшей степени художественной.

÷ель прозаизации художественного текста, в том числе и прозаического, Ц достичь правдоподоби€, приблизить к обыденному, земному, реальному (хот€ может быть и друга€ причина Ц например, выражение таким образом социального протеста против традиционно сложившихс€ литературных канонов и т.п.).

ѕравдоподобие достигаетс€, как правило, обращением к различным отклонени€м от литературной нормы в €зыке. Ёти отклонени€ суть:

1) речь диалектна€, 2) речь неграмотна€, 3) речь простонародна€, жаргонна€, социально ограниченна€, 5) речь табуированна€, обсценна€.

¬ основном така€ имитаци€ речи св€зана с построением речевых характеристик персонажей, однако возможна и стилизаци€ авторской речи, речи рассказчика и вообще любого субъекта речи. »стори€ русской литературы свидетельствует о естественности обращени€ многих писателей к диалектизмам, неграмотност€м, речи жаргонной, арготической. ƒаже такой Ђпоэтическийї прозаик, как ».—. “ургенев, не мог обойтись без диалектной окраски своих текстов. ¬се дело в объеме вкраплений и мотивировке. Ќи поэтичность, ни художественность в целом от этого не страдают.

¬ последнее врем€ особенно актуальным становитс€ вопрос о нецензурной, обсценной речи в современных печатных текстах. ћногих это возмущает, шокирует, оскорбл€ет. ƒругие настроены более ло€льно и дл€ подкреплени€ своей позиции ссылаютс€ на то, что и классики иногда Ђпошаливалиї (например, ј. ѕушкин). ќднако серьезно этот вопрос не проанализирован. Ћичные вкусовые критерии оказываютс€ доминирующими. ≈сли же прин€ть во внимание общую прозаизацию литературной речи, протекающую очень активно в последнее врем€, причем не только в прозе, но и в поэзии, то анализ этого €влени€ окажетс€ вполне закономерным.

»нтерес к этому Ђотверженномуї лексическому фонду в последнее врем€ активизировалс€. —м., например, Ђѕроспект словар€ разговорноокрашенной и сниженной лексики русского €зыкаї ¬.ƒ. ƒевкина (1993). –анее обычно обсценные номинации из словарей изгон€лись. Ќо сейчас така€ потребность возникла, хот€ бы потому, что прогрессирует стихийна€ легализаци€ выражений, всегда считавшихс€ неприличными и потому запретными.

“ак, например, ј. Ўаталов в предисловии к книге Ё. Ћимонова ЂЁто € Ц Ёдичкаї объ€сн€ет обращение автора к нецензурной лексике таким образом:

Ђќбсценна€ лексика, используема€ Ћимоновым, существенно необходима дл€ адекватного воспри€ти€ его текстов, она €вл€етс€ неотъемлемой характеристикой личности геро€ книги и мотивируетс€ той экстремальной ситуацией, в которой он находитс€. ¬ большинстве случаев она используетс€ во внутренних монологах или размышлени€х Ёдички, борющегос€ за сохранение в чужой стране собственного Ђ€ї, собственного менталитета, и поэтому употребление им табуированных слов, характерных в большинстве случаев именно дл€ русского человека, помогает ему ощущать свою русскость, свое отличие от американского общества, Ђсливатьс€ї с которым, как это ни удивительно может быть дл€ самих американцев, он не хочет и не может. “аким образом, можно предположить, что герой книги форсирует употребление ненормативной лексики, котора€, будучи даже переведенной на другой €зык, не воспринимаетс€ чем-то чрезмерным и эпатирующим, поэтому, соответственно, и не несет тот эмоциональный всплеск, который естествен дл€ русско€зычного текстаї (√лагол. Ћитературно-художественный журнал. 1990. є2). —ам же Ћимонов подчеркивает, что намеренно пишет на Ђкрепком мужском €зыкеї, поскольку его герой разговаривает именно так. » даже добавл€ет: Ђ»менно так разговаривает все его советское окружениеї.

Ќе менее естественно дл€ литературных текстов и обращение к Ђлагерной речиї, речи уголовников, поскольку эта тема дл€ русской литературы XX века оказалась весьма актуальной. Ћагерна€ жизнь, жизнь Ђзоныї вр€д ли может быть представлена в Ђпоэтических тонахї. » здесь действует закон правдоподоби€. »нтересное мнение о речи уголовников высказал —. ƒовлатов: Ђ«аконы €зыкознани€ к лагерной действительности Ц неприменимы. ѕоскольку лагерна€ речь не €вл€етс€ средством общени€. ќна Ц не функциональна. Ћагерный €зык менее всего рассчитан на практическое использование. » вообще, он €вл€етс€ целью, а не средствомї. » далее: ЂЌа человеческое общение тратитс€ самый минимум лагерной речи... “акое ощущение, что зеки эконом€т на бытовом словесном материале. ¬ основном же лагерна€ речь Ц €вление творческое, сугубо эстетическое, художественно-бесцельное [...].  ак это ни удивительно, в лагерной речи очень мало бранных слов. Ќасто€щий уголовник редко опускаетс€ до матерщины. ќн пренебрегает нечистоплотной матерной скороговоркой. ќн дорожит своей речью и знает ей цену.

ѕодлинный уголовник ценит качество, а не децибелы. ѕредпочитает точность изобилию. Ѕрезгливое: Ђ“вое место у парашиї Ц стоит дес€тка отборных ругательствї (—. ƒовлатов. «она).

 ак видим, прозаизаци€ художественного текста в современной литературе часто доводитс€ до максимума, ибо это не просто литературный прием, помогающий выпукло показать речь персонажа, это €зык самого автора, вживающегос€ в среду, в обстановку, в социальную действительность. » более того, в некоторых случа€х такое пренебрежение нормативностью позвол€ет выразить свое непри€тие традиционных канонов литературного вкуса.

‘акт широкого распространени€ в печатных текстах жаргонно-лагерных и сленговых образований привел к насущной необходимости создани€ соответствующих словарей[11].

   
   
   
ѕон€тие креолизованного текста

—ообщение, заключенное в тексте, может быть представлено вербально (словесный текст) или иконически, т.е. изобразительно (греч. eikon) Ц изображение).

ќсновна€ задача автора заключаетс€ в том, чтобы обеспечить реципиенту (в данном случае читателю) наиболее благопри€тные услови€ дл€ понимани€ текста. ѕоэтому, учитыва€ характер и назначение текста, автор может варьировать свое обращение к тем или иным средствам выражени€. —очетание вербальных и невербальных, изобразительных средств передачи информации образует креолизованный (смешанного типа) текст[1]. ¬заимодейству€ друг с другом, вербальный и иконический тексты обеспечивают целостность и св€зность произведени€, его коммуникативный эффект.

 реолизованные тексты могут быть текстами с частичной креолизацией и текстами с полной креолизацией[2]. ¬ первой группе вербальные и иконические компоненты вступают в автосемантические отношени€, когда вербальна€ часть сравнительно автономна и изобразительные элементы текста оказываютс€ факультативными. “акое сочетание находим часто в газетных, научно-попул€рных и художественных текстах. Ѕольша€ спа€нность, сли€ние компонентов обнаруживаетс€ в текстах с полной креолизацией, в котором между вербальным и иконическим компонентами устанавливаютс€ синсемантические отношени€: вербальный текст полностью зависит от изобразительного р€да, и само изображение выступает в качестве облигаторного (об€зательного) элемента текста. “ака€ зависимость обычно наблюдаетс€ в рекламе (плакат, карикатура, объ€влени€ и др.), а также в научных и особенно научно-технических текстах.

»конический компонент текста может быть представлен иллюстраци€ми (фотографи€ми, рисунками), схемами, таблицами, символическими изображени€ми, формулами и т.п.

¬ербальные и изобразительные компоненты св€заны на содержательном, содержательно-композиционном и содержательно-€зыковом уровне. ѕредпочтение того или иного типа св€зи определ€етс€ коммуникативным заданием и функциональным назначением креолизованного текста в целом.

Ќаиболее автономными по отношению к вербальному тексту оказываютс€ художественно-образные иллюстрации к художественному тексту. јвтор вербального текста и художник-иллюстратор имеют одну общую целеустановку, они св€заны единой темой, сюжетом, однако художник как творческа€ личность, со своим взгл€дом на вещи, хот€ формально и следует за сюжетно-композиционной линией текста, отражает в иллюстраци€х свое видение предмета изображени€. ѕоскольку изобразительный р€д сильно действует на воспри€тие, воспринимаетс€ как нечто цельное с меньшим напр€жением, чем вербальный текст, то может случитьс€, что иллюстрации, особенно если они выполнены талантливым художником, Ђзатм€тї нарисованные словесно образы и будут существовать уже сами по себе и через них пойдет воспри€тие вербального текста, так как они не просто сопровождают литературный текст, а образно, нагл€дно истолковывают его. ¬о избежание этого многие писатели принципиально отрицают иллюстрирование своих произведений.

»звестные художественно-образные иллюстрации ј.Ќ. Ѕенуа к Ђћедному всадникуї ј.—. ѕушкина, ћ.ј. ¬рубел€ к Ђјнне  аренинойї Ћ.Ќ. “олстого, к Ђƒемонуї ћ.ё. Ћермонтова,  укрыниксов к Ђћертвым душамї Ќ.¬. √огол€, ё.ј. ¬аснецова к детским книгам (ЂЋадушкиї, Ђ–адуга-дугаї), ј.ƒ. √ончарова к произведени€м ‘.ћ. ƒостоевского и других художников существуют вполне самосто€тельно как произведени€ искусства. √лавна€ задача художественно-образных иллюстраций Ц эмоциональное выражение смысла литературных произведений, именно поэтому они оказываютс€ субъективными.

¬ текстах научных, особенно Ц научно-технических, изобразительный р€д имеет иное назначение Ц познавательное. Ёто такой элемент текста, без которого текст утрачивает свою познавательную сущность, т.е. в конечном счете свою текстуальность. Ќапример, в физико-математических, химических текстах, в текстах, посв€щенных техническим разработкам, формулы, символические изображени€, графики, таблицы, технические рисунки, геометрические фигуры и другие изобразительные элементы €вл€ютс€ смысловыми компонентами текста, передающими основное содержание текста. Ѕолее того, вербальный текст в таких случа€х становитс€ лишь св€зующим и ввод€щим звеном, составл€ет своеобразную рамку, Ђупаковочный материалї.

¬ целом изобразительный р€д в виде иллюстраций художественно-образных, декоративных, познавательных и вербальный компонент создают единый образ креолизованного текста как объекта вербальной и визуальной коммуникации.

   
“екст как функционально-стилева€ категори€

ѕри характеристике текстов по их функционально-стилевой ориентации (по их принадлежности к разным функциональным стил€м) учитываютс€ признаки экстралингвистические (сфера общени€, отражающа€ сферу человеческой де€тельности, и обща€ функци€ речи) и собственно €зыковые (функционально-стилистическое расслоение средств €зыка).

¬се тексты по их функционально-стилевым и стилистическим качествам можно отнести к основным книжным стил€м: официально-деловому, научному, публицистическому, художественному. ≈стественно, что их жанрово-стилистические разновидности многообразны. » степень дифференциации может быть различной. –азным видам текста, разным жанрам литературных произведений соответствуют внутренние разновидности функциональных стилей. ¬нутри жанров можно выделить свои разновидности, и поэтому внутренн€€ дифференциаци€ стилей и текстов может оказатьс€ многоступенчатой.

—реди официально-деловой литературы, котора€ определ€ет черты официально-делового стил€, выдел€ютс€ тексты дипломатические, законодательные, юридические, административно-канцел€рские, которые в свою очередь имеют жанровую дифференциацию: нота, конвенци€, международный договор, за€вление; закон, устав, распор€жение; протокол, докладна€ и т.п.

Ќаучна€ (специальна€) литература, ориентированна€ на использование научного стил€ речи, также представл€ет сложное образование: собственно научные тексты (научно-технические, научно-гуманитарные, естественнонаучные), научно-попул€рные; учебные. ¬ стилевом отношении различаютс€ и жанровые разновидности: монографи€, стать€, тезисы, реферат, учебник, учебное пособие, сборники упражнений, задач и др.

“ексты газетно-публицистические крайне неоднородны: тексты агитационно-пропагандистские, политико-идеологические, научно-публицистические, критико-публицистические, художественно-публицистические. ¬се это представлено разными жанрами (призывы, воззвани€, прокламации, партийные документы; репортажи, интервью, корреспонденции, статьи, обзоры, заметки; очерки, фельетоны и др.). “акие тексты сориентированы в речевом плане на газетно-публицистический стиль.

—правочна€ и инструктивна€ литература представлена разного рода словар€ми и энциклопеди€ми, инструкци€ми, кулинарными рецептами и т.п.

’удожественна€ литература, соответственно классическому делению на роды, представлена прозой, поэзией и драматургией, где господствует художественный стиль речи.

¬ы€вление функционально-стилистического своеобрази€ разных видов текста, их стилеобразующих факторов определ€ет принадлежность каждого текста к тому или иному функциональному стилю.

«нание стилевой дифференциации современного русского €зыка, системы функциональных стилей дает основание дл€ определени€ текста как функционально-стилевой категории, поскольку сами стили вы€вились и сформировались на базе совокупности контекстов с тождественной или близкой стилистической окраской.

ѕри определении стилевой принадлежности текста учитываютс€ как экстралингвистические показатели, так и собственно €зыковые. ¬ажными оказываютс€ сфера общени€ (делова€, специальна€, политико-идеологическа€, эстетическа€), функци€ речи и текста в целом (сообщение, воздействие), назначение текста (информирование, предписание, инструктирование, обучение).

—реди показателей €зыково-стилистического плана учитываютс€ общие стилевые и стилистические доминанты, из них наиболее обобщенными и типичными оказываютс€: абстрактность Ц конкретность; логичность Ц эмоциональность; стандартность Ц стилистическа€ маркированность; объективность Ц субъективность. —оответственно этим показател€м определ€етс€ соотношение рационально-логических и эмоционально-риторических €зыковых структур, а также формы представлени€ авторства в тексте и характер авторской модальности. ¬ажным оказываетс€ и характер стандартизованности речи в тексте. ≈стественно, что речевой стандарт противопоказан художественным текстам. „то же касаетс€ текстов иного стилевого ориентировани€, то данное качество речи в разной мере, конечно, оказываетс€ необходимым. Ѕез речевого стандарта, например, немыслимо деловое письмо. Ќе чуждаетс€ стандарта и производственно-техническа€ литература, а также тексты инструктивного плана. —ам характер стандартизованности речи применительно к разным видам текста может претерпевать изменени€ принципиального характера, например в официально-деловых и газетных текстах. ¬ первом случае стандарт неизменен и посто€нен, с большой долей традиционности; во втором случае Ц наблюдаетс€ больша€ подвижность в применении стандарта, он допускает обновление, модернизацию, посто€нное варьирование, т.е. к самому стандарту применимы такие определени€, как Ђжесткийї стандарт и Ђм€гкийї.

”читываетс€ и такой аспект в характеристике текста, как мера веро€тности прагматической информации, спроецированной на потенциального читател€. ≈сли эту меру веро€тности прагматической (новой, полезной, воспринимаемой данным читателем) информации обозначить термином Ђэнтропи€ї, то по отношению к функционально разным текстам эта мера определитс€ следующим образом: дл€ официально-деловых текстов адекватность энтропии принципиальна, дл€ научных Ц ограничена специальным кругом читателей, потому вполне предсказуема; дл€ публицистических и газетных текстов адекватность энтропии принципиальна, но непредсказуема; дл€ художественных Ц непринципиальна и непредсказуема.

ƒанные общие функционально-стилевые показатели текстов про€вл€ютс€ в совокупности типичных дл€ каждой разновидности текста €зыково-стилистических средств. Ёти €зыково-стилистические средства образуют речевые системы, которые называютс€ функциональными стил€ми, которые сложились благодар€ использованию €зыка в различных сферах человеческой де€тельности. ќбщенародный €зык в каждом случае как бы приспосабливаетс€ к нуждам данного, конкретного стил€ общени€ и, следовательно, данного, конкретного типа текста.

ќфициально-деловой стиль реализуетс€ в различных документах Ц от государственных актов до деловой переписки Ц и служит дл€ св€зи органов власти с населением. Ќесмотр€ на различи€ в €зыке разных документов (в зависимости от их назначени€), стилю в целом свойственно много общих черт. ќфициально-деловой стиль, или делова€ речь, обслуживает сферу официальных, деловых отношений, область права и государственной политики. —тиль используетс€ при формулировании нормативных актов, которые регулируют отношени€ между людьми, учреждени€ми, государствами. ‘ункци€ речи Ц сообщение и предписание.

¬ зависимости от области функционировани€ официально-деловой стиль дифференцируетс€ на подстили: 1) законодательный (юридический), представленный в текстах закона, конституции, указа, устава, гражданских и уголовных актов и т.п.; 2) дипломатический, реализующийс€ в текстах коммюнике, ноты, конвенции, меморандума, международных соглашений и т.п.; 3) административно-канцел€рский, используемый в канцел€рской переписке, в административных актах, распор€жени€х, договорах, различной документации (за€влени€, доверенности, автобиографии, расписки, характеристики, протоколы и др.).

ќфициально-деловые документы различаютс€ по степени стандартизации, стабильности. ¬ыдел€ютс€ три группы: 1) документы, которые без стандартной формы тер€ют юридическую силу (например, паспорт, диплом, свидетельство о браке, о рождении, аттестат зрелости и т.п.); 2) документы, не имеющие стандартной формы, но дл€ удобства коммуникации составл€емые по определенному стереотипу (ноты, договоры и т.п.); 3) документы, не требующие при их составлении об€зательной стандартной формы (протоколы, постановлени€, отчеты, деловые письма).

ќфициальные документы составл€ютс€ по узаконенной традиции, установленным правилам и образцам. ѕоэтому стандартна€ форма Ц важнейша€ деталь литературного облика данного вида произведений.

ќфициально-деловой стиль Ц наиболее замкнута€ среди других стилей функциональна€ система, наиболее стабильна€, традиционна€ и стандартизованна€. Ёто не значит, что официально-деловому стилю чужда эволюци€: он подвергаетс€ изменени€м под вли€нием социально-исторических сдвигов в обществе.

¬ насто€щее врем€ официально-деловой стиль стремитс€ к достаточно отточенной форме изложени€, регламентированности, стабильности и высокой информативности речевых средств.

”нификаци€ разных видов деловых текстов оправдываетс€ и экономически (проще дл€ составител€), и психологически (легче воспринимаетс€), и технически (облегчаетс€ машинна€ обработка). ”нификаци€ осуществл€етс€ на основании инструктивных материалов, √ќ—“ов.

0

15

¬нутристилевыми чертами официально-делового стил€ €вл€ютс€: однозначность, точность, лаконичность формулировок, что определ€етс€ назначением документов Ц информировать о бесспорных фактах.

“очность и четкость формулировок, нормализаци€ и стандартизаци€ средств выражени€ абсолютно необходимы в деловых документах, поскольку они рассчитаны на однозначность воспри€ти€, не допускающего инотолковани€. —тандартность и единообразие речевых средств вызваны повтор€емостью деловых ситуаций. “ак рождаютс€ речевые стереотипы, шаблоны. Ѕез этого многие деловые документы тер€ют юридическую силу. — другой стороны, именно стереотипность речевых средств, типовое оформление бумаг €вл€етс€ почвой дл€ по€влени€ штампов.  огда типичные дл€ официальной речи обороты выход€т за пределы деловых документов, они воспринимаютс€ как канцел€ризмы, сообщающие речи сухость, казенность.

¬нутристилевые черты формируют структуру стил€, его €зыковые приметы.

ќфициально-деловому стилю свойствен императивный, неличный характер, тон предписани€ и долженствовани€.

ќсобенности официально-делового стил€ про€вл€ютс€ и в области лексики и фразеологии, и в области словообразовани€ и морфологии, и особенно Ц в области синтаксиса.

¬ области лексики деловой стиль характеризуетс€ прежде всего использованием профессиональной терминологии: юридической, военной, дипломатической, бухгалтерской и т.д. Ќар€ду с этим показательна своеобразна€ лексика и фразеологи€, не встречающиес€ в других стил€х: проживает, занимает площадь вместо живет; лицо вместо человек; зачисл€ют на работу вместо принимают; предоставл€етс€ отпуск вместо даетс€; характерны слова типа исходатайствовать, завизировать, заслушать, надлежащий, исход€щий и др., а также стандартизированные устойчивые обороты Ц вступить в законную силу, обжалованию не подлежит, по истечении срока, в установленном пор€дке. ¬ целом стилю свойственно употребление слов в пр€мых, конкретно-логических, номинативных значени€х, неприемлема эмоционально окрашенна€ и иностилева€ лексика. ”местны и целесообразны в р€де жанров словесные трафареты и клише, в том числе с отыменными предлогами: в деле, в цел€х, за счет, со стороны, в области Ц и отглагольными существительными (непри€тие, дознание, невыполнение, обжалование, взыскание, соде€нное). —ловесные трафареты отличаютс€ от штампов, которые неуместны ни в каком стиле, в том числе и в официально-деловом. ЂЎтампами следует называть вс€кое настолько избитое, примелькавшеес€, без конца повтор€емое слово или словосочетание, что его смысловое содержание стерлось; оно стало уже не выражением мысли, а его заменителем, суррогатом, скрывающим как раз отсутствие мыслиї[1] (например: вести борьбу за повышение, принимать активное участие, прин€ть решительные меры).

—пециальна€ лексика допускает терминологические варианты: обмен Ц обменна€ операци€, опротестование Ц принесение протеста (одиночный термин и словосочетание); прокурорский орган Ц орган прокуратуры, трудовое законодательство Ц законодательство о труде (словоформы с разной грамматической св€зью); фонд премировани€ Ц фонд дл€ премировани€ (предложные и беспредложные сочетани€).

—тилистическа€ однородность деловой речи обеспечиваетс€ близостью к общелитературному €зыку (здесь нет диалектизмов, арготизмов, просторечных слов).

”потребление слов не в пр€мых, а в переносных значени€х, а также слов Ђвысокихї свойственно дипломатическим документам. “ака€ лексика (посол с супругой отбыл, а не уехал с женой; держава и т.п.) придает речи особую торжественность. ¬ дипломатических документах используетс€ и этикетна€, комплиментарна€ лексика: ≈го ¬ысочество, госпожа, ≈го ѕревосходительство, прин€ть уверение в почтении и т.д.

ѕереносное значение слов в дипломатических документах создает экспрессивность: метонимии Ц Ѕелый дом в значении ѕравительство —Ўј, ≈лисейский дворец в значении ѕравительство ‘ранции; эпитеты Ц политическа€ атмосфера, холодна€ война; метафоры Ц €зык оружи€, разжигание военного психоза, климат довери€; сравнени€ Ц деклараци€ служит ма€ком.

¬ дипломатических документах широко используютс€ своеобразные устойчивые сочетани€, почерпнутые из публицистического стил€: разр€дка международной напр€женности, борьба за мир во всем мире, всеобщее и полное разоружение, мирное урегулирование международных проблем, претвор€ть в жизнь достигнутые договоренности, урегулирование проблем за столом переговоров. “ипичны глагольно-именные сочетани€: оказать содействие, способствовать распространению, нести ответственность.

ƒл€ такой разновидности официально-делового стил€, как юридический подстиль, характерно использование в качестве терминов общенародных слов типа война, наказание, кража и т.п.

Ќа словообразовательном и морфологическом уровне дл€ официально-делового стил€ характерно словосложение, заимствование интернациональных словообразовательных моделей; преобладание имен над глаголами, имен существительных над местоимени€ми. ѕродуктивен мужской род (обозначение профессии в мужском роде); активен родительный падеж существительных. Ўироко представлены аббревиатуры: √»Ѕƒƒ, дэз. ќбильна лексика отглагольного происхождени€: де€ние, изобличение, способствование, недонесение, неоказание, воспреп€тстование, недовыполнение. –аспространены неличные формы глагола (причасти€, инфинитив) и формы повелительного наклонени€.

–аспространены отыменные предлоги и союзы: в соответствии с; вследствие того, что; в силу того, что; в дополнение к и т.п. »мперативность и регламентированность особенно подчеркиваетс€ активным использованием инфинитива: прин€ть к сведению, внести предложение, рекомендовать, изъ€ть и др. ‘ормы насто€щего времени глагола выполн€ют функцию предписани€: предпри€ти€ несут ответственность; наниматель отвечает за имущество и т.п.

«адача объективного отношени€ к излагаемым событи€м лишает деловую речь эмоциональности и субъективности. ѕоэтому здесь отсутствуют формы субъективной оценки, нет модальных слов.

ƒл€ синтаксиса характерно четкое членение конструкций, €ркое выражение синтаксической св€зи (обычно лексически обозначенной), нанизывание деепричастных и причастных оборотов; прин€т пр€мой пор€док слов.

Ўироко используемые страдательные конструкции позвол€ют абстрагироватьс€ от конкретных исполнителей и сосредоточить внимание на самих действи€х, фактах их исполнени€: прин€то по конкурсу 12 человек, зачислено в институт 10 человек и т.п.

’арактерно обилие однородных членов, различные перечислени€ с цифровыми и буквенными обозначени€ми.

ќбщие свойства официально-делового стил€ присущи всем видам деловых документов. ќднако разные типы делового письма характеризуютс€ и специфическими дл€ них чертами. Ќапример, документы законодательного характера с точки зрени€ речевых средств маловариативны. –аспор€дительно-предписывающа€ функци€ их диктует выбор конструкций четких по структуре, часто императивных. ќрганизационно-регулирующа€ и организационно-воздействующа€ функции дипломатического подстил€ про€вл€ютс€ в таких качествах, как книжность, публицистичность (особенно это касаетс€ международных документов). »нформирующа€ и организационно-регулирующа€ функции административно-канцел€рских документов (распор€жени€, приказы, делова€ переписка и т.д.) также создают особый тон изложени€: директивный Ц в приказах, распор€жени€х, см€гченную модальность долженствовани€ Ц в деловой переписке (ведомственной, межведомственной и т.д.).

—овременное делопроизводство стремитс€ к рационализации, к сокращению излишней отчетности, к искоренению бюрократизма. Ёто в какой-то степени влечет за собой большую простоту, свободу в изложении. Ђќблегчениеї делового стил€ Ц насущна€ потребность времени. ќднако это не разрушает канонические свойства стил€, не уничтожает деловые шаблоны и стандарты.

¬ р€де случаев, особенно в обиходно-деловых жанрах (объ€вление, реклама), наблюдаетс€ некоторое Ђраскрепощениеї стил€ (ср., например, см€гченные формулировки: ” нас не кур€т вместо  урить запрещаетс€; Ѕерегите цветы вместо ѕо газонам не ходить; »звините, у нас обед вместо «акрыто на обед).

Ќаучный стиль речи обслуживает специальную сферу человеческой де€тельности Ц научную. ѕоскольку наука выполн€ет функцию Ђвыработки и теоретической систематизации объективных знаний о действительностиї[2], дл€ научного стил€ речи главным €вл€етс€ логическое, точное, однозначное выражение мысли.

Ќаучный стиль речи функционирует в литературе научной и технической, учебной и справочной. —одержание и назначение этих видов литературы различны, однако объедин€ющим моментом, вли€ющим на организацию речевых структур, €вл€етс€ характер научного мышлени€: наука оперирует пон€ти€ми и категори€ми, а процесс научного мышлени€ воплощаетс€ в умозаключени€х и рассуждени€х. ѕон€тийность, абстрагированность и логичность мышлени€ определ€ют и характерные черты научного стил€ Ц отвлеченность, обобщенность и структурно выраженную логичность изложени€.

ќтсюда частные стилевые приметы научного текста: смыслова€ точность (однозначность), объективность, строгость, скрыта€ эмоциональность. —тепень про€влени€ этих признаков может быть различной и зависит от жанра, темы, индивидуальности автора и т.п. ќбобщенно-отвлеченный характер речи про€вл€етс€ даже в том, что слово здесь выступает как обозначение общего пон€ти€, например: –ост дуба продолжаетс€ 150Ц200 лет (дуб не единичный предмет, а общее пон€тие).

ќбобщенно-отвлеченность, однако, не предполагает, что научному стилю принципиально противопоказана образность. ќна есть, но по сути своей ина€, чем в художественном тексте. —ловесные образы здесь помогают выражению пон€тийной мысли. —р., например, термины-метафоры: рукав (реки), подошва (горы) Ц в географии.

Ќаучна€ литература по тематическому признаку разнообразна Ц научно-гуманитарна€, научно-техническа€, естественнонаучна€. ќднако с точки зрени€ функционировани€ €зыка в этих разновидност€х различие ощущаетс€ в основном на терминологическом уровне. „то же касаетс€ общих стилевых примет, то они оказываютс€ схожими.

Ќаучный стиль предполагает официальную обстановку общени€, установку на косвенно-контактное общение; преобладание письменной формы общени€. Ёти услови€ влекут за собой предварительную продуманность, подготовленность речи и, следовательно, тщательность ее оформлени€.

“акие качества научных произведений, как доказательство положений, выдвижение гипотез, их аргументаци€, систематичность изложени€, сказываютс€ на выборе способов оформлени€ мысли: это цепи рассуждений и доказательств, строга€ система логических суждений, причинно-следственные св€зи.

Ќаучные тексты рассчитаны на логическое, а не эмоционально-чувственное воспри€тие, поэтому эмоциональное в €зыке не вы€вл€етс€ открыто, научный стиль Ђт€готеет к речевым средствам, лишенным эмоциональной нагрузки и экспрессивных красокї[3]. ќни возможны лишь как некоторые дополнительные средства.

—овременный научный стиль стремитс€ к стандартизации средств выражени€, особенно в его научно-технической разновидности.

Ќаучна€ речь Ц речь терминированна€, она перемежаетс€ формулами, богата символами; все это создает особый облик научного текста.

‘ункции образа в научной литературе отличаютс€ от его функций в литературе художественной. Ёто функци€ нагл€дно-конкретизирующа€. ќбраз здесь Ц средство разъ€снени€ научных пон€тий. —тепень эмоционального в €зыке науки определ€етс€ областью знани€, к которой относитс€ текст. Ќапример, научные тексты технические предельно формализованы, авторска€ индивидуальность здесь скрыта, и потому эмоциональные элементы сведены на нет.

÷ель экспрессии в науке Ц в доказательности (так называема€ интеллектуальна€ экспрессивность). Ёто достигаетс€, например, усилительными и ограничительными частицами, вводно-модальными словами, актуализирующими ход рассуждений.

—тиль научного произведени€ может различатьс€ в зависимости от жанра, назначени€, читательского адреса, индивидуальности пишущего, предмета изложени€ и др.

ѕоскольку наука св€зана с техникой, промышленностью, со средней и высшей школой, Ђ€зыки науки получают свое полное выражение в научно-технической литературе, производственно-технической документации, в учебниках.

ƒл€ изучени€ €зыков науки необходим предварительный анализ истории развити€ этих видов литературы, включа€ их классификацию по стил€м и жанрамї[4].

Ќаучна€ публикаци€ может быть предназначена дл€ специалистов и дл€ широкого круга читателей. ѕоэтому выдел€етс€ собственно научный стиль изложени€ и научно-попул€рный[5]; особыми подстил€ми €вл€ютс€ учебно-научный, научно-публицистический и научно-мемуарный. ѕо другим признакам выдел€ютс€ научно-рекламный, научно-реферативный и научно-информационный подстили, а также научно-инструктивный, научно-деловой, научно-фантастический[6]. ƒанные разр€ды определ€ютс€ содержанием научных публикаций.

∆анровое разнообразие научной литературы также вли€ет на формирование стилевых черт. Ёто монографии, статьи, научные отчеты, описани€ рекламируемого промышленного объекта, патентные описани€, рефераты, аннотации и т.п.

¬се эти различи€, создающие специфику научного изложени€ конкретных типов публикаций, не стирают тех основных стилеобразующих признаков, которые свойственны научному стилю в целом: строга€ нормированность речевых средств, терминированность; однозначное употребление слов в предметно-логических значени€х; книжный характер лексики и синтаксических конструкций; использование развернутых предложений с четко выраженными синтаксическими св€з€ми; обилие причастных и деепричастных оборотов, цепочек атрибутивно-именных сочетаний; безличность, монологичность и т.д.

ќбщие признаки научного стил€ прослеживаютс€ на всех уровн€х €зыковой системы.

Ћексика научного стил€ состоит из трех пластов: 1) общеупотребительна€ (нейтральна€), 2) общенаучна€, 3) специальна€ (терминологическа€).

Ќаучные произведени€ требуют логичности в изложении. ѕоэтому здесь преобладают интеллектуальные элементы €зыка: научна€ и техническа€ терминологи€ (осуществл€етс€ передача научных пон€тий) и абстрактна€ лексика (слова, обозначающие абстрактные пон€ти€). Ќазвани€ конкретных предметов, людей даютс€ по признаку, действи€м, специальности или должности.

¬ св€зи с по€влением Ђгибридныхї наук (биофизика, геохими€ и др.) становитс€ трудным выделение общенаучной, общетехнической, отраслевой и узкоспециальной терминологии. ¬ целом же терминологической лексике свойственны общие черты: абстрагированный, логико-пон€тийный характер, системность, однозначность, неметафоричность.

“ермины должны точно выражать специальные пон€ти€.  ажда€ отрасль науки оперирует определенными пон€ти€ми и терминами. Ёти слова составл€ют терминологическую систему данной отрасли науки или техники. Ђ...“ермины в области лексики и формула в области синтаксиса €вл€ютс€ теми идеальными типами €зыкового выражени€, к которым неизбежно стремитс€ научный €зыкї[7].

“ермины могут быть общеупотребительными (общенаучна€ терминологи€) и узкоспециальными (термины данной области знани€):

1)        конструкци€, деформаци€, структура, система, валентность;

2)        турбулентность, флуктуаци€, нейродермит, миокардит.

ќбщеупотребительные термины часто детерминологизируютс€, например: атмосфера довери€, психологический климат.

“ерминам близка профессиональна€ лексика, обслуживающа€ определенный производственный процесс. ѕрофессионализмы, в отличие от терминов, не образуют системы, так как профессиональное название часто бывает условным или построено на метафоре, термин же (научное обозначение) стремитс€ вскрыть сущность пон€ти€.

ѕрофессионализмы часто выступают как просторечные эквиваленты терминов, например, вырубить, т.е. выключить (из речи электриков), задраить, т.е. плотно закрыть (из речи мор€ков). ѕрофессинализмы служат дифференциации и конкретизации значений. Ќапример, в словаре ¬. ƒал€ фиксируютс€ такие названи€ хвостов животных: у коровы Ц хлестун, хлебестун, охлест; у козы Ц репей, куйрук; у дворн€жки Ц ласк; у гончей Ц гон; у легавой Ц репка; у волка Ц полено; у лисы Ц труба; у бобра Ц лопата; у белки Ц пушн€к; у рыбы Ц плеск, плоек; у зайца Ц стрела. “ам же: зайчата весенние Ц это настнички; летние Ц колосовички; осенние Ц листопаднички.

Ёлементы терминосистем могут включатьс€ в разные системы, обслуживающие разные отрасли знани€, например: морфологи€ Ц в €зыкознании и в ботанике. ќднако в пределах одной терминосистемы термин должен быть однозначен, моносемичен, одного терминологического пол€. Ќедопустимы многозначные термины, обозначающие величины, расчетные пон€ти€.

—овременные терминологические системы не всегда совершенны, допускают многозначность, что нарушает требование, предъ€вл€емое к Ђидеальномуї термину: одно значение должно быть закреплено только за одним термином. ѕолисемичными €вл€ютс€ такие термины, как нагревание, давление, прозрачность, звукопроводность, морозостойкость и др. “ермин прозрачность, например, в одном случае обозначает свойство, в другом Ц величину, характеризующую свойство.

ћногозначными иногда оказываютс€ терминоэлементы (слова или части слов, вход€щие в состав сложных терминов и терминов-словосочетаний, но имеющие самосто€тельное значение). “ак, в термине жива€ сила терминоэлемент сила употребл€етс€ в значении Ђэнерги€ї, а в термине лошадина€ сила Ц в значении Ђмощностьї.

ѕо степени точности термины можно разделить на правильно ориентирующие, нейтральные и неправильно (или ложно) ориентирующие[8]. ѕравильно ориентирующими €вл€ютс€ термины, внутренн€€ форма которых не противоречит реальному значению и ориентирует (указывает) на существенный признак именуемого данным термином объекта (например, прошедшее врем€, вопросительное предложение, электродвигатель и т.п.).

  нейтральным относ€тс€ термины, буквальное значение которых не распознаетс€ (например, шестерн€) или в состав которых вход€т признаки, не раскрывающие содержани€ пон€ти€, св€занные не с самим пон€тием, а с обсто€тельствами его по€влени€ (например, лавсан Ц лаборатори€ высокомолекул€рных соединений јЌ ———–).

Ќеправильно ориентирующими считаютс€ термины с терминоэлементами, не соответствующими реальному значению термина. Ќапример, в географии под термином восстановленный растительный покров понимаетс€ Ђмысленно восстановленный, а в действительности не существующийї. “ермин ложно ориентирует, так как Ђвосстановленныеї леса могут быть пон€ты как реально существующие[9].

ћногие термины не ориентированы на пон€тийное содержание, так как они условны. Ёто термины, образованные от собственных имен: ¬ольт (ит. физик); ¬атт (англ. физик); ƒжоуль (англ. физик); ћентор (греч. им€ воспитател€ сына ќдиссе€) и др.

“ерминологические системы, как правило, не имеют синонимов: термин соотноситс€ с одним научным пон€тием, имеет одну дефиницию. ќднако распространено такое €вление, как дублетность. „аще всего источником дублетных терминов €вл€етс€ параллельное употребление собственного и заимствованного слова-термина (смертельный и летальный; приставка и префикс; неопределенна€ форма и инфинитив).

ѕри общей интеллектуализации €зыка науки не всегда можно отличить термины от нетерминов, так как многие из узкопрофессиональных слов переход€т в общеизвестные и расшир€ют свое значение. “ак, даже слова типа атом, молекула в словар€х не фиксируютс€ как термины. —тепень терминологизации таких слов колеблетс€ в зависимости от науки.

ƒл€ научного стил€ характерны морфологические и словообразовательные особенности и прежде всего именной строй речи Ц преобладание имени над глаголом. —реди существительных выдел€ютс€ обозначени€ пон€тий признака, движени€, состо€ни€ (слова на -ние, -ость, -ство, -ие, -ка). ќбильны отыменные прилагательные (на -ический, -тельный, -альный и др.), отглагольные существительные и существительные с сочетанием суффиксов. –аспространены словосложение (биотоки, электротабло), калькирование, заимствование словообразовательных элементов Ц суффиксов, приставок (-изм, -ист, анти-, поли-). ѕричасти€ и существительные часто замен€ют личные формы глагола и инфинитив (решить Ц решение, формулировать Ц формулировка); развита субстантиваци€ причастий и прилагательных (свист€щий, согласный).

Ѕессубъектность повествовани€ сказываетс€ на отсутствии глагольных форм 1-го и 2-го лица единственного числа и распространении неличных форм: безличных глаголов, инфинитива, часто сочетающегос€ с безлично-предикативными и модальными словами (необходимо отметить, следует подчеркнуть).

јбстрагированный характер изложени€ приводит к употреблению насто€щего вневременного (металлы легко режутс€), точность изложени€ требует форм множественного числа у существительных с вещественным значением (смолы, стали, топлива).

ѕри употреблении имен существительных заметна Ђагрессивностьї мужского рода: манжет (кольцо дл€ скреплени€ концов труб), клавиш (наконечник рычажка у некоторых механизмов) и пр.

‘орма грамматического рода может служить показателем принадлежности термина к разным научным системам, например: хиазм 1) лингв. Ц перестановка главных частей предложени€ (ћы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть); 2) в поэтике и стилистике Ц фигура, вид параллелизма, при котором втора€ половина фразы построена в обратном пор€дке (в жаркое лето и в зиму метельную); хиазма Ц в биологии та или ина€ форма перекреста хромосом, обусловливающа€ обмен.

“енденци€ к сокращению слога про€вл€етс€ и в использовании нулевого окончани€ в родительном падеже множественного числа некоторых имен существительных мужского рода с непроизводной основой на твердый согласный (например, п€ть ом, ампер, вольт, микрон, рентген).

¬ещественные существительные мужского рода в родительном падеже единственного числа (со значением части целого) имеют окончани€ -а, -€; две части песка (а не песку).

¬ научной речи преимущественно употребл€етс€ сложна€ форма сравнительной и превосходной степени имен прилагательных (со словами более, самый).

ќчень распространены отыменные (производные) предлоги: в течение, в св€зи, в отношении к, в соответствии с, за счет и т.п.

—интаксис научной речи отличаетс€ структурной полнотой, €рко выраженной союзной св€зью, усложненностью конструкций с завершенным смысловым содержанием, широкой употребительностью пассивных оборотов. ¬се это вполне соответствует стилевым признакам научной речи. ќ причине употреблени€, в частности, пассивных конструкций Ў. Ѕалли писал: Ђ огда ум погружаетс€ в созерцание и становление €влений, все кончаетс€ тем, что забывают, чем был вызван данный душевный процесс, забывают о де€теле, субъект глагола остаетс€ в тениї[10]. “ому же служат неопределенно-личные предложени€ с дополнением в начале предложени€: Ќефть помещают в специальные резервуары. ѕоказательны случаи информативной несамосто€тельности главной части сложноподчиненного предложени€, служащей стереотипной формой логической св€зи частей повествовани€: »звестно, что...; —ледует указать на то, что...; Ќеобходимо подчеркнуть, что... ÷ели подчеркнутой логичности подчинены и вводные слова и словосочетани€, указывающие на последовательность в развертывании мысли (во-первых, наконец, итак, таким образом).

ќформлению причинно-следственной обусловленности частей отдельных конструкций и компонентов текста служат местоименно-наречные и союзные слова типа и потому, поэтому, следовательно, благодар€ этому, в результате этого и др. јкцентируют субъективность мнени€ исследовател€ обороты типа на наш взгл€д, с точки зрени€ и др.

—реди словосочетаний преобладают именные, представленные обычно цепочкой родительных падежей (на основе анализа результатов измерени€ магнитного пол€ могут быть вы€влены многие месторождени€ полезных ископаемых), инфинитивные, с отглагольными существительными; в сказуемых часты св€зки €вл€тьс€, становитьс€, служить, есть и др. —ловосочетани€ с обозначением количества включают в себ€ именительный падеж: мотор мощностью 5 л.с.; рукопись объемом 20 а.л.; стержень длиной 300 м. ѕор€док слов в научной речи объективный, т.е. стилистически нейтральный.

ƒл€ научной речи характерно четкое построение абзацев, выполн€ющих логико-смысловую функцию. Ћогическое развитие мысли оформл€етс€ путем строгого соблюдени€ тема-рематической последовательности при объединении высказываний в межфразовые единства. ѕодчеркнутость св€зи суждений передаетс€ с помощью повторений элементов структуры или с помощью повторных номинаций. Ќапример: ¬ различных районах –оссии содержание солей в подземных водах различно. Ќаибольшее содержание солей бывает в районах с жарким климатом и малым количеством осадков; ¬ поле зрени€ окул€ра на темном фоне видны изображени€ индикаторного магнита и шкалы. Ўкалу вместе с компенсационным магнитом поворачивают с помощью руко€тки;   числу магнетиков относ€тс€ многие породообразующие и рудные материалы, поэтому в тех местах, где они наход€тс€, земное магнитное поле искажаетс€. Ёти искажени€, или, как их называют, магнитные аномалии, изучаютс€ магниторазведкой.

—тройность, логичность, упор€доченность синтаксических построений характеризуют все жанры научных произведений. ќднако многие из них имеют свои особенности на уровне синтаксиса. ¬ частности, это относитс€ ко вторичным научным документам: аннотации, реферату, информационным жанрам. Ћаконизаци€ изложени€ здесь требует особых синтаксических конструкций. «а счет изъ€ти€ системы доказательств, примеров, повторений, акцентных моментов тексты подобных жанров ориентируютс€ на расчлененные предложени€, с набором ключевых слов. ѕутем рубрицировани€ текста упрощаютс€ синтаксические св€зи, подчеркнуто насаждаетс€ именной строй речи, увеличиваетс€ процент номинативных предложений.

— другой стороны, научные произведени€, обращенные к массовому читателю (учебник, доклад, лекци€, стать€ дл€ попул€рного журнала и т.д.), активизируют €зыковые средства, служащие достижению простоты, выразительности. «десь обычны открытые авторские включени€, отмеченные использованием экспрессивных средств выражени€. ¬ыбор речевых единиц подчин€етс€ авторскому Ђ€ї с контактно-устанавливающей функцией.

языковые приемы выразительности в научной речи обусловлены целевой направленностью текста. Ёто в основном средства, выражающие движение мысли: зачин изложени€ (мы намерены доказать); активизаци€ мысли (заметим; подчеркнем, что...; рассмотрим); логическое выделение (важно отметить, что...); св€зь с вышесказанным (как было ранее отмечено, вернемс€ к основной теме); указание на итог (таким образом, следовательно); св€зь с последующим (как мы увидим далее).

Ќар€ду со средствами, выражающими движение мысли, усилению логической выразительности служат речевые средства со значением св€зи; прагматические вопросы; сочетани€, акцентирующие позицию исследовател€; средства диалогизации.

Ёкспрессивно-эмоциональные средства €зыка (в частности, тропы) здесь скорее подчинены экспрессии мысли, нежели экспрессии чувства. Ёкспрессивность здесь Ђобычно усиливает, оттен€ет уже аргументированную логически мысль автораї[11]. ћногие жанры научной литературы полностью лишены этих средств и выдержаны в нормах строгого, нейтрального стил€, другие Ц допускают проникновение экспрессивных элементов (полемические статьи). ¬ целом же они факультативны. Ђ¬стреча€ их в научных текстах, мы Ђузнаемї научный стиль не по ним, а вопреки имї[12].

¬ажно еще, что назначение этих средств €зыка в научном стиле иное, чем в других. ¬ научной речи они служат цели по€снени€, конкретизации, достижени€ доступности изложени€. ¬ отличие от художественной речи в научной экспресси€ не слагаетс€ в художественно-образную систему. Ёто отдельные элементы, вкрапленные в текст научного произведени€, не примета Ђнаучного стил€ речиї, а особенность Ђнаучного стил€ произведени€ї. ЂЌаше представление о стиле существует как представление об определенной системе норм, от которых, как от вс€ких норм (€зыковых), владе€ ими, можно в известных случа€х отступатьї[13]. ћожно считать, что экспресси€ в научном стиле Ц это отступление от его норм...

ѕублицистический стиль находит применение в общественно-политической литературе, периодической печати (в газете, журнале), в политических выступлени€х, речах на собрани€х и т.д.

ќсновна€ функци€ речи Ц воздействующа€, котора€ тесно переплетаетс€ с информативной функцией. –оль публицистики, особенно газетной, заключаетс€ в том, чтобы убеждать читател€ и воздействовать на его волю и чувства с целью создани€ общественного мнени€; кроме того, содержание публицистических произведений служит передаче сообщений и разъ€снению, комментированию событий. ѕублицистичность Ц это прежде всего €рко выраженна€ авторска€ позици€, одна из форм про€влени€ авторской тенденциозности. ѕублицистичность Ц это искусство аргументации, убеждени€, поэтому нестандартность и €ркость выражени€ усиливает действенность речи.

¬ публицистической литературе освещаютс€ самые разнообразные актуальные вопросы, представл€ющие интерес дл€ общества: идеологические, политические, экономические, философские, морально-этические, вопросы воспитани€, культуры, искусства, вопросы повседневной жизни, производства и т.д.

—оциально-педагогические функции публицистики обусловливают и ее €зыково-стилистические особенности. ќпредел€ющим €вл€етс€ сочетание воздействующей функции и информационной. ƒл€ реализации чисто информационной функции используютс€ нередко однотипные, регул€рно воспроизводимые €зыковые стандарты (клишированные обороты), помогающие пишущим оперативно передать новости, а читающим Ц быстро и правильно их воспринимать. –еализаци€ функции воздействи€ требует иных €зыковых средств Ц экспрессивных, образных. ¬ публицистическом стиле (в частности, в газетном) органически сочетаютс€ экспресси€ и стандарт. —трой речи Ц открытый, эмоциональный. ƒвойственность функции речи рождает качества, таким образом, пр€мо противоположные, что и приводит к противоречивости в самом стиле как системе. ≈сли, например, официально-деловой стиль консервативен и устойчив, то публицистический Ц консервативен и в высшей степени подвижен.

Ѕольшое вли€ние на выбор €зыковых средств и организацию текста оказывает и жанровое многообразие публикаций. »нформационные жанры (заметка, репортаж, отчет, интервью), аналитические (корреспонденци€, стать€, обзор, письмо, обозрение) и художественно-публицистические (очерк, раздумь€, зарисовка, фельетон, памфлет) не могут обходитьс€ одинаковыми речевыми средствами.

ѕублицистичность Ц это оценочность, страстность, особа€ эмоциональность. ќстрота высказывани€, полемичность, открыта€ пр€ма€ оценочность Ц черты, присущие не только публицистическим жанрам, но здесь они €вл€ютс€ стилеобразующими, без них не может быть публицистического произведени€.

ѕублицистический стиль Ц это система незамкнута€, открыта€, подвижна€.

—очетание логического и эмоционального, объективного и субъективного рождает проблему взаимосв€зи слова и образа, проблему стилистики различных публицистических жанров.

¬ публицистике основна€ роль принадлежит авторской речи (позици€ автора активна€, открыта€, оценки его четки и определенны). ќна имеет разнообразные стилистико-эстетические и коммуникативные функции. — авторской речью контрастирует и одновременно взаимодействует пр€ма€ речь и несобственно-пр€ма€. Ёто взаимодействие (с учетом способов и приемов сочетани€) и формирует речевой облик жанра: интервью, например, строитс€ на пр€мой речи, в очерке она имеет характерологическую функцию, высвечива€ геро€ Ђизнутриї, в фельетоне активна несобственно-пр€ма€ речь, доведенна€ до сатирического звучани€.

¬оздействующа€ функци€ речи в произведени€х публицистического стил€ определ€ет стилевые черты: побудительность, экспрессивность, новизну выражений, оценочность, полемичность.

»нформационна€ функци€ речи в произведени€х обусловливает черты иного плана: логичность, официальность, точность, стандартизированность.

“аким образом, экспресси€ и стандарт есть конструктивный принцип стил€[14]. —тандартизированность обеспечивает быструю передачу информации. —тандарт экономит усили€, помогает оперативно откликатьс€ на событи€, создает нейтральный фон стил€. ќднако именно здесь и таитс€ опасность по€влени€ штампа.

Ўтамп по€вл€етс€ с потерей речевыми клише экспрессивно-оценочных качеств. »сточником штампов может быть и стремление к образной речи, к новизне выражений. »з-за частого повторени€ эти €зыковые средства тер€ют свои выразительные свойства: белое золото, получить прописку.

¬ результате частого использовани€ одного и того же образа происходит универсализаци€ средств выражени€, девальваци€ слова, ср.: белое золото (хлопок), черное золото (уголь), зеленое золото (лес, чай). «а штампом часто стоит несоответствие речевой единицы и денотата, например, канцел€рско-деловое получить прописку стало употребл€тьс€ в обобщенном значении Ђвоцаритьс€, поселитьс€, получить признание, распространитьс€ї: Ђјфродита вошла в посто€нную экспозицию Ц теперь она Ђпрописанаї в нашем городеї; Ђћуза Ќ. јнциферова имеет посто€нную прописку в сердцахї[15]. Ќегативный эффект подобных выражений возникает не столько потому, что по€вл€ютс€ обобщенные значени€, сколько потому, что примен€ютс€ они Ђв нелепых и безответственных сочетани€хї[16]. «асор€ют €зык газеты и канцел€ризмы, в основном именные предлоги и предложные сочетани€: по линии, в отношении, в деле и др. ќднако главный негативный эффект при употреблении слова в периодической печати заключаетс€ в утрате им, словом, основного содержани€. Ќапример, в недалеком прошлом голосовали за Ђсохранение обновленного союзаї (сохранить можно то, что уже есть!), стремились построить Ђсоциализм с человеческим лицомї (до этого был Ђразвитой социализмї, по-видимому, без человеческого лица). —лова могут использоватьс€ дл€ маскировки сути €влени€, например: афганцы Ц воины-интернационалисты. ѕодобные эвфемизмы выражают систему взгл€дов мировоззренческого уровн€.

ѕублицистический стиль использует самую разнообразную в тематическом плане лексику и фразеологию, отража€ тем самым социальную многоплановость современного русского €зыка. Ќа общем нейтральном фоне здесь особенно приметны оценочные средства, причем оценка в публицистике имеет не индивидуальный, а социальный характер.

¬ публицистическом стиле претерпевают существенные сдвиги в семантике разного рода термины: космический, ср.: 1) относ€щийс€ к освоению космоса Ц космические станции и 2) сверхбыстрый Ц космические скорости, а также 3) огромный по своим масштабам Ц ѕоистине космический размах нового плана; географи€, ср.: 1) комплекс наук, изучающих поверхность «емли с ее природными услови€ми, распределением на ней населени€, экономических ресурсов Ц физическа€ географи€ и 2) граница, место размещени€ чего-либо Ц географи€ спортивных побед и т.д.

—реди нейтральных лексических средств в публицистическом стиле активно используютс€ общественно-политическа€ терминологи€, научные, технические и производственные термины, много номенклатурных единиц, географических названий, наименований должностей, названий газет, журналов и т.д.

0

16

Ћексические единицы, обозначающие социально-политические процессы и идеологические пон€ти€, в различных контекстах могут приобретать оценочное значение (демократи€, диктатура, партийность, авангард, свобода).

  стилистически окрашенной лексике относитс€ лексика, имеюща€ гражданско-патетическое звучание или риторическую окраску: дерзать, свершать, быть на страже, отчизна; ниспадать, восторжествовать, низводить и др.

ƒл€ публицистики характерно метафорическое использование медицинских терминов: агони€, инфекци€, гипноз, артери€; остеохондроз мышлени€, эпидеми€ болтовни, шокова€ терапи€. ћетафоризирована и военна€ (лини€ огн€, пр€мой наводкой) и театральна€ (драма, идилли€) терминологи€. “о же можно сказать о спортивных терминах (раунд, финишна€ пр€ма€). ¬ публицистическом стиле по€вление новых слов и словосочетаний непосредственно и мгновенно отражает социальные и политические процессы в обществе: альтернативные выборы, баланс интересов, финансовое оздоровление, экономическое поведение, экономическое пространство, политическое пространство, новое политическое мышление, декоммунизаци€ общества, эпоха засто€, политика диалога и др. јктивно происходит семантическа€ трансформаци€ слов, например, по€вление новых значений у слов либерализаци€ (цен), тусовка, обвал, беспредел. Ќовой тенденцией можно считать использование оценочных прилагательных при обозначении социальных и политических процессов (хрупкое перемирие, бархатна€ революци€, сторонник шелкового пути и др.). ѕоказательно своеобразное употребление цветовых прилагательных, например прилагательных белый, красный, желтый, коричневый, черный (бела€ смерть, красна€ суббота, черный рынок, коричнева€ чума, коричневый лагерь, коричнева€ литература, желтый дождь). ¬ целом публицистическому стилю свойственно контрастное сочетание разных лексико-фразеологических пластов: книжных и разговорных, высоких и сниженных. ќднако это не механическое смешение, а целенаправленное объединение, дифференцированное по разным жанрам публицистики. ¬ использовании разноплановой лексики и фразеологии действует принцип эстетической целесообразности. Ќапример, в очерке и фельетоне допустимо просторечие, тогда как информационные жанры не допускают таких вольностей стил€, хот€ в последнее врем€ отступлений от этого правила более чем достаточно.

ѕублицистическому стилю свойственны образовани€ имен с помощью книжных суффиксов (учительство, компьютеризаци€, ваучеризаци€, активизаци€, гласность, парламентаризм, приспособленчество, сохранность); обильны наименовани€ с суффиксами лица (подвижник, пособник, застрельщик), с приставками (сверхзадача, межзональный, антифашист). —реди лексики общественно-политической, оценочной сильно развито словосложение (очковтирательство, малоэффективный).

ћного аббревиатур (—Ќ√, √»Ѕƒƒ, √ќ—“, ќќЌ) и сложносокращенных слов (автострада, псевдорынок, фотофестиваль, клиповед, бизнес-школа, рок-звезда).

¬ разр€де оценочной лексики распространены модели с суффиксами сниженной окраски (шумиха, показуха, вкусовщина, митинговщина).

—интаксический строй публицистической речи стремитс€ к прозрачности синтаксических конструкций, простоте структур. ¬ выразительных цел€х часто используетс€ инверси€, разные виды актуализации, повторы, вопросно-ответные и призывные побудительные формы и др.

’арактерны обобщенно-личные и неопределенно-личные, безличные предложени€, с помощью которых можно Ђотстранитьс€ї от конкретного де€тел€ (нам сообщают, передают; в заметке сообщаетс€).

ѕублицистика активно использует экспрессивный синтаксис: номинативные, присоединительные и парцеллированные конструкции, вопросно-ответные построени€. —интаксическа€ фрагментность в подаче материала создает иллюзию свободной, непринужденной речи, что способствует про€влению контактоустанавливающей функции речи. Ќапример: ќбновление нашей жизни невозможно без законотворчества. Ѕез правового обосновани€ перемен. Ѕез законодательных актов, гарантирующих необратимость перестройки.

 ак идет законотворчество? » нет ли в самом том важнейшем дл€ судьбы перестройки процессе тормоз€щих, а то и противодействующих тенденций? „то нужно перестроить в законодательном механизме, чтобы прин€тые законы были жизненными, помогали эффективно изживать командно-административные методы, боротьс€ с злоупотреблением властью, преследованием за критику, начальственным самодурством и закамуфлированным под устаревшие инструкции бюрократизмом?.. ¬едь демократизаци€ всех сфер должна опиратьс€ на четкие, эффективно действующие законы (Ћит. газ. 1988. 2 ма€).

Ёкспрессии служат и активно употребл€емые в насто€щее врем€ прецедентные тексты и различные реминисценции[17].

ƒл€ синтаксиса в целом характерны, с одной стороны, традиционные публицистические (приподн€то-патетические) конструкции (синтаксический параллелизм, периоды, повторы), с другой Ц Ђраскованныеї, близкие к разговорным конструкции (расчлененные, неполные, осколочные конструкции). “ака€ сложность синтаксической системы стил€ продиктована жанровым многообразием публикаций, различием их конкретных целевых, содержательных и функциональных установок. Ќа синтаксической структуре сказываетс€ многомерность общей тональности стил€: от агитационной призывности до тона доверительной беседы.

¬ публицистике широко представлены образные средства (тропы, фигуры), используютс€ фразеологические обороты, пословицы, крылатые выражени€, которые часто трансформируютс€, переосмысливаютс€ в нужном дл€ журналиста ключе. ѕриемы контаминации, столкновени€ смыслов, обновлени€ устойчивых словосочетаний, привычных речевых формул имеют жанрово-композиционную обусловленность и делают речь выразительной, активно воздействующей на читател€. ¬се это св€зано с общей экспрессивной направленностью стил€.

Ёкспрессивные средства служат созданию политической и социальной заостренности, злободневности, образные средства здесь не только средства нагл€дности, но и средства социальной оценки изображаемого.

¬опрос о том, €вл€етс€ ли художественна€ речь функциональным стилем, до сих пор еще вызывает споры. ќдни исследователи став€т стиль художественной литературы в один р€д с функциональными стил€ми, другие считают его (как полагает ¬.¬. ¬иноградов[18]) €влением иного, более сложного пор€дка. ƒумаетс€, что причиной спора €вл€етс€ совмещение пон€тий Ђхудожественный стильї и Ђ€зык художественной литературыї (глубинно Ц стиль и текст).

—пецифика €зыка художественной литературы вы€вл€етс€ прежде всего при сопоставлении его с пон€тием Ђлитературный €зыкї. „ерты общности и различи€ между литературным €зыком и €зыком художественной литературы сформулированы ¬.¬. ¬иноградовым: Ђ¬о-первых, €зык художественной литературы употребл€етс€ в двух значени€х: €зык художественной литературы частично отражает общую систему того или иного национального общенародного €зыка и, во-вторых, в смысле €зыка искусстваї[19].

“аким образом, €зык художественной литературы базируетс€ на общем литературном €зыке, но использует его дл€ создани€ системы средств словесно-художественного выражени€, поскольку в €зыке художественной литературы заключено единство коммуникативной и эстетической функций. Ћитературный €зык Ц нормированный €зык с присущей ему системой €зыковых средств. язык художественной литературы Ц пон€тие более сложное и широкое, поскольку он допускает и использование различных внелитературных элементов общенародного €зыка. Ђћногословностьї и сложность €зыка художественной литературы заключаетс€ в том, что в нем могут использоватьс€ многие лексические, фразеологические, грамматические и стилистические элементы разных функциональных стилей, преобразованных с учетом эстетических функций €зыка. язык художественной литературы Ц это синтез тщательно, творчески отобранных средств выражени€. Ћучшие художественные произведени€ отличатс€ целесообразностью, эстетической мотивированностью использовани€ разнообразных элементов функциональных стилей и их преобразованием соответственно конкретным художественно-эстетическим задачам. ¬ художественном тексте особые функции приобретают архаичные и внелитературные факты €зыка, просторечные и диалектные и др. Ђ¬ разных жанрах художественной литературы принципы отбора выражений и способы их конструктивных св€зей и объединений бывают подчинены задачам речевого построени€ образов персонажей из разной социальной среды, иногда очень далекой от носителей литературного €зыкаї[20].

’удожественна€ литература Ц это особый способ отражени€ и познани€ действительности, а Ђхудожественна€ речь Ц это своеобразный Ђнадъ€зыкї, использующий и синтезирующий средства собственно коммуникативных стилей в новом качестве Ц в образно-эстетической функцииї[21]. Ёто новое качество и преобразует все €зыковые средства в единую художественно мотивированную систему. Ёстетическа€ сфера общени€, а также эстетически воздействующа€ функци€ речи сообщает функциональные качества €зыку художественной литературы. —воеобразие художественной речи определ€етс€ многими показател€ми, например такими: неполное единство объемов информации: задаваемого писателем и воспринимаемого читателем; особой речевой интуицией и тщательной творческой отделкой произведени€ как факторов, определ€ющих степень художественной валентности речи; характером образного мышлени€ писател€ (художественное произведение Ц это целенаправленна€ динамическа€ система образов); взаимоопредел€ющими отношени€ми между идейно-эстетическим содержанием и €зыковой формой художественного произведени€; степенью концентрированности и системой взаимообусловленности образно-речевых средств в художественном произведении; приобретением образных функций безобразными речевыми средствами; наращени€ми смысла в контексте художественного произведени€, его контекстуальной многоплановостью (внешний и внутренний, общий и частный контексты, контексты исторический, социальный, психологический, эмоциональный, стилистический и др.); многоплановостью образно-смысловых конкретизации речевых средств; особым характером Ђточностиї речевого выражени€, допускающим семантические сдвиги, недосказанность и пр.; особым характером Ђправильностиї речи, допускающим идейно-эстетически мотивированные отступлени€ от норм, и др.[22]

 роме того, в художественном произведении (и следовательно, стиле) про€вл€ютс€ собственно €зыковые особенности отдельных видов и стилей художественной литературы (реалистического, романтического, комического, драматического), в соответствии со спецификой четырех основных содержательно-речевых планов художественного произведени€: пр€ма€ речь персонажей, собственно-авторска€ речь, несобственно-авторска€ речь, речь рассказчика.

’удожественна€ речь отличаетс€ широким применением экспрессивных средств и метафорического свойства слова. ѕереосмысление слова в художественном контексте, многоплановость его звучани€ вытекают из функциональной осложненности художественной речи, ее эстетической и характерологической мотивированности.  роме того, эта осложненность вызываетс€ еще и таким об€зательным фактором, как авторска€ индивидуальность. ќбщенародное в €зыке писател€ индивидуально отбираетс€ и переосмысливаетс€, преобразу€сь в индивидуально-художественный стиль (Ђслогї писател€).

—лово в художественном тексте, нар€ду с основным значением, часто имеет дополнительное содержание, сопутствующее основному, т.е. обладает коннотативными значени€ми, которые могут про€вл€тьс€ как оценочность, эмоциональность, образность, экспресси€[23]. ¬се это разные оттеночные значени€. ќценочность свойственна словам, в которых заложена положительна€ или отрицательна€ оценка человека, предмета, €влени€ (например, мужественный и смелый Ц положительна€ оценка; трусливый, жестокий Ц отрицательна€ оценка). ќбразность слова тесно св€зана с его основным значением. ќна может быть присуща самим словам, заложена в семантике слова (образность €зыкова€). Ђ¬ажнейшими чертами образности в слове €вл€ютс€: а) зрительность (Ђкартинностьї); б) сравнительна€ недолговечность. ѕредметность и нагл€дность Ц основа образа. —р. примеры: ѕулемет ты, —ен€, Ц сказала ¬ал€. Ц Ќаговорил сорок бочек (¬. Ўукшин. Ѕрат мой)[24]. ќбразные слова не всегда заключают в себе оценочность. Ќапример, слова плохой, прекрасный оценочны, но не образны. » наоборот, образное слово калоша (о тихоходном судне) не заключает в себе оценки, хот€ оценочность и образность могут одновременно присутствовать в слове, например: недотепа (о человеке). Ёкспрессивные словарные средства (офранцузилс€, пересобачилс€) фиксируют обычно тематическое несоответствие производного значени€ слова производ€щему[25]. ƒл€ художественной речи свойственна эмоциональность. —уществуют слова, пр€мо передающие эмоции Ц ужас, страх, радость; но эмоциональность может придаватьс€ суффиксами Ц лесочек, доченька, зимушка, домище (уменьшительно-ласкательные и увеличительные суффиксы). Ёмоциональность может сопровождать значение слова Ц золото (о человеке).

’от€ все коннотативные элементы в слове (оценочность, образность, экспресси€, эмоциональность) имеют качественное своеобразие, в р€де словесных единиц они могут совмещатьс€, например в слове кип€ток (о вспыльчивом, гор€чем человеке).

¬се эти объективно существующие в слове семантические свойства используютс€ в художественной литературе очень активно, причем в €зыке писател€ они служат основой дл€ создани€ индивидуальных и потому неповторимых художественных красок.

ќднако эмоционально-экспрессивные качества художественной речи нельз€ понимать слишком пр€молинейно и широко, как основное свойство художественной речи вообще.

Ђћожно утверждать, что по сравнению с повседневной житейской речью экспрессивность выступает в художественной речи в скрытой, непр€мой, опосредованной форме. Ћюди в реальной жизни говор€т более экспрессивно, эмоционально, чем герои и тем более автор литературного произведени€.

Ёто вытекает из самой природы искусства. ¬ реальной речи Ђоправданыї любые свойства, любые Ђкрайностиї, ибо это именно реальна€ речь, возникша€ в действительно совершающейс€ ситуации, принадлежаща€ действительно существующему человеку. ¬ искусстве речь Ц вне зависимости от того, €вл€етс€ ли она речью персонажа, рассказчика или самого автора, Ц создаетс€, творитс€ по художественным законам. ј это означает, во-первых, что люба€ речь в искусстве так или иначе обладает мерой, гармонией, пропорциональностью. ƒалее, она всегда по-своему правдоподобна: это наиболее веро€тна€, типична€, Ђзакономерна€ї речь данного геро€ (или автора), она отвечает определенной целесообразности, не впадает в Ђкрайностиї; она, если угодно, сдержанна. Ќаконец, она наиболее полно, объективно, всесторонне воплощает свой предмет и выражает своего носител€, отказыва€сь от вс€кой исключительности, от всего одностороннего, случайного, преход€щего.

¬се это определ€ет относительную, но принципиальную уравновешенность, Ђнормальностьї и даже своего рода нейтральность художественной речи Ц в сравнении с другими видами речи. ’удожественна€ речь не бывает предельно обработанной, образцовой, Ђкрасноречивойї (как, например, речь ораторска€, риторическа€); не бывает она (даже в устах геро€) и всецело просторечной или диалектной, жаргонной, профессиональной (что вполне возможно в жизни); чужда ей и последовательна€ архаизаци€, воссоздание реальной речи предшествующих времен, а также и точное воспроизведение сегодн€шней, сиюминутошной речи (она всегда опираетс€ на более широкое и прочное бытие речи Ц на речь целой эпохи).

Ќаконец, художественна€ речь не бывает ни излишне всеобщей (что присуще официально-деловым формам речи), ни чрезмерно индивидуализированной (как в интимных формах речи): и то и другое нарушило бы ее уравновешенность и полноту. ќна в меру всеобщна и в меру индивидуализированаї[26].

ѕон€тно, почему чрезмерно экспрессивна€ речь служит объектом и средством литературных пародий, поскольку нарушает гармоничность и правдоподобность художественной речи. ’удожественна€ речь Ц это не просто экспрессивна€ речь (в житейском понимании этого слова); экспресси€ здесь художественно воссоздаетс€, претвор€етс€ в словесное искусство.

ѕри воспри€тии художественного текста могут возникнуть речевые помехи, привод€щие к непониманию или искаженному пониманию текста. ѕодобный лексически некоммуникабельный отрезок текста возникает часто в результате многозначности художественного текста, котора€ имеетс€ почти во всех элементах его структуры. ћеханизм многозначности художественного текста заключен в Ђсемантической системеї (выражение ё. “ын€нова) автора, вскрыть которую помогает анализ содержани€ и формы произведени€, разумеетс€, в тесном единстве, которое наиболее полно и многогранно вы€вл€етс€ в Ђтворческом контекстеї.

¬ пон€тие Ђконтекстї входит нехудожественный и художественный контексты. “акое разделение существует давно. »де€ же разграничени€  пон€ти€  Ђхудожественный  контекстї на творческий и нетворческий контексты (а также контекст с элементами творчества) принадлежит ’.’. ћахмудову[27].

 ритерием творческого контекста может служить, во-первых, наличие системы, отражающей мировоззрение автора (внесистемный текст обычно не художествен и даже не информативен); во-вторых, многозначность, многоплановость художественного текста, наличие в нем подтекста, создаваемого в результате Ђдиалектичности, неоднозначности воспри€ти€ мираї, в результате большой частотности в художественном тексте слов с Ђприращеннымї смыслом (термин ¬.¬. ¬иноградова); в-третьих, это способность текста быть восприн€тым. ѕроизведение, состо€щее из одного нетрадиционного материала (в этом случае автор превращает новизну, оригинальность в самоцель) не воспринимаетс€ как новаторское. ¬се элементы контекста, когда он творческий, представл€ют собой органическое, тесно св€занное единство.

“ворческому контексту противополагаетс€ контекст нетворческий. ќдним из признаков нетворческого контекста €вл€етс€ литературный штамп.

ј.Ќ. “олстой справедливо отмечал, что Ђ€зык готовых выражений, штампов, каким пользуютс€ нетворческие писатели, тем плох, что в нем утрачено ощущение движени€, жеста, образа. ‘разы такого €зыка скольз€т по воображению, не затрагива€ сложнейшей клавиатуры нашего мозгаї[28].

— другой стороны, люба€ фальшива€ нота тоже создает нетворческий контекст. ЂЁмоциональна€ пам€тьї автора, как при изображении деталей, так и при создании художественного образа, должна не ослабевать на прот€жении всего текста произведени€, чтобы не допустить ни одной диссонирующей ноты.

≈динство образной системы художественного произведени€ и его идейно-эстетическа€ целостность создаютс€ особым характером образа автора, который €вл€етс€ композиционно-стилистическим центром произведени€ и который не совпадает с личностью автора как реального человека и даже с Ђсубъектом повествовани€ї. »менно он скрепл€ет текст своим видением мира, позицией, отношением, передаваемыми особыми способами и приемами организации речевых средств. — точки зрени€ функционально-стилистической, Ц пишет ћ.Ќ.  ожина, Ц художественна€ речь во всех ее про€влени€х (у разных писателей, в разных жанрах и художественных формах) обладает одним общим специфическим свойством. ћы считаем таким свойством художественно-образную речевую конкретизацию, €вление наиболее всеобъемлющее по сравнению с метафоризмом, Ђприращени€миї смысла...ї[29]. “аким свойством не обладает речь в иных сферах общени€. »менно поэтому художественную речь можно рассматривать как особый эстетико-коммуникативный функциональный стиль.

Ђѕоэтическа€ функци€ €зыка опираетс€ на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный... закономерност€м искусства новый мир речевых смыслов и соотношенийї[30]. ќсобое качество художественной речи Ц быть €зыком словесного искусства, формой творческого познани€ мира Ц про€вл€ет ее функционально-стилевое своеобразие.

ѕро€вление авторской индивидуальности в стиле текста

 ачественные признаки разновидностей текста создаютс€, нар€ду с перечисленным, и про€влением в тексте личностных особенностей стил€ автора. јвторска€ индивидуальность обнаруживаетс€ в интерпретирующих планах текста, в €зыково-стилистическом оформлении его. ≈стественно, эта проблема актуальна и принципиальна дл€ текстов нестандартного речевого и композиционного оформлени€, текстов с большей долей эмоционально-экспрессивных элементов.

јвторска€ индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах, как на уровне про€влени€ авторского сознани€, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостил€. »ндивидуальный стиль, как правило, вы€вл€етс€ и в жанрах публицистики, близких к художественному типу изображени€. Ёлементы художественности обнаруживаютс€ и в научно-попул€рном тексте, и, следовательно, они избирательны и потому характеризуют стиль автора.

Ёмоциональна€ пам€ть конкретного автора конкретного текста может выхватить из своих ощущений при создании литературного произведени€ разные впечатлени€ Ц то конкретно-предметные, нагл€дные своей детальностью, то романтически-приподн€тые, вызванные эмоционально-психологической напр€женностью, состо€нием аффекта. “ак рождаетс€ либо сдержанность в описани€х, предметна€ детализированность, либо чрезмерна€ метафоричность, пышнословие. ¬се индивидуально, во всем отражаетс€ автор. √лавное дл€ читател€ Ц войти в это состо€ние, соотнести выраженное автором с сутью описываемого предмета. “ак, например, когда ≈. ≈втушенко в своей книге ЂЌе умирай прежде смертиї делитс€ впечатлением о ранних произведени€х √орького и не только не осуждает чрезмерную метафоричность его стил€, но даже приветствует это, то така€ оценка кажетс€ вполне убедительной, поскольку значимость самой описываемой ситуации настраивает на восторженность воспри€ти€:

 то бы сегодн€ ни говорил о романтической безвкусице раннего √орького, но то, что он чувствовал на берегу „ерного мор€, перекусыва€ зубами пуповину новорожденного, оказалось правдой. ƒа, море сме€лось! ƒа, тыс€чами! ƒа, серебр€ных! ƒа, улыбок! (≈. ≈втушенко).

¬ другом случае, при учете другой ситуации, излишнее пышнословие другому автору представл€етс€ как нечто чрезмерно приторное. “ак, герой ¬. Ќабокова художник √орн говорит:

Ц Ѕеллетрист толкует, например, об »ндии, где вот € никогда не бывал, и только от него и слышно, что о ба€дерках, охоте на тигров, факирах, бетеле, зме€х, Ц все это очень напр€женно, очень пр€но, сплошна€, одним словом, тайна ¬остока, Ц но что же это получаетс€? ѕолучаетс€ то, что никакой »ндии € перед собой не вижу, а только чувствую воспаление надкостницы от всех этих восточных сладостей. »ной же беллетрист говорит всего два слова об »ндии: € выставил на ночь мокрые сапоги, а утром на них уже вырос голубой лес (плесень, Ц объ€снил он...), Ц и сразу »нди€ дл€ мен€ как жива€, Ц остальное € уже сам воображу (¬. Ќабоков. ќблако, озеро, башн€). ¬ данном случае ¬. Ќабоков, видимо, приветствует стиль Ђсдержанности в описанииї, который проповедовал ј. „ехов (Ђ” мельницы сверкнуло горлышко разбитой бутылкиї Ц и картина лунной ночи нарисована). –азный стиль, разное воспри€тие. Ќо тем и богата художественна€ литература. ѕотому она и называетс€ художественной, схожесть с изобразительным искусством здесь очевидна.

ќригинальность художественного слова необ€зательно св€зана с обильным использованием тропов и вообще речевых украшений. ќригинальность может создаватьс€ самим слогом Ц системой семантико-грамматических соотношений словоформ в словосочетании и в предложении, нарушением пон€тийной сочетаемости словоформ, и т.п.

¬от пример оригинальности стил€, внутренне соответствующего самому характеру мышлени€ геро€ Ц его непосредственности и отчасти детскости, наивности (заданной примитивности?) и идейной убежденности:

ѕосле ее посещени€ Ѕожко обычно ложилс€ вниз лицом и тосковал от грусти, хот€ причиной его жизни была одна всеобща€ радость. ѕоскучав, он садилс€ писать письма в »ндию, на ћадагаскар, в ѕортугалию, созыва€ людей к участию в социализме, к сочувствию труженикам на всей мучительной земле, и лампа освещала его лысеющую голову, наполненную мечтой и терпением.

Ѕожко писал негордо, скромно и с участием: Ђƒорогой, отдаленный друг. я получил ваше письмо, у нас здесь делаетс€ все более хорошо, общее добро труд€щихс€ ежедневно приумножаетс€, у всемирного пролетариата скопл€етс€ громадное наследство в виде социализма.  аждый день растут новые сады, засел€ютс€ новые дома и быстро работают изобретенные машины. Ћюди также вырастают другие, прекрасные, только € остаюсь прежним, потому что давно родилс€ и не успел еще отвыкнуть от себ€. Ћет через п€ть-шесть у нас хлеба и любых культурных удобств образуетс€ громадное количество, и весь миллиард труд€щихс€ на п€ти шестых «емли, вз€в семьи, может приехать к нам жить навеки, а капитализм пусть остаетс€ пустым, если там не наступит революци€ї (ј. ѕлатонов. —частлива€ ћосква).

ѕроблема авторской индивидуальности достаточно актуальна дл€ научного текста, особенно научно-гуманитарного.

»ндивидуальность про€вл€етс€ в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. “ака€ эмотивна€ окрашенность научного текста[1] может возникнуть в результате особого воспри€ти€ объекта, индивидуальные оценочные коннотации могут быть вызваны и особым, критико-полемическим способом изложени€, когда автор выражает личное отношение к обсуждаемому предмету. ¬ таком случае именно выражение мысли есть воплощение индивидуальности. »спользование эмоциональных средств здесь создает глубокую убедительность, резко контрастирующую с общим бесстрастным тоном научного изложени€.

¬ насто€щее врем€ в литературе нет единого мнени€ относительно возможности про€влени€ личности автора в научном тексте.  ак крайние существуют два мнени€ по этому вопросу. ¬ одном случае считаетс€, что предельна€ стандартность литературного оформлени€ современных научных текстов приводит к их безликости, нивелировке стил€[2].

¬ другом случае така€ категоричность в суждени€х отрицаетс€ и признаетс€ возможность про€влени€ авторской индивидуальности в научном тексте, и даже непременность такого про€влени€[3].

Ёмоциональность научного текста может быть рассмотрена в двух ракурсах: 1) как отражение эмоционального отношени€ автора к научной де€тельности, как выражение его чувств при создании текста; 2) как свойство самого текста, способного эмоционально воздействовать на читател€[4].

ѕричем эмоциональность научного текста зависит от значимости дл€ текста экспрессивных единиц, а не только от их состава и количества. ¬ажно при этом иметь в виду, что сам характер экспрессии в научном тексте иной, чем, например, в тексте художественном. «десь экспрессивными могут оказатьс€ многие нейтральные речевые средства, которые способны повысить аргументированность высказанного положени€, подчеркнуть логичность вывода, убедительность рассуждени€ и т.п.

Ќаучный текст не только передает информацию о внешнем мире, но и представл€ет собой гуманизированную структуру, несущую на себе Ђпечатьї личности субъекта творческой де€тельности[5]. Ђ»нтерпретирующие планы текста несут информацию об особенност€х про€влени€ сознани€ автора, т.е. в конечном счете о самом автореї[6]. –ечевое авторское Ђ€ї в научном тексте неизбежно будет столь же оригинальным, сколько оригинально его сознание и характер интерпретации действительности. ¬ частности, это св€зано с определенной долей ассоциативности в мышлении, хот€ в научном тексте прежде всего отражаютс€ св€зи логического пор€дка. ќригинальность стил€ ученого определ€етс€ и профилем мышлени€ (аналитический Ц синтетический). ¬се это обусловливает по€вление специфических черт в научном тексте. Ќемаловажное значение имеют и литературные способности автора, умение текстуально точно и €рко отражать в тексте €влени€ своего воображени€.

»звестно, например, как красочно и доходчиво излагали свои мысли  .ј. “имир€зев, —.ѕ. Ѕоткин, Ќ.». ѕирогов, ».ѕ. ѕавлов. Ѕлест€щим попул€ризатором был геохимик, знаток драгоценных и поделочных камней ј.≈. ‘ерсман. »ндивидуальны по стилю изложени€ труды русских философов.

–усска€ философи€ XX века жила напр€женной духовной жизнью. ћистическое видение мира, понимание непреход€щих ценностей воплотилось в своеобразной €зыковой форме. ¬ работах Ќ.ј. Ѕерд€ева, ».ј. »льина, √.ѕ. ‘едотова представлена широка€ оценочность €зыковых форм.

ѕоэтизированный философский €зык русских философов XX века широко использовал метафорику. «а этим Ђразмываниемї научного €зыка чувствовалась школа духовной риторики[7]. —.Ќ. Ѕулгаков писал:

Ђ‘илософи€, сохран€€ свою диалектическую ткань как материю творчества, должна искать свою вдохновл€ющую музу, которую все-таки не сможет заменить школьный учитель (хот€ бы им€ ему было ».  ант). » этим мусикийским заветам, идущим от эллинства и ѕлатона, в меру сил своих учил нас служить и ¬л. —оловьев, в котором поэзи€ была не случайным и внешним придатком к философствованию, но подлинной его основой, мистическим его документированиемї (—.Ќ. Ѕулгаков “ихие думы. ћ, 1918. —. 139).

ћногих русских философов отличали утонченность и изысканность стил€ (—.Ќ. Ѕулгаков, ѕ.ј. ‘лоренский). Ёстетическое своеобразие, барочность в диалогах Ћ.ѕ.  арсавина отмечали еще современники. ‘илософска€ мысль исследует не только логически определенное, но и бессознательное, размышлени€ о душе и духовности, о смысле жизни и смерти требовали эмоциональности и интуитивности. яркого стилистического эффекта достигал, в частности, Ќ.ј. Ѕерд€ев использованием Ђ‘игуры шокаї[8], оксюморона, парадоксального сочетани€ слов-терминов.

¬ своих философских книгах, как утверждает сам автор, Ќ.ј. Ѕерд€ев почти никогда не прибегал к анализу и пользовалс€ лишь методом характеристики. Ђя всегда хотел уловить характер, индивидуальность предмета мысли и самой мыслиї[9]. — такой установкой и с таким методом познани€, естественно, автор не мог излагать свои мысли сухим, Ђбезличностнымї €зыком.

¬от пример самоанализа, точнее самохарактеристики:

я всегда был человеком чрезвычайной чувствительности, € на все вибрировал. ¬с€кое страдание, даже внешне мне малозаметное, даже людей мне совсем не близких € переживал болезненно. я замечал малейшие оттенки в изменении настроений. » вместе с тем эта гиперчувствительность соедин€лась во мне с коренной суховатостью моей природы. ћо€ чувствительность суха€. ћногие замечали эту мою душевную сухость. ¬о мне мало влаги. ѕейзаж моей души иногда представл€етс€ мне безводной пустыней с голыми скалами, иногда же дремучим лесом. я всегда очень любил сады, любил зелень. Ќо во мне самом нет сада. ¬ысшие подъемы моей жизни св€заны с сухим огнем. —тихи€ огн€ мне наиболее близка.

Ѕолее чужды стихи€ воды и земли. Ёто делало мою жизнь малоуютной, малорадостной. Ќо € люблю уют. я никогда не мог испытывать млени€ и не любил этого состо€ни€. я не принадлежал к так называемым душевным люд€м. ¬о мне слабо выражена, задавлена лирическа€ стихи€. я всегда был очень восприимчив к трагическому в жизни. Ёто св€зано с чувствительностью к страданию. я человек драматической стихии. Ѕолее духовный, чем душевный человек. — этим св€зана сухость. я всегда чувствовал негармоничность в отношени€х моего духа и душевных оболочек. ƒух был у мен€ сильнее души. ¬ эмоциональной жизни души дисгармони€, часто слабость. ƒух был здоров, душа же больна€. —ама€ сухость души была болезнью. я не замечал в себе никакого расстройства мысли и раздвоени€ воли, но замечал расстройство эмоциональное[10].

“ака€ самохарактеристика духовных и душевных качеств личности, как видим, облачена в особую €зыковую Ђодеждуї; метафорически данные описани€ в тексте выгл€д€т вполне естественно и оригинально. » трудно представить, чтобы такой текст был подан не от личностного Ђ€ї. —кромные Ђмыї, Ђнашї, Ђнамиї, а тем более безличностное представление субъекта речи здесь оказались бы абсолютно неприемлемыми.

Ёмоциональна€ выразительность научного текста жестко спа€на с главным его качеством Ц логичностью. Ёмоциональность формы здесь не разрушает логичности содержани€. Ѕолее того, сама логичность рассуждени€ (соотносительность причин и следствий), данна€ в €ркой Ђ€зыковой упаковкеї, может служить средством создани€ иронии, когда автор с помощью логических операций доказывает абсурдность положений своего оппонента[11].

Ќаписание текста ученым €вл€етс€ завершающим этапом в решении творческой задачи, но вместе с тем научный текст не может не отражать моменты поиска нужных решений, а это часто св€зано с интуитивными процессами в мышлении и потому не может быть абсолютно безэмоциональным. ќригинальность взгл€да на изображаемый предмет не может не сочетатьс€ с оригинальностью в эмоциональной оценке его, а это неизбежно сказываетс€ на стиле, манере изложени€.  онечно, сам научный предмет провоцирует своеобразное отношение к форме изложени€, к выбору €зыковых средств. ≈стественно, оригинальность стил€ трудно обнаружить в научно-технических текстах, где большую часть текстового пространства занимают формулы, графики, таблицы, а вербальный текст служит лишь св€зующим элементом. ѕрактикой написани€ подобных текстов давно уже отработаны стандартные речевые формулы, избежать которых не представл€етс€ возможным, как бы к тому ни стремилс€ автор.

¬ текстах гуманитарного цикла Ц по истории, философии, литературоведению, €зыкознанию Ц возможности дл€ про€влени€ авторской оригинальности более широкие, хот€ бы потому, что научные пон€ти€ и представлени€ определ€ютс€ и объ€сн€ютс€ словесно, т.е. авторска€ интерпретаци€ предмета изложени€ отражаетс€ в тексте через речевые средства и их организацию.

Ѕольшие возможности дл€ про€влени€ индивидуальности автора дает, бесспорно, научно-попул€рный текст. јвтор прибегает к аналоги€м и метафорическим сравнени€м, художественным элементам стил€, в силу характера самого текста, его назначени€. “акие литературные украшени€ текста позвол€ют автору обратитьс€ к личному опыту читател€ дл€ объ€снени€ незнакомого научного пон€ти€ или €влени€. ≈стественно, что авторские обращени€ к литературным средствам художественности избирательны, у каждого автора свои ассоциации, сво€ методика изложени€ материала. —ам научно-попул€рный текст располагает к такой избирательности. ¬ этой избирательности и про€вл€етс€ индивидуальность автора. ¬ тексте данного типа речевые средства, кроме функции непосредственной передачи научной информации, выполн€ют и иные роли: это средства разъ€снени€ научного содержани€ и создани€ контакта автора с читателем, это средства активного воздействи€ на читател€ с целью убеждени€, формировани€ у него оценочной ориентации. ¬ыбор таких средств создает специфику авторского изложени€. —пособность к обработке сложной абстрактной информации у автора текста обнаруживаетс€ именно на речевом уровне. ¬едь попул€ризатор об€зан рассчитывать на адекватное воспри€тие текста, ради этого он и обращаетс€ к средствам нагл€дности, основывающимс€ на переносе опыта из одной области в другую. “ак рождаютс€ сравнени€, сопоставлени€, которые помогают пон€ть интеллектуальную информацию.

¬от, например, как нагл€дно, с использованием сравнений, олицетворений и метафор рассказываетс€ о нейронах мозга:

ѕодобно снежинкам или человеческим лицам, в природе нет двух в точности одинаковых нейронов. [...]

Ќесхожесть нейронов обусловлена не только богатством их внутреннего строени€, но и запутанностью св€зей с другими клетками. Ќекоторые нейроны имеют до дес€тка тыс€ч таких контактов (Ђсинапсовї, если по-научному, или Ђзастежекї в буквальном переводе на русский). “ак что поневоле в общем дружном хоре каждый нейрон вынужден вести свою мелодию, отличную от других и высотой звука и тембром.

¬прочем, нейроны мало похожи на хористов, они Ђпереговариваютс€ї друг с другом, подобно муравь€м, с помощью различных химических кодов. ѕередают сигналы вещества, называемые медиаторами. —ейчас мы знаем около ста медиаторов, и сколько еще неизвестно!

 омбинации химических приливов и отливов, идущих по привод€щим пут€м мозга, несут не только информацию. ”ченые полагают, что эти химические волны ответственны и за вечно мен€ющийс€ калейдоскоп эмоций и воспри€тий Ц всего того, что мы называем настроением.

Ќейрон способен говорить с другими нейронами не только на €зыке химии. ћозг €вл€етс€ также небольшим генератором (мощностью около 25 ватт) электрических импульсов. [...]

» нейрон с нейроном говорит... ƒенно и нощно не смолкают, не прерываютс€ эти беседы. »х ритмы, темп, характер подчинены жизненным задачам человека, особенност€м его физического и духовного развити€ и его состо€ни€. «десь-то и кроютс€ истоки сознани€ (ё. „ирков. Ђ» нейрон с нейроном говоритї// Ќаука и жизнь. 1988. є11).

“ака€ беллетризаци€ изложени€ помогает наладить контакт с читателем, на известных примерах объ€снить сложные пон€ти€ и процессы и, следовательно, заинтриговать читател€.

¬опрос о про€влении авторской индивидуальности в научном тексте, об индивидуальном стиле автора, видимо, можно рассматривать, име€ в виду и временной их аспект.

—овременна€ научна€ литература (в том числе и гуманитарна€) в общем и ориентируетс€ на монолитность стил€. ¬опреки дифференциации самих наук наблюдаетс€ усиление единства внутристилевых характеристик[12], в направлении отказа от индивидуальных, эмоционально-экспрессивных черт стил€. ќднако, если обратитьс€ к истории развити€ русской науки и становлени€ научного стил€, то окажетс€, что така€ нивелировка изложени€ не всегда была присуща научным сочинени€м. ѕричин тому много, как

0

17

объективных, так и субъективных, в частности можно назвать и такую: часты в русской истории факты, когда ученый и писатель, беллетрист совмещались в одной личности. “акое двустороннее дарование не могло не сказатьс€ на манере письма. » поэтому вполне естественным, например, кажетс€ написание ћ. Ћомоносовым трактата о химии в стихотворной форме.

–усские историки, философы блест€ще владели беллетристическим стилем.

—лог ученого может оказатьс€ в высшей степени оригинальным и без особых прит€заний на таковую, без нарочитой беллетризации. Ќапример, работы выдающегос€ филолога XX века ¬.¬. ¬иноградова по стилю изложени€ выдел€ютс€ особыми, присущими данному автору качествами. ЂЁто стиль затрудненной научной прозы, принуждающий читател€ думать, сопоставл€ть, различать и вникать в оттенки мыслиї[13]. Ђ»гра словами, каламбуры, ирони€ составл€ют не только издавний лингвистический и литературоведческий интерес ¬.¬. ¬иноградова, но и особенность его научного стил€. » сквозь этот стиль сознательно или бессознательно €вственно проступает образ авторского Ђ€ї самого ¬.¬. ¬иноградоваї[14]. јналитический характер ума ¬.¬. ¬иноградова про€вл€лс€ в стиле посто€нно и по-разному: и в научном скептицизме и научной осторожности; и в отказе от упрощений и пр€молинейных обострений проблем; и в широкой критике существующих концепций; и в тщательности и многогранности рассмотрени€ исследовательских проблем.

¬ насто€щее врем€ область де€тельности ученых и писателей размежевалась в силу резкого изменени€ самого уровн€ науки, ее специализации.   тому же, круг ученых чрезмерно расширилс€, и совмещение исследовательских и литературных способностей в одном лице стало крайне редким. » объективно становление научного стил€, его стандартизаци€ и стабилизаци€, привели к преобладанию Ђобщегої в €зыке над индивидуальным. ѕроблема этого соотношени€ дл€ современной научной литературы крайне актуальна. ’от€ очевидно, соотношение это мен€етс€ в сторону преобладани€ общего. ¬ современном научном тексте авторы стрем€тс€, часто в цел€х объективизации сообщени€, а также благодар€ общей стандартизации €зыка науки, к уничтожению оценочно-экспрессивного и личностно-эмоционального слова, к унификации как лексического материала, так и синтаксического стро€. ¬ целом стиль научных работ становитс€ все более строгим, академичным, неэмоциональным. Ётому способствует и унификаци€ их композиций.

ќднако эта обща€ тенденци€ в €зыке науки, как это было показано, не опровергает факта про€влени€ авторской индивидуальности в выборе самой проблемы исследовани€, в характере ее освещени€, в применении приемов и способов доказательства, в выборе формы включени€ Ђчужогої мнени€, средств оппонировани€, в выборе средств привлечени€ внимани€ читател€ и т.д. ¬се это вместе и создает индивидуальный авторский стиль, а не только собственно эмоционально-экспрессивные средства €зыка.

»нформативность текста и способы ее повышени€

√лавна€, обща€ цель создани€ текста (любого) Ц сообщение информации. Ћюбой текст заключает в себе какую-либо информацию. ќбщее количество информации, содержащейс€ в тексте, Ц это его информационна€ насыщенность.

ќднако ценностью обладает прежде всего нова€ информаци€, полезна€, т.е. прагматическа€, именно она €вл€етс€ показателем информативности текста. »нформационна€ насыщенность текста Ц абсолютный показатель качества текста, а информативность Ц относительный, поскольку степень информативности сообщени€ зависит от потенциального читател€. Ђ»нформативность текста Ц это степень его смысло-содержательной новизны дл€ читател€, котора€ заключена в теме и авторской концепции, системе авторских оценок предмета мыслиї[1].

ћера информативных качеств текста может снижатьс€ или возрастать. “ак, информативность (с точки зрени€ прагматики текста) снижаетс€, если информаци€ повтор€етс€, и, наоборот, она повышаетс€, если текст несет максимально новую информацию.

ѕоскольку текст состоит из высказываний, то при определении его содержательности важным оказываетс€ установление соотношени€ между высказыванием и ситуацией, отраженной в нем. »звестно, что между ними полного соответстви€ нет, т.е. поверхностна€ структура высказывани€ (количество €зыковых знаков, присутствующих в нем) и глубинна€ структура (количество информации, заключенной в нем) не совпадают. Ёто объ€сн€етс€ асимметричностью €зыкового знака. —уть этого €влени€ заключаетс€ в том, что на уровне означающих (единиц плана выражени€) обычно бывает значительно меньше единиц, чем на уровне означаемых (единиц плана содержани€), попросту Ц слов меньше, чем выражаемых смыслов. Ёто закон Ђнормальногої речетекстообразовани€. Ќесоответствие между означаемым и означающим может быть большим или меньшим, и именно это ставит вопрос о семантической экономии или избыточности. —емантическа€ экономи€ наблюдаетс€ тогда, когда в поверхностной структуре высказываний нет пр€мого указани€ на какой-либо (или какие-либо) элемент глубинной структуры. — другой стороны, семантическа€ избыточность усматриваетс€ в том случае, если в поверхностной структуре имеетс€ несколько элементов, представл€ющих один и тот же элемент глубинной структуры[2]. “аким образом, при семантической экономии какие-то элементы смысла могут быть представлены имплицитно.

ƒанное качество высказывани€ на уровне текста создает услови€ дл€ повышени€ его информационной насыщенности при минимальной затрате речевых средств. “ак возникает речева€ экономи€ (Ђопущение элемента в поверхностной структуре высказывани€, несмотр€ на его присутствие в глубинной структуреї[3]).

ѕри семантической избыточности ситуаци€ может быть пр€мо противоположной (знаков больше передаваемого смысла). ¬ одних случа€х это недостаток текста, который желательно устранить, в других Ц это реализуема€ автором необходимость, диктуема€ стилистическими задачами. “ак, избыточность в плане семантики оказываетс€ необходимостью в плане стилистики (например, стилистически значимый повтор и др.).

¬ св€зи с возможностью разного способа представлени€ информации в тексте Ц экономного и избыточного Ц существенной оказываетс€ проблема авторского намерени€ и читательского воспри€ти€ сообщени€, т.е. кодировани€ и декодировани€ текста. ѕричем декодирование, в силу разных причин, может оказатьс€ полным или неполным. “ак различной оказываетс€ Ђглубина прочтени€ї текста.

јвторы текстов художественных, газетных, научно-попул€рных обычно ориентируютс€ на так называемого среднего читател€ (условно Ц усвоившего программу средней школы). Ќо само пон€тие среднего читател€ может мен€тьс€. Ќапример, автор научной статьи ориентируетс€ на специалиста данной отрасли знани€. » дл€ данного автора это тоже будет Ђсредний читательї. ѕоэтому при определении меры полезности информации в тексте лучше ориентироватьс€ на соответствие/несоответствие уровн€ читател€ информационным качествам текста и, следовательно, уровню автора.

— этой точки зрени€ читатели составл€ют три группы:

1.        соответствующие авторской ориентации, т.е. статусу среднего читател€;

2.        не достигшие уровн€ знаний среднего читател€;

3.        читатели, тезаурус которых превышает тезаурус автора.

ясно, что дл€ читателей третьей группы полезна€ информаци€, заключенна€ в тексте, приблизитс€ к нулю, а информационна€ избыточность Ц к 100%. ¬тора€ группа читателей будет в затруднении воспринимать текст, ему не хватит фоновых знаний, и полезность восприн€той информации резко сократитс€. ƒл€ читателей первой группы информаци€ окажетс€ в меру полезной, хот€ частично она может оказатьс€ избыточной за счет Ђупаковочного материалаї (термин Ћ.¬. ўербы). Ёто различные вводные и ввод€щие фразы, речевые клише, некоторые повторы, например итоговое повторение. ѕолное отсутствие избыточной информации всегда дает отрицательный результат, так как Ђнеразбавленный концентратї трудно усвоить.

ѕон€тие избыточной информации обычно применимо к текстам научно-техническим, официально-деловым, учебным. ≈сть мнение, что выделить избыточную информацию в художественном тексте практически невозможно, так как тогда текст утрачивает другое свое важное качество Ц художественность (ср.: комиксы). ѕрием свертывани€ художественной информации можно найти в кинорекламе, в книжном обозрении. ¬ научном тексте (как техническом, так и гуманитарном) Ц это реферирование, написание аннотаций, тезисов. »нформаци€ официально-делового текста, например текста закона, свертыванию не подлежит.

ѕон€ти€ избыточной информации и свернутой информации обычно рассматриваютс€ на уровне целого текста. ќднако эти качества избыточности и свернутости применимы и к отдельным высказывани€м, как уже было сказано, и к фрагментам текста, в которые включаютс€ эти высказывани€, т.е. на уровне минимальных единиц.  ак правило, наиболее естественным при создании текста оказываетс€ стремление сократить словесную представленность смысловых компонентов. ѕоэтому сжатие двух-трех сообщений в одно простое предложение с сохранением объема информации, например сложного предложени€, Ц это закономерное €вление, особенно свойственное художественному тексту. ¬ таком случае, на уровне означаемого будет логически развернута€ структура, а на уровне означающего Ц свернута€. “ак создаетс€ почва дл€ имплицитности и эксплицитности в способах передачи информации. —ледовательно, одну и ту же информацию можно дать в избыточном словесном варианте, развернуто, и более сжато, в логически свернутом варианте. ¬ этом и заключаетс€ дуализм (асимметричность) €зыкового знака.

ѕри построении текста с учетом его информационно-прагматических установок эти качества €зыковых единиц учитываютс€. —ловесно избыточные фразы Ц это грамматически и логически развернутые структуры, претендующие на предельную точность передаваемого смысла. “акие фразы предпочтительнее в текстах официальных, научных, учебных. —вернутые структуры могут привести к двусмысленности, неопределенности, нечеткости в выражении мысли, к логическим смещени€м. ѕри необходимости свернутые структуры больше используютс€ в текстах художественных, иносказательных, афористичных. “екст соответственно своим запрограммированным качествам ориентируетс€ на эти особенности €зыкового знака и устанавливает определенную меру в этом взаимоотношении знака и смысла.

—ледовательно, информационна€ насыщенность текста может быть рассмотрена не только с точки зрени€ полезности/неполезности информации дл€ данной категории читател€, но и с точки зрени€ строени€ составл€ющих текст речевых единиц. Ёксплицитные и имплицитные формы выражени€ мысли (содержани€) привод€т к по€влению таких качеств текста, как напр€женность и ненапр€женность.

ќптимальна€ семантическа€ наполненность сообщает изложению структурную напр€женность (нужно восприн€ть смысл, не выраженный словами); мала€ конденсаци€ информации Ц свидетельство изложени€ ненапр€женного.

—ближение объемов означаемого и означающего снимает напр€женность. „резмерное напр€жение приводит к затрудненности воспри€ти€.

Ќапр€женность текста можно повысить или снизить, исход€ из назначени€ самого текста. —ама степень напр€женности/ненапр€женности изложени€ может быть стилеобразующим фактором. Ќапример, в текстах научных, особенно Ц научно-учебных, желательно словесное заполнение смысловых лакун, так как слишком напр€женный текст может привести к неопределенности воспри€ти€. Ќенапр€женный текст Ц логически развернутый текст, без пропуска смысловых звеньев, без скачков в тема-рематических последовательност€х. ќднако всегда есть стремление в разумных пределах сократить изложение без потери смысла, т.е. желание повысить в той или иной мере напр€женность текста (независимо от вида текста).

¬озьмем пример: я вошел в комнату. „ерез большое окно был виден угол противоположного дома. ¬ таком контексте нарушена тема-рематическа€ последовательность. ¬осстановим это пропущенное звено, т.е. представим тему Ђокнаї во втором предложении: я вошел в комнату. ¬ ней было большое окно. „ерез него был виден угол противоположного дома. ¬р€д ли такой вариант кого-либо устроит, так как он в информационном плане избыточен. Ќо это бытовой текст, а если вз€ть научный, учебный текст, где информационно важные части сообщени€ содержат термины? “акие пропуски могут привести к смещению пон€тий и, следовательно, в информационном отношении текст окажетс€ неполноценным. »нформационна€ наполненность не об€зательно св€зана с пропуском терминов-пон€тий; затруднени€ могут возникнуть и при недостаточной логической развернутости высказываний. Ќапример, в тексте:

’удожник, по мнению  эри, обладает своим видением мира, Ђпроповедует, поскольку совершенно убежден в той истине, которую видит, и пишет дл€ того, чтобы сообщить эту истинуї. ‘орма, которую выбирает писатель, должна быть €сной, доступной дл€ понимани€. ¬ этом кусочке пропущено одно логико-смысловое звено, которое необходимо восстановить, учитыва€ стилевые качества данного текста, Ц логичность, жесткую последовательность в изложении: на стыке предложений нет св€зи между ремой предшествующего предложени€ и темой последующего. ¬осстановим это звено: ’удожник, по мнению  эри, обладает своим видением мира, Ђпроповедует, поскольку совершенно убежден в той истине, которую видит, и пишет дл€ того, чтобы сообщить эту истинуї. »стина, котора€ сообщаетс€... находитс€ в пр€мом отношении к форме выражени€. ‘орма, которую выбирает писатель, должна быть €сной...

¬ключение новой информации в тему, мину€ одну из ступеней в нарастании информации, способствует Ђсгущениюї смысла: пропущенные звень€ содержани€ представл€ютс€ имплицитно.

ј вот пример целесообразности скачка в схеме тема-рематической последовательности: я вышел из кибитки. Ѕуран еще продолжалс€, хот€ с меньшею силою. Ѕыло так темно, что хоть глаз выколи (ј. ѕушкин.  апитанска€ дочка). «десь введено новое €вление без предварительного представлени€ (буран), т.е. нова€ информаци€ включена сразу в тему этого высказывани€.

 ак видим, художественный текст более подвержен подобным сокращени€м. »менно это сообщает ему структурную напр€женность, предельную насыщенность смыслом, и в то же врем€ така€ напр€женность не мешает воспри€тию, ибо фоновые знани€, которые предполагаетс€ иметь читателю, достаточно элементарны. ћожно наметить некоторые способы создани€ структурно напр€женного текста, т.е. более плотного представлени€ информации в тексте, опира€сь на возможности самого €зыка, использу€ компактные структуры с нулевым представлением некоторых смысловых звеньев.

1.        ѕовышают структурную напр€женность текста, как уже было отмечено, скачки в тема-рематических последовательност€х. —жатие происходит за счет включени€ новой информации в тему сообщени€, в результате чего информационна€ цепочка прерываетс€: я живу в маленьком доме на дюнах. ¬се –ижское взморье в снегу. ќн все врем€ слетает с высоких сосен длинными пр€д€ми и рассыпаетс€ в пыль ( . ѕаустовский. «олота€ роза). «десь не представленной оказалась тема Ђ–ижское взморьеї.

«имний день в лесах очень короток; и вот уже синеют за окнами сумерки, и мало-помалу заползает в сердце беспричинна€, смутна€ насто€ща€ русска€ тоска. ѕетербург представл€етс€ далеким оазисом на окраине огромной снежной пустыни, котора€ обступила мен€ со всех сторон на тыс€чи верст (». Ѕунин. Ќова€ дорога). Ц Ќе представлена тема Ђѕетербургї.

2.        “ой же цели служит сжатие нескольких сообщений в одно предложение, т.е. использование информативно компактных предложений (как правило, грамматически простых вместо сложных). Ќапример:  нига эта не €вл€етс€ ни теоретическим исследованием, ни тем более руководством. Ёто просто заметки о моем понимании писательства и моем опыте ( . ѕаустовский. «олота€ роза). ¬торое предложение здесь двусобытийное: Ёто просто заметки о том, как € понимаю писательство...

3.        Ѕолее компактными, чем сложные, оказываютс€ предложени€ со вторичными предикатами: √ерманн застал Ћизу в слезах (ј. ѕушкин. ѕикова€ дама). —р.: √ерманн пришел и увидел, что Ћиза плакала (была в слезах).

4.        »мплицитные, а не эксплицитные св€зи также дают возможность передать смысловые  и логические  взаимоотношени€ компонентов межфразовых единств без помощи сигналов этой св€зи. —в€зи противительные, причинно-следственные, условно-временные передаютс€ не с помощью соответствующих союзов и союзных слов, а позиционным соположением компонентов межфразовых единств: Ќельз€ тер€ть чувство призвани€. ≈го не изменить ни трезвым расчетом, ни литературным опытом ( . ѕаустовский. «олота€ роза) Ц значение причины;  онечно, он не был борцом. √ероизм его заключалс€ в фанатической вере в прекрасное будущее людей труда Ц пахарей и рабочих, поэтов и ученых ( . ѕаустовский. «олота€ роза) Ц значение сопоставлени€; Ѕольше всего € писал стихов о море. ¬ ту пору € его почти не знал ( . ѕаустовский. «олота€ роза) Ц значение уступки.

5.         омпактность изложени€ создаетс€ и нулевым представлением субъекта действи€, состо€ни€, а также нулевым представлением самого действи€ или состо€ни€ (отсутствием глаголов зрительного, слухового воспри€ти€, глаголов мысли, чувства: услышал, увидел, подумал, почувствовал и др.): я огл€нулс€. ѕозади нас на военных корабл€х вспыхнула иллюминаци€. ћы смотрели на нее из города. «олотые пчелы густо облепили военные корабли. ћачты, снасти, трубы и контуры фантастической эскадры пламенели на рейде и переливались в воде осенних бухт ( . ѕаустовский. „ерное море); я взгл€нул на √арта. Ўл€па лежала у него на колен€х. ќн откинулс€ на спинку кресла и, высоко подн€в голову, сосредоточенно смотрел на сцену ( . ѕаустовский. „ерное море).

6.        ќтсутствие повторной номинации также способствует большей концентрации смысла сообщени€. Ќапример, в последнем предложении отрывка:

ќднажды в редакцию пришел старый мор€к в засаленном тельнике под пиджаком. –ыжа€ щетина торчала островами на его щеках. ќдин глаз подергивалс€ тиком ( . ѕаустовский. „ерное море).

≈стественно, здесь перечислены далеко не все способы сокращени€ словесного представлени€ информации, опирающиес€ на возможности речевых единиц текста. “ому же служат структуры неполного грамматического состава, эллипсисы и др. ¬се эти способы применимы в разных видах текста, поскольку св€заны со свойствами самого €зыка, в частности с дуализмом €зыкового знака, т.е. речь идет о процессах €зыковой компрессии информации (это средства экономии речевых ресурсов).

ќднако имеютс€ способы и иного характера, пр€мо не относ€щиес€ к €зыку. Ќапример, в научном тексте, особенно в тексте научно-техническом, напр€женность создаетс€ использованием схем, формул, цифровых и буквенных символов, использованием терминов Ц носителей емкой научной информации. ¬ сочинени€х такого типа вербальный текст служит лишь упаковочным материалом, св€зующим средством, не несущим собственно научной информации. Ќапример: решим уравнение...; далее рассмотрим...; введем обозначение... и т.д.

  тому же, как уже было показано, информативность текста возрастает за счет учета при его создании фоновых знаний.

“аким образом, текст, как правило, €вл€ет собой несоответствие объема информации, заложенного в нем, и объема информации, выраженного вербальными средствами. ¬ результате этого разрыва объем информации, воспринимаемый читателем, может оказатьс€ неадекватным. ѕричины такого несоответстви€ могут быть объективными, поскольку св€заны с закономерност€ми построени€ текста, с асимметричностью €зыкового знака, и субъективными, св€занными со степенью подготовленности читател€, с объемом фоновых знаний, в частности.

Ѕолее того, замечено, что полное или неполное воспри€тие текста не всегда св€зано с широтой знаний читател€ и степенью его образованности. √лубина прочтени€ текста Ђвовсе не об€зательно коррелирует с логическим анализом поверхностной системы значений, а больше зависит от эмоциональной тонкости человека, чем от его формального интеллекта. ћы можем встретить людей, которые, с большей полнотой и €сностью понима€ логическую структуру внешнего текста и анализиру€ его значение, почти не воспринимают того смысла, который стоит за этими значени€ми, не понимают подтекста и мотива, остава€сь только в пределах внешних логических значенийї[4].  онечно, подобное особенно характерно при прочтении художественного текста.

Ћинейна€ (поверхностна€) структура развертывани€ текста и глубинна€ структура сообщени€ неадекватны, и потому это соответствие/несоответствие должно быть регулируемым. “аким регул€тором выступает целесообразна€ мера прагматической информации, котора€ определ€етс€ характером текста, его назначением и предполагаемым адресатом.

ќриентаци€ на определенную меру прагматической (новой, полезной) информации помогает более целесообразно повышать информативность текста. ƒл€ этого существуют два пути: интенсивный и экстенсивный. ¬ рамках этих двух путей существуют разные способы повышени€ информативности текста, вр€д ли их все можно учесть, тем более, что в разных текстах возникают разные потребности в этом. “о, что считаетс€ избыточным в одном тексте, может оказатьс€ необходимым Ц в другом. „тобы установить необходимую меру и получить искомое, нужно учитывать целевую заданность сообщени€.

ќба пути повышени€ информативности текста осуществл€ютс€ при учете таких текстовых категорий, как эксплицитность и имплицитность при передаче смысла; напр€женность и ненапр€женность структуры; речева€ избыточность и недостаточность. ѕри этом учитываетс€ и тот факт, что уменьшение количества знаков дл€ передачи информации не об€зательно означает увеличени€ самой информации, хот€ чаще всего так и случаетс€, так как увеличиваетс€ смыслова€ Ємкость знаков.

»нтенсивный способ повышени€ информативности текста св€зан с процессом свертывани€ информации за счет сокращени€ объема текстового пространства при сохранении объема самой информации. —вертывание информации позвол€ет ту же самую мысль передать более экономичными речевыми средствами.  ак уже было показано, это достигаетс€ повышением структурной напр€женности текста.

Ёкстенсивный способ повышает информативность путем увеличени€ объема самой информации. ѕрименение его приводит к максимальной детализации изложени€, что позвол€ет глубже проникнуть в сущность €влени€, раскрыть св€зи и отношени€ исследуемого объекта с внешним миром. Ёкстенсивный способ повышени€ информативности текста св€зан с введением дополнительной информации, котора€ конкретизирует, по€сн€ет, расшир€ет знани€ о предмете сообщени€. Ётот путь в силу своего назначени€ (англ. extensive Ц расшир€ющийс€, увеличивающийс€) предполагает увеличение количества речевых единиц. Ќаиболее типичными реализаци€ми экстенсивного способа €вл€ютс€ дефиниции в энциклопеди€х и словарные статьи, в которых раскрываетс€ сущность €влени€ или предмета.

—ловарные статьи могут быть более детализированными по содержанию или менее детализированными, т.е. разными по объему информации в соответствии с разными установками текста. —р.: ‘ормат (от лат. formo Ц придаю форму) (полиграф.), линейные размеры (длина и ширина или высота) печатной формы, листа бумаги, книжного блока и т.п., выраженные в метрич. или типометрич. (см. типометри€) единицах (—Ё—. 1979).

‘ормат, Ц а, м. –азмер печатного издани€, тетради, листа. јльбом большого формата. ‘. наборной полосы, //прил. форматный, -а€, -ое (—.». ќжегов, Ќ.ё. Ўведова. “олковый словарь русского €зыка. 1995).

“аким образом, одна и та же информаци€ передаетс€ разным количеством €зыковых знаков, с упоминанием разного количества имеющихс€ признаков.

ƒополнительна€ (экстенсивна€) информаци€ выступает в различных формах в виде определений, по€снений, объ€снений, уточнений, присоединений. „ем больше указываетс€ признаков, характеризующих данный предмет, тем полнее складываетс€ представление о нем. “акую по€сн€ющую информацию следует рассматривать в качестве новой, полезной, а не избыточной в научно-попул€рной литературе, учебной. ¬ то же врем€ она может оказатьс€ избыточной в тексте, рассчитанном на специалиста, и потому утратит свои ценностные качества. ѕоэтому важной следует признать проблему адекватности авторского намерени€ и читательского воспри€ти€ сообщени€.

Ќемаловажную роль в деле повышени€ информационных и информативных качеств текста играют различного рода сноски, ссылки, системы указателей и полей, выделени€ курсивом, разр€дкой и т.д. ѕо своей сущности они €вл€ютс€ также дополнительной информацией, поскольку св€заны с введением дополнительных знаков, однако их роль заключаетс€ не в по€снении ранее сказанного, а в обеспечении целенаправленного поиска нужной информации.

Ёкстенсивный способ активно используетс€ как в научно-технической, так и в художественной литературе и литературе учебной. »нтенсивный способ примен€етс€ при создании рефератов, обзоров, тезисов.

ќтношение к избыточной информации обычно избирательно. ѕри усилении дидактических качеств (например, в учебнике) она необходима. «десь целесообразной оказываетс€ даже повторна€ информаци€. ¬ других же случа€х она может восприниматьс€ как дефектность изложени€. “очно так же и информационна€ перегруженность снижает положительные качества текста, поскольку он становитс€ труднодоступным. ѕредел информационной насыщенности текста определ€етс€ его типологическими признаками. ¬ любом случае текст должен обладать качеством содержательной достаточности. ѕрименительно к некоторым текстам устанавливаетс€ так называемый информационный минимум, который лежит в основе текстовой нормы. Ётот минимум различаетс€ в текстах, рассчитанных на краткую форму подачи информации и форму расширенную (ср.: текст диссертации и реферата на нее). —облюдение текстовой нормы особенно важно при создании текстов деловой и справочной литературы.

»нформационный минимум представл€ет собой коммуникативную пресуппозицию текста, он прогнозируетс€ с высокой степенью веро€тности. “ак, предварительное знание уровн€ читательской аудитории делает банальным объ€снение р€да фактов, ситуаций. ¬ другой ситуации он может расшир€тьс€, например в дидактических цел€х при обучении.

¬се эти пон€ти€ Ц информационна€ насыщенность, информационный минимум, информационна€ норма Ц очень важны дл€ текстов, создающихс€ по специальному заданию, часто по предварительно подготовленной программе. ≈стественно, роль их резко падает при обращении к текстам художественным, хот€ и здесь могут быть, пусть и не очень жесткие, но ограничени€, св€занные с жанровой спецификой текстового материала (€сно, что, например, информационный фонд рассказа не совпадает с информационным фондом романа).

—емиотические и коммуникативные способы компрессии информации в тексте

»нформационна€ компресси€ Ц это сжатие плана означающего при сохранении плана означаемого. ƒл€ определени€ предела сжати€ существует пон€тие текстовой нормы. ¬ разных текстах она будет разной, однако есть и общий показатель у этой нормы: речева€ единица не должна утрачивать своего сообщительного смысла.

¬опрос о текстовой норме особенно жестко стоит в деловой и справочной литературе, во вторичной научной литературе (реферат, аннотаци€, тезисы).

—уществует р€д мотивов, которые обусловливают компрессию информации, в частности следующие:

1)        требовани€ €зыковой прагматики;

2)        требовани€ эстетические и требовани€ жанра;

3)        требовани€ стилистические.

¬ первом случае, например, показательно применение терминов, дающих максимальное свертывание информации. ¬о втором случае компресси€ информации диктуетс€ жанровыми установками текста, например в афористике. “ретий случай св€зан с применением особых стилистических приемов, например умышленное умолчание, недоговоренность.

—уществуют семиотические и коммуникативные способы информационной компрессии.

  семиотическим (знаковым, €зыковым) относ€тс€: лексическа€ компресси€, синтаксическа€ компресси€ и формирование речевых стереотипов.

  коммуникативным (собственно текстовым) относ€тс€: свертывание информации и применение повторной номинации.

»деальным примером лексической компрессии считаетс€ употребление термина без его определени€, так как термин номинирует пон€тие в предельно свернутом виде.

—интаксическа€ компресси€ предусматривает сжатие знаковой структуры путем эллиптировани€, грамматической неполноты, бессоюзи€, синтаксической асимметрии (пропуска логических звеньев высказывани€).

–ечевой стереотип рождаетс€ из-за частого употреблени€ в определенной ситуации. Ќапример, в деловом тексте может быть не реализована валентность управлени€: ѕредметом договора €вл€етс€ право подъезда (подъезд к чему?). »ли: “елеграмма с номером, датой и суммой банковского авизо (вместо: телеграмма с указанием номера, даты...). ѕодобные сокращени€ допускаютс€ иногда при использовании больших по объему терминов, когда опускаютс€ условно какие-то его части или термин-словосочетание замен€етс€ одиночным термином, например: обменна€ операци€ Ц обмен; принесение протеста Ц опротестование; осужденное лицо Ц осужденный; текст целого произведени€ Ц целый текст; средства выражени€ смысла Ц средства выражени€.

ѕримеры на синтаксическую компрессию: Ц ƒа, музыкальна€ одаренность —кр€бина обнаружилась очень рано, но музыкальна€ одаренность вообще про€вл€етс€ рано (ј. –екемчук). ¬ этом предложении опущено логико-смысловое звено на уровне означающего, ср.: ƒа, музыкальна€ одаренность —кр€бина обнаружилась очень рано, но [в этом нет ничего удивительно, потому что] музыкальна€ одаренность вообще про€вл€етс€ рано.

¬ одной из сказок јндерсена засохший розовый куст покрылс€ среди жестокой зимы белыми душистыми цветами ( . ѕаустовский). Ц ¬ одной из сказок јндерсена [рассказываетс€, как] засохший розовый куст покрылс€...

√оголь был странным созданием, но гений всегда странен: только здорова€ посредственность кажетс€ благородному читателю мудрым, старым другом, обогащающим его, читател€, представление о жизни. ¬елика€ литература идет по краю иррационального (¬. Ќабоков. Ќиколай √оголь). Ц √оголь был странным созданием, но [это и неудивительно, так как] гений всегда странен...

 оммуникативные способы компрессии информации св€заны со свертыванием информации, например, в реферате опускаетс€ система доказательств и аргументации, полно и широко поданна€ в первоисточнике.   этому же типу относитс€ и использование средств повторной номинации Ц лаконичных, замещающих пространные куски текста, часто это только указательные слова или сочетани€ вроде Ђэтот вопросї, Ђв таких случа€хї, Ђданные сведени€ї и т. п.[1]

¬ любом случае Ц и при семиотических способах компрессии, и при коммуникативных способах Ц наблюдаетс€ сокращение текстового пространства за счет преобладани€ объема означаемого над объемом означающего.

Ќо услови€ речевой прагматики часто ограничивают компрессионные возможности. Ќапример, в научно-попул€рном тексте использование терминов как семиотического средства компрессии часто оказываетс€ невозможным, так как это отрицательно сказываетс€ на воспри€тии текста. Ќепон€тное должно быть объ€снено и достаточно пространно. Ќе объ€сн€ютс€ лишь термины, известные читателю, например: термины-пон€ти€, включенные в школьную программу (радиоволны, цепна€ реакци€); термины, часто употребл€емые в печати, в быту (инфаркт миокарда, —ѕ»ƒ, ќ–«), например, в следующем отрывке не требуютс€ определени€, так как используемые термины доступны среднеобразованному человеку: —в€зь между психикой и телом осуществл€етс€ через вегетативную нервную систему и про€вл€етс€ в виде различных вегетативно-сосудистых реакций (ƒомашний доктор). ¬ других случа€х введение термина ориентировано на ближайшее известное пон€тие, например: ƒеформаци€ шейки бедра про€вл€етс€ Ђутиной походкойї, по€сничным лордозом (выбуханием), ограничением отведени€ и ротации (поворота) в тазобедренном суставе (ƒомашний доктор). ќпределени€ и замены могут сочетатьс€ в одном тексте: ѕсихосоматические болезни Ц это болезни нарушенной адаптации (приспособлени€, защиты) организма. „еловек посто€нно существует в услови€х стресса, так как он не изолирован от вли€ни€ окружающей среды (ƒомашний доктор). ¬ данном примере имеетс€ и определение термина, и отсылка к известному пон€тию, и введение термина (стресс) без по€снени€. “ребуют по€снени€ и термины, значени€ которых разошлись с общелитературным (например, Ђозонна€ дыраї Ц уменьшение сло€ стратосферного озона).

¬ целом информационна€ компресси€ приводит к лаконизации текста, степень которой зависит от коммуникативной ситуации. Ћаконизаци€ в таком случае не есть сокращение текста за счет сн€ти€ части информации, но сокращение с сохранением полного объема информации. —ледовательно, информационна€ компресси€ Ц это один из способов повышени€ информативности вербальных средств выражени€ (речевых единиц). » способ этот в общем виде сводитс€ к следующему: добитьс€ построени€ такого текста, в котором был бы максимально выражен необходимый смысл при минимальной затрате речевых средств.

—мысл и значение. √лубина прочтени€ текста

ƒл€ характеристики содержательной стороны текста, его семантики, важным оказываетс€ вопрос о соотношении пон€тий Ђзначениеї и Ђсмыслї. ѕод смыслом применительно к вербальному тексту и, в частности, к минимальной единице этого текста понимаетс€ целостное содержание какого-либо высказывани€, не сводимое к значени€м составл€ющих его частей и элементов, но само определ€ющее эти значени€. ѕоскольку каждое слово как часть или элемент высказывани€ в составе этого высказывани€ про€вл€ет одно из возможных своих значений, то рождение общего смысла представл€ет собой процесс выбора именно этого необходимого дл€ данного контекста значени€, т.е. необходимого дл€ получени€ искомого смысла целого высказывани€. «начит, именно смысл актуализирует в системе значений слова ту его сторону, котора€ определ€етс€ данной ситуацией, данным контекстом.

–азличие Ђсмыслаї и Ђзначени€ї было отмечено в отечественной психологии еще в 30-е годы XX в. Ћ.—. ¬ыготским (Ђћышление и речьї, 1934). Ђ≈сли Ђзначениеї слова €вл€етс€ объективным отражением системы св€зей и отношений, то Ђсмыслї Ц это привнесение субъективных аспектов значени€ соответственно данному моменту и ситуацииї[1].

»менно это различие и дает возможность автору текста, опериру€ значени€ми €зыковых единиц, конструировать необходимые ему смыслы. ѕричем индивидуальна€ заданность смысла не об€зательно должна быть определенной. ¬озможен расчет и на двусмысленность и многоплановость текста и соответственно его прочтени€, а также одновременно прочтени€ поверхностного и глубинного. —мысл, лежащий на поверхности текста или его компонентов, более объективно прив€зан к значению его (или их) составл€ющих высказываний. √лубинный смысл более индивидуален и менее предсказуем.

Ќадо сказать, что есть тексты, которые рассчитаны на однозначность воспри€ти€, инотолковани€ им противопоказаны по своей сути. Ёто тексты нехудожественные (научные, деловые). ¬ таком случае двойной смысл или просто не€сность, неопределенность смысла означает несовершенство текста, его недостаточную отработанность. ¬ случае же художественного текста наличие глубинного смысла или подтекста создает особую значимость произведени€, его индивидуально-художественную ценность.  ак и отчасти исчезновение смысловой определенности текста, особенно в тексте поэтическом.

—редства перевода уровн€ внешних, поверхностных значений на уровень внутреннего смысла могут быть различные Ц это часто невербализованные средства: фоновые знани€, паузы, интонаци€, пунктуаци€. Ёто и особые синтаксические структуры, в частности парцелл€ци€.

0

18

ќсобый смысл можно придать высказыванию, например, при помощи парцелл€ции: ЂЌадо бы нам вз€ть парочку реб€тишек из детского дома. Ќе ради куска хлеба под старость, а чтобы не было пусто на душеї, Ц подумал √ригорий √ерасимович (ј.  опт€ева). “очка после слова дома Ц сигнал конца повествовани€, паузы, и потому логический центр высказывани€ сосредоточиваетс€ на сказуемом надо бы нам вз€ть (то, что было бы желательно, но не произошло). ѕереключение логического акцента на сочетание не ради куска хлеба (без паузы, обозначенной точкой) зачеркивает этот смысл (получилось, что вз€ли ради куска хлеба). Ќужный, новый смысл обнаруживаетс€ в следующем примере, где также парцеллируютс€ части высказывани€: я и вернулс€. — руками и ногами, но хуже, чем без них (≈.  арпельцева). ѕредложение, не разбитое на части, не имело бы уступительного оттенка (хот€ с руками, но хуже, чем без них) и звучало бы как подтверждение ранее сказанного. ј это противоречило бы замыслу писательницы: жена, провожа€ мужа на фронт, умол€ла его вернутьс€ в любом случае Ц пусть калекой, но вернутьс€. Ѕез расчленени€ смысл был бы пр€мо противоположный: вернулс€ именно с руками и ногами, как просила...

—тепень и глубина воспри€ти€ внутреннего смысла зависит от многих причин, св€занных с личностью читател€. Ќо это не только его эрудированность, уровень образовани€, но и особа€ интуици€, чуткость к слову, интонации, умение эмоционально переживать, духовна€ тонкость. ЂЁта способность оценивать внутренний подтекст представл€ет собой совершенно особую сторону психической де€тельности, котора€ может совершенно не коррелировать со способностью к логическому мышлению. Ёти обе системы Ц система логических операций при познавательной де€тельности и система оценки эмоционального значени€ или глубокого смысла текста, Ц пишет ј.–. Ћури€, Ц €вл€ютс€ совсем различными психологическими системамиї[2].

„итатель может подчас извлечь из текста, да и из отдельного высказывани€, гораздо больше информации, чем предполагал вложить в него автор, в частности информацию о самом авторе. »ли, наоборот, не пон€ть смысл текста, на который рассчитывал автор. »звестно, например, как был расстроен и удручен Ќ.¬. √оголь успехом Ђ–евизораї. ќн думал, что зритель ужаснетс€ и будет потр€сен, увидев себ€ в геро€х пьесы. Ќо все, наоборот, радовались и кричали ЂЁк, загнул!ї. јвтор был разочарован, он страдал из-за того, что его не пон€ли. «рители восприн€ли внешнюю, смешную сторону €влени€, но не пон€ли глубинной его сути, т.е. расчет автора не оправдалс€.

»нтересный пример приводит в своих мемуарах ј.‘.  они о разном понимании и трактовке одного и того же событи€, изложенного в тексте выступлени€ знаменитого митрополита ‘иларета по поводу Ђневинно осужденныхї арестантов, за которых ходатайствовал тюремный доктор ‘.ѕ. √ааз: Ђ¬ы все говорите, ‘едор ѕетрович, Ц сказал ‘иларет, Ц о невинно осужденных... “аких нет. ≈сли человек подвергнут каре Ц значит, есть за ним вина...ї ¬спыльчивый и сангвинический √ааз вскочил с своего места... Ђƒа вы о ’ристе позабыли, владыка!ї Ц вскричал он, указыва€ тем и на черствость подобного за€влени€ в устах архипастыр€ и на евангельское событие Ц осуждение невинного... ¬се смутились и замерли на месте: таких вещей ‘иларету, сто€вшему в исключительно вли€тельном положении, никогда еще и никто не дерзал говорить в глаза! Ќо глубина ума ‘иларета была равносильна сердечной глубине √ааза. ќн поник головой и замолчал, а затем после нескольких минут томительной тишины встал и, сказав: ЂЌет, ‘едор ѕетрович!  огда € произнес мои поспешные слова, не € о ’ристе позабыл Ц ’ристос мен€ позабыл!..ї Ц благословил всех и вышелї[3].

 онфликт между открытым текстом и внутренним смыслом, как уже было сказано, особенно характерен дл€ художественного текста, поскольку подчас за внешними событи€ми, обозначенными в тексте, скрываетс€ внутренний смысл, который создаетс€ не столько самими событи€ми, фактами, сколько теми мотивами, которые сто€т за этими событи€ми, мотивами, которые побудили автора обратитьс€ к этим событи€м. ј поскольку мотивы скорее угадываютс€, чем Ђпрочитываютс€ї в тексте, то они могут оказатьс€ разными дл€ разных читателей. ¬едь и читатель имеет свой взгл€д на вещи. » он не об€зательно совпадает с авторской трактовкой. » поэтому веро€тность по€влени€ одного определенного смысла (дл€ автора и читател€) крайне низка. „тобы разобратьс€ в таком тексте, требуетс€ активный анализ, сличение элементов текста друг с другом. «начит, мало пон€ть непосредственное значение сообщени€ в тексте, необходим процесс перехода от текста к выделению того, в чем состоит внутренний смысл сообщени€[4].

ѕроцесс декодировани€ значени€ сообщений и затем понимани€ общего смысла текста всецело св€зан с речемыслительной де€тельностью читател€, в этом процессе именно он оказываетс€ главным звеном в триаде Ђавтор Ц текст Ц читательї.

“аким образом, значени€ сообщений в тексте (слов, высказываний, фрагментов) служат средством выражени€ смысла, и дл€ разного контекста он может быть разным. » осмыслить €зыковые средства текста (т.е. вскрыть их значени€) еще не значит пон€ть смысл текста. «а пониманием стоит сложный процесс, условно говор€, состо€щий как минимум из трех стадий: 1) выбор в словах контекстуально актуализированных значений, 2) вы€вление поверхностного смысла на базе этих значений, 3) постижение внутреннего смысла с учетом контекстуальной мотивации. ѕри этом надо еще иметь в виду, что не все компоненты смысла наход€т отчетливое вербальное воплощение. » потому Ђтемнотыї смысла скорее угадываютс€, чем понимаютс€.  роме того, невербализованна€ сфера высказывани€ (сообщени€) чаще всего несет в себе эмоциональные коннотации и потому в высшей степени индивидуализированные. ќсобенно это свойственно поэтическим художественным текстам.

ѕроблема Ђзначение и смыслї по-особому актуальна дл€ текстов переводных. ¬едь текст перевода должен воссоздать смысл текста оригинала. Ќо переводчик, опира€сь на значени€ слов и на их сочетание в переводимом тексте, не всегда может подыскать в €зыке перевода средства дл€ адекватной передачи смысла переводимого текста. ѕоэтому замена одних €зыковых знаков другими не может осуществл€тьс€ по отдельности[5]. «амен€ютс€ обычно целостные высказывани€, именно это дает возможность сохранить смысл в переводе. Ёквивалентность целостных выражений более веро€тна, нежели соположени€ значений, фиксируемых отдельными словами. ѕри неэквивалентности €зыковых знаков в целостных выражени€х €зыкова€ Ђнедостачаї может быть компенсирована аналитически.

ќ поиске адекватного способа перевода и недостаточности пословного перевода интересно рассказывает ј.¬. —мирнов в книге ЂЋогика смыслаї[6]. ¬ частности, автор устанавливает соответствие русских и арабских слов через установление тождества их значений. ¬ качестве примера берет арабскую фразу байна ан-нãр ва ал-мã´ и переводит на русский составл€ющие эту фразу слова: байна Ц между, нãр Ц огонь, ва Ц и, мã Ц вода. ѕолучаетс€ фраза Ђмежду огнем и водойї. ƒалее ј.¬. —мирнов проводит логический анализ этой фразы и приходит к выводу, что по-русски она бессмысленна: Ђмежду огнем и водойї означает Ђтам, где огонь соедин€етс€ с водойї. Ќо Ђесли огонь соединитс€ с водой, не станет ни огн€, ни воды. ƒа и где же он с ней соедин€етс€? ћы получили Ђзначени€ї, Ђсмыслї которых стал нам еще менее пон€тен.  акой вещи соответствуют эти значени€ї[7], т.е. перевод€ только значени€, мы никогда не достигнем имеющегос€ здесь смысла Ђнагретость водыї.

»так, проблема Ђсмысл и значениеї значима и важна не только теоретически, но и, может быть, в еще большей степени практически, потому что выводит на уровень понимани€ текста, что, собственно, и €вл€етс€ целью создани€ текста.

ѕроблема эта глобально св€зана и с процессом порождени€ текста, и с процессом его воспри€ти€.

¬ соответствии с концепцией ј.–. Ћурии о пути Ђот мысли к речиї, можно условно наметить путь порождени€ текста (дл€ автора) следующим образом: 1) по€вление мотива, побудившего обратитьс€ к написанию текста, ощущение необходимости передать некий смысл; 2) формирование глубинной структуры передачи этого смысла на уровне внутренней речи; 3) развертывание глубинной структуры в поверхностную речевую структуру (текст).

— другой стороны, вы€вл€ютс€ и этапы в воспри€тии текста (Ђобратногої процесса Ц дл€ читател€): 1) собственно воспри€тие (непосредственное воспри€тие значений, прием сообщени€); 2) понимание (осмысление сообщени€ через анализ внешней вербальной формы); 3) интерпретаци€ (раскрытие внутреннего смысла сообщени€)[8]. ќчевидно, что понимание и интерпретаци€ тесно св€заны друг с другом. ќднако есть попытки разграничить эти уровни воспри€ти€ текста, в частности, ≈.—.  убр€кова[9] в понимание включает 1) осмысление текста по его компонентам; 2) соотнесение €зыковых форм с их значени€ми; 3) выведение общего смысла текста на основе непосредственно данных в нем €зыковых единиц и установление отношений между ними. „то касаетс€ интерпретации, то она обозначает переход в воспри€тии текста на более глубинный уровень понимани€, св€занный 1) с процедурами логического вывода и получением выводных знаний; 2) с соотнесением €зыковых знаний с не€зыковыми.

»нформационно-структурные и тональные (стилистические) характеристики текста

 аждый текст как цельное речевое произведение оцениваетс€ по целому комплексу критериев. ќсновными составл€ющими этих критериев €вл€ютс€: 1) информационно-структурные качества текста и 2) тональные (стилистические) качества текста.

¬ разр€д информационных и структурных качеств текста включаютс€: 1) логичность, 2) св€зность и цельность, 3) точность, 4) €сность, пон€тность, доступность.   тональным (стилистическим) или литературным качествам относ€тс€: 1) правильность речи, 2) чистота речи, 3) культура речи.

»деальный текст обнаруживает соответствие его структуры и тональности выражаемой информации, теме, задачам и услови€м общени€, избранному стилю изложени€, если это текст художественный, или стилю, заданному жанром и назначением текста, если это текст нехудожественный.

’арактеристики складываютс€ из соблюдени€ р€да принципов текстового построени€. Ёти принципы лежат в основе критериев оценки качеств текста.

ѕри использовании критери€ логичности учитываетс€ взаимодействие Ђтрех логикї: логики действительности, логики мысли и логики речевого выражени€. Ќапример, пон€тие противоречи€ включаетс€ в логику действительности, однако мысль, выражающа€ эти противоречи€, не должна быть противоречивой по своему речевому оформлению.

Ћогичность текста предполагает такие его качества, как последовательность в изложении материала, непротиворечивость мысли, четкость и достаточность аргументации, соотношение общего и частного. Ћогичность мысли (и соответственно речевого выражени€) обнаруживаетс€ и в верности отражени€ фактов (объектов) действительности и их св€зей и отношений (общее и единичное, причина и следствие, сходство и различие, содержание и форма, подчинение и сочинение, сущность и видимость). Ќаиболее пр€мо логичность мысли эксплицируетс€ в текстах научных, учебных, официально-деловых, аналитических газетно-публицистических.

ќднако само пон€тие логичности может быть трансформировано применительно к художественным текстам, где действует не формальна€ (классическа€) логика, а художественна€, где учитываетс€, к тому же, логика житейска€.

— точки зрени€ логичности построени€ тексты дел€тс€ на две группы (как, впрочем, и в других случа€х): тексты с предметно-логической структурой (объективна€ логика, логика факта) и тексты с образно-ассоциативной структурой (субъективна€ логика, художественна€; логика не факта, а видени€ факта, его воспри€ти€)[1].

ѕредметно-логическа€ структура свойственна текстам нехудожественным.

ќбразно-ассоциативна€ структура текста подчин€етс€ особым критери€м оценки.

ј.Ќ. ¬асильева в книге Ђ ультура речиї, в частности, приводит пример текста образно-ассоциативной структуры Ц стихотворение ћ. Ћермонтова Ђѕарусї[2].

«десь все подчинено особой логике: и контрастность ассоциаций (мирна€ картина и тревожные мысли), и метафорическое переосмысление парусника в человека (алогизм с точки зрени€ здравого смысла и логики факта). ’удожественна€ (субъективна€, ассоциативна€) логика направл€ет лирическую мысль автора по-своему:

ѕод ним стру€ светлей лазури,

Ќад ним луч солнца золотой Ц

ј он, м€тежный, просит бури,

 ак будто в бур€х есть покой.

—ам характер ассоциаций, объективно противоречивых, субъективно есть отражение внутреннего состо€ни€ личности геро€, состо€ние переменчивое, тревожное. јлогизм представленных здесь сообщений строитс€ на контрастности их содержани€.

—в€зность и цельность[3] Ц непременные качества текста, которые про€вл€ютс€ в целесообразно построенном тексте. —в€зность текста обнаруживаетс€ на уровне тема-рематических последовательностей в рамках межфразовых единств, когда четко фиксируютс€ структурные показатели св€зи Ц эксплицитные и имплицитные, контактные и дистантные.

Ёксплицитна€ св€зь Ц св€зь, обозначенна€ сигналами св€зи (союзами, вводными словами и сочетани€ми; плавным переходом от темы к реме и т.п.). »мплицитна€ св€зь обнаруживаетс€ соположением речевых единиц, их смысловым и позиционным соотношением (без специальных словесных сигналов св€зи).

÷елостность текста определ€етс€ как глобальна€ св€зь компонентов текста на содержательном уровне. ќна поддерживаетс€ ключевыми словами и их заместител€ми. ÷елостность текста Ц качество, вскрываемое через пон€тийную последовательность в изложении.  лючевые слова Ц это пон€тийные узлы текста, они вместе со словами повторной номинации образуют систему, определ€ющую все содержание и пон€тийное воспри€тие текста.  лючевые слова семантически значимы, они сами по себе уже несут определенное содержание.

Ќапример, в цикле Ђ ипарисовый ларецї ». јнненского[4] через ключевые слова, прит€гивающие к себе пон€тийно близкие слова, раскрываетс€ тема призрачности мира, зыбкости границы между миром земным и горним, реальным и нездешним.

¬от эти слова:

ѕризрачный (трилистник призрачный, призрачность жизни, планеты); тень (тоскующие тени, тень нема€, томные тени, тень недуга); луна (символ загадочного, зыбкого); дым (в сердце ходит удушливый дым, дымное та€ние Ц актуализаци€ смысла обманчивости, тревожности); тот же смысл ассоциируетс€ со словом Ђтуманї (дождит туман). Ёти слова объедин€ютс€ в одно семантическое поле, сочета€сь с другими, подобными словами (тьма, сумрак, мгла), формируют общий смысл цикла Ц обманчивость, не€сность, тревожность, нереальность, безжизненность. —в€зь, создающа€ цельность воспри€ти€ смысла, таким образом, осуществл€етс€ на содержательном уровне.

 лючевые слова выполн€ют функцию опорных слов, которые, объедин€€сь с другими словами, образуют единое семантическое поле, сообща€ тексту содержательную цельность. “екст или фрагмент текста воспринимаютс€ тогда как нечто единое, органически спа€нное. “аким опорным словом оказалось, например, слово Ђсвежестьї в Ђјнтоновских €блокахї ». Ѕунина[5]. —лово это создает единый фон воспри€ти€ нарисованной здесь картины: ѕомню раннее, свежее, тихое утро... ѕомню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и Ц запах антоновских €блок, запах меда и осенней свежести <...>; так славно лежать на возу, смотреть в звездное небо, чувствовать запах дегт€ в свежем воздухе и слушать, как осторожно поскрипывает в темноте длинный обоз по большой дороге.

Ђ—вежестьї здесь св€зана с осенью, а осень Ц пора созревани€, плодонос€ща€ пора. “ак Ђсвежесть осениї (не весны!) обрастает новым, символическим смыслом Ц при€ти€ зрелой, плодонос€щей, здоровой жизни, это Ђрадостный гимн природеї, Ђвысшее земное благої. ќбраз свежести повтор€етс€ и в других рассказах („увствую холод и свежий запах €нварской метели, сильной, как запах разрезанного арбуза. Ц Ђ—осныї), и в стихотворени€х (Ѕурные грозы и свежесть ночей. Ц Ђѕолевые цветыї; ƒень холодный угрюм и свеж Ц и целый день скитаюсь € в степи свободный. Ц ЂЌе видно птицї; ѕол€ми пахнет, Ц свежих трав, лугов прохладное дыханье! ќт сенокосов и дубрав € в нем ловлю благоуханье. Ц Ђѕол€ми пахнетї; ¬се свежей свет радуг фиолетово-зеленый и сладкий запах ржей. Ц Ђƒве радугиї).

  информационным качествам текста относитс€ и точность, котора€ может быть в самом отражении фактов действительности мыслью и в отражении мысли в слове. Ёлементарно это совпадение называни€ автором и воспри€ти€ читателем пон€тий и представлений. ќднако, как и логичность, точность точности рознь. » снова различи€ в понимании св€заны с характером самого текста.

Ѕесспорно, что точность употреблени€ слова (в полном соответствии с его значением) Ц достоинство текста и необходимое условие дл€ адекватности его воспри€ти€. Ќеточность в употреблении слова, как правило, сводитс€ к неправильному (ненормативному) словоупотреблению: например Ђкомандировочныйї по отношению к лицу, слова Ђоптимальныйї, Ђприоритетныйї, Ђадекватныйї с распространител€ми, указывающими на степень признака, и т.д. Ёто неточности €зыковые, и они свидетельствуют о недостаточной культуре пишущего. Ѕывают неточности фактические. Ёто неточности в самом отражении действительности. »ногда неточность такого рода возникает при недостаточной расшифровке пон€ти€. Ќапример, в юридическом документе при использовании термина Ђсемь€ї не расшифровываетс€, что включаетс€ в это пон€тие (плем€нники, д€дь€? и т.д.). »ли термин Ђжилищное строениеї. „то это такое? ƒом, сарай, вилла, коттедж? “акие общие пон€ти€ требуют расшифровки.

Ќо особого разговора заслуживает понимание точности/неточности в коммуникативном плане. ѕод коммуникативной точностью понимаетс€ точность, учитывающа€ конкретную, описываемую ситуацию. Ќапример, теоретик судебного красноречи€ ѕ.—. ѕороховщиков[6] (»скусство речи на суде. —ѕб, 1910. —. 19) писал, что в обвинительной речи о враче, совершившем преступную операцию, товарищ прокурора называл умершую девушку и ее отца, возбудившего дело, по фамилии. ЂЁто была излишне нерасчетлива€ точность: если бы он говорил: Ђдевушкаї, Ђотецї, эти слова каждый раз напоминали бы прис€жным о погибшей молодой женщине и о горе старика, похоронившего любимую дочьї.

«начит, точность факта не может иметь самодовлеющего значени€. ¬ажен выбор тех признаков факта, которые в данных услови€х оказались бы наиболее убедительными и, следовательно, действенными. ¬ажна коммуникативна€ целесообразность приводимого факта.

≈сть еще одно смещенное представление о точности Ц это художественна€ точность. ¬ данном случае пон€тие имеет эмоционально-психологическую основу. Ќапример, точность как поэтапное, четкое раскрытие образной перспективы. ќтклонени€ от намеченной перспективы в развитии образа, несоответствие избранному образу воспринимаютс€ как авторские просчеты, неточности. Ќаконец, точность можно понимать как соответствие стил€ ситуации. ѕон€тие точности в ораторском выступлении, в художественном, публицистическом произведении предполагает психологический аспект.

„асто неточность может быть использована как Ђфигура фикцииї, как литературный прием. ¬ частности, о подобной неточности в описании, а скорее, о неопределенности в характеристике персонажей говорит ј. Ѕелый, анализиру€ некоторые литературные приемы Ќ.¬. √огол€ Ц в книге Ђћастерство √огол€ї. ќн говорит о том, что подлинный стержень сюжета Ђћертвых душї Ц сплошна€ фигура фикции, или система половинчатых свойств: Ђне вовсе пустые вопросыї, Ђне без при€тностиї, Ђни громко, ни тихої, Ђкакой-то голубенькой краской вроде серенькойї, Ђне то €сный, не то мрачныйї или Ђчерт знает что такое!ї.

¬от как описывает Ќ.¬. √оголь по€вление „ичикова:

¬ бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельз€ сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод.

¬се действие поэмы происходит в Ђнекоторомї времени и Ђнекоторомї пространстве. ≈сли сосчитать часы, проведенные в дороге, и сравнить их с Ђуписаннымиї верстами, получитс€ сплошна€ чушь. “о за час он дал крюк в сорок верст, то за сутки не может доехать до —обакевича Ц и попадает к  оробочке в обратную сторону[7].

‘иксаци€ значени€ неопределенности при описании воспри€ти€ предмета наблюдени€ Ц характерна€ деталь гоголевской стилистики. ¬з€ть хот€ бы следующий пример:

” одного из строений „ичиков скоро заметил какую-то фигуру, котора€ начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. ƒолго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. ѕлатье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой нос€т деревенские дворовые бабы, только один голос показалс€ ему несколько сиплым дл€ женщины. Ђќй, баба! Ц подумал он про себ€ и тут же прибавил: Ц ќй, нет!ї Ц Ђ онечно, баба!ї Ц наконец сказал он (ћертвые души).

  подобным неточност€м (или неопределенност€м) в описании часто прибегает ћ. Ѕулгаков, например:  акой-то не то больной, не то не больной, а странный, бледный, обросший бородой, в черной шапочке и в каком-то халате спускалс€ вниз нетвердыми шагами (ћастер и ћаргарита).

ѕо мнению ƒ.—. Ћихачева, неточности художественного материала Ц особого рода. Ђ’удожественное творчество Ђнеточної в той мере, в какой это требуетс€ дл€ сотворчества читател€, зрител€ или слушател€. ѕотенциальное сотворчество заложено в любом художественном произведении. ѕоэтому отступлени€ от метра необходимы дл€ творческого воссоздани€ читателем или слушателем ритма. ќтступлени€ от стил€ необходимы дл€ творческого воспри€ти€ стил€. Ќеточность образа необходима дл€ восполнени€ этого образа творческим воспри€тием читател€ или зрител€ї[8].

 ритерий пон€тности и доступности (доходчивости) целиком ориентирован на адресата.

ѕон€тность текста Ц это возможность определить смысл, доходчивость Ц возможность преодолеть Ђпреп€тстви€ї, возникающие при передаче информации.

ќба критери€ непосредственно св€заны с эффективностью воспри€ти€ текста. ¬оспринимающий чужую речь (в данном случае текст) в какой-то степени опережает ее движение[9].

Ёто объ€сн€етс€ тем, что адресат владеет Ђлогикой вещейї и Ђлогикой речевого построени€ї, ему известны законы сцеплени€ речевых единиц. ѕоэтому если этот процесс опережени€ нарушаетс€, то затрудн€етс€ и последующее воспри€тие. –ечевое строение текста утрачивает €сность.

¬оспри€тие может быть затруднено по р€ду причин, например из-за сложности самой мысли дл€ данного адресата; из-за неожиданности этой мысли, ее необычности; из-за запутанности ее изложени€, выражени€ мысли; при отклонении мысли в сторону; наконец, из-за незнакомого слова и т.д.

Ќе€сность выражени€ может быть ненамеренной и намеренной.

ѕервое оцениваетс€ как недочет авторского текстообразовани€, второе Ц как осознанно употребл€емый прием.

Ќаучный текст, деловой и учебный должен быть предельно €сен по содержанию и выражению мысли. Ќе€сности, снижающие доходчивость и пон€тность текста, могут возникнуть при перенасыщении, например, научно-попул€рного текста узкоспециальной терминологией и при усложненности синтаксиса. ¬ учебном тексте не€сности провоцируютс€ отсутствием дефиниций при терминах. ¬о всех этих случа€х критерий €сности и доступности требует однозначного употреблени€ пон€тийных номинаций и определений их, когда предполагаетс€ незнание их адресатом.

ƒаже общий графический облик текста, его расчлененность или нерасчлененность на абзацы, главы и главки, может либо поднимать степень его доходчивости, либо снижать ее. Ќапример, текст официального делового или инструктивного документа, не разбитый на абзацы, становитс€ очень сложным и не€сным, если объем используемых в нем предложений чрезмерно велик. “ака€ осложненность возникает при длинных перечн€х правил, рекомендаций, инструкций и т.д. “ак возникает необходимость расчленени€ сложных по объему синтаксических построений.

” текста художественного свои законы, свое отношение к €сности Ц не€сности. Ќе€сность может быть преднамеренной, особенно это касаетс€ речи персонажей, когда не€сность изложени€ мыслей служит характерологическим средством. Ќедоговоренности, неопределенности, затемненности содержани€ могут быть запланированы автором, отвечать его текстовой идее.

Ќапример, в стихотворении ј. Ѕлока ЂЌезнакомкаї нарочитые смысловые не€сности служат дл€ цели передачи романтического приподн€того состо€ни€ лирического геро€, туманность нарисованной здесь картины смещает предметы, все становитс€ зыбким, колеблющимс€, не€сным по очертани€м и действи€м, движущимс€ в Ђтуманном окнеї:

» перь€ страуса склоненные

¬ моем качаютс€ мозгу,

» они синие бездонные

÷ветут на дальнем берегу.

  Ђне€сностиї в изложении мысли прибегает „ичиков в разговоре с ћаниловым, хот€, обраща€сь к —обакевичу, он предельно €сен. Ќа неопределенности, Ђне€сностиї построен весь сюжет Ђћертвых душї.

»так, как и в других случа€х критерий €сности, пон€тности и доступности резко размежевывает тексты художественные и нехудожественные. ’арактер и назначение текста предъ€вл€ют свои требовани€ к этим качествам: либо непременные и жесткие, если текст реализуетс€ в предметно-логических структурах; либо сама не€сность становитс€ стилистическим средством, приемом построени€ текста, если этот текст ориентирован на структуры ассоциативно-образные.

ƒоходчивость предполагает €сность, но не все €сно изложенное может оказатьс€ доступным каждому, и не всегда плохо и ущербно то, что не€сно.

¬се эти качества Ц доступности, €сности, пон€тности, Ц св€занные с содержательной стороной текста, пр€мо направлены на воспри€тие, т.е. определ€ютс€ читателем. Ќо тут встает вопрос о самом читателе, его способности адекватно воспринимать текст. ≈стественно, что воспри€тие зависит от кругозора читател€, степени его образованности и эрудированности. Ќо, как было показано в параграфе Ђ«начение и смыслї, Ђглубина прочтени€ текстаї не об€зательно св€зана с логическим анализом его. Ёта глубина может зависеть от эмоциональной тонкости читател€, а не от степени развитости его интеллекта[10]. ћожно пон€ть логическую структуру текста, проанализировать значение сообщени€, но не пон€ть того смысла, который стоит за этим значением, не восприн€ть подтекста, который и €вл€етс€ внутренней сутью этого текста, мотивом его создани€.

ѕри характеристике тональных или стилистических качеств текста действует прежде всего критерий эстетический. Ётот критерий складываетс€ из оценки чистоты и благозвучи€ речи, ее выразительности в тексте.

„истой признаетс€ речь, в которой нет нелитературных элементов €зыка, и прежде всего элементов €зыка, отвергаемых нормами нравственности[11].

  категории нелитературных элементов относ€тс€ диалектизмы, жаргонизмы, арготизмы. «асор€ют речь вульгаризмы, бранные слова, слова нецензурные, слова-паразиты.

¬ последнее врем€ наблюдаетс€ €вное стремление у некоторых Ђмодныхї писателей, а также у газетных журналистов и корреспондентов Ђподкрашиватьї свою речь (именно авторскую, а не только персонажей) нецензурными речени€ми. Ёти процессы детабуизации обсценной лексики в конечном счете обусловлены сн€тием запрета на обсуждение интимной жизни людей, на публикации эротического содержани€. ¬ св€зи с этим возрастает актуальность проблемы чистоты русской речи.

„истота речи, таким образом, истолковываетс€ не только как соответствие литературному эталону (норме), но и как соответствие нравственной стороне нашего сознани€. ¬ принципиальном смысле критерий чистоты речи не выдерживаетс€ и при злоупотреблении ино€зычной лексикой, и термин Ђварваризмї актуален сегодн€ как никогда.

„истота речи Ц требование непременное дл€ таких видов текста, как официальный, специальный, учебный. ќднако в других случа€х строго нормированна€ речь производит впечатление речи в высшей степени обесцвеченной, нивелированной, даже в каком-то смысле искусственной, без изюминки. ѕоэтому художественный текст не может всецело подчинитьс€ такому пониманию критери€ чистоты речи. » диалекты, и народное просторечие, и даже в меру употребленные жаргонизмы и арготизмы, а также профессионализмы служат цели создани€ €рких, правдоподобных речевых характеристик или своеобразных стилистических имитаций. ѕроизведени€ ¬. “ендр€кова, ¬. Ѕелова, ¬. Ўукшина, ¬. јстафьева, ¬. –аспутина и других мастеров слова активно впитывают в себ€ народное просторечие и диалекты. Ёто возможно при высоком уровне писательской культуры.

¬от пример использовани€ просторечи€ в художественном тексте:

ћать —тепана рассказывала какой-то пожилой бабе:

Ц  э-эк она на мен€ навалитс€, матушка, у мен€ аж в груд€х сперло. я насилу-насилу вот так голову приподн€ла да спрашиваю: Ђ  худу или к добру?ї ј она мне в самое ухо дунула: Ђ  добру!ї

ѕожила€ баба покачала головой.

Ц   добру?

Ц   добру, к добру. ясно так сказала: к добру, говорит.

Ц ”предила.

Ц ”предила, упредила. ј € ишо подумай вечером-то: Ђ  какому добру, Ц думаю, Ц мне суседка-то предсказала?ї “олько так подумала, а дверь-то открываю Ц и он вот он, на порог.

Ц √осподи, господи, Ц прошептала пожила€ баба и вытерла концом платка повлажневшие глаза. Ц Ќадо же!

Ѕабы втащили на круг ≈рмола€. ≈рмолай, недолго дума€, пошел вколачивать одной ногой, а второй только каблуком пристукивал <...>.

Ц ƒавай, ≈рмил! Ц кричали ≈рмолаю. Ц ”т€ сЄдн€ радость больша€ Ц шевелись! (¬. Ўукшин. —тепка).

ќднако, как уже было сказано, в текстах массовой печати, в литературных произведени€х замечаетс€ снижение этого уровн€ культуры. Ћожно пон€тый тезис о свободе слова привел к полному размыванию границ между €зыком литературным и нелитературным. “абуированна€ лексика в массовой печати не может быть оправдана никакими Ђхудожественнымиї задачами. ќбщий процесс демократизации литературного €зыка нашего времени вполне объективен и закономерен, однако издержки этого процесса очевидны.

ќсвоение печатными текстами нелитературных и даже нецензурных фактов €зыка настолько активно, что возникла необходимость тщательного рассмотрени€ и изучени€ такого €зыкового материала, его характеристики и систематизации. ¬ св€зи с этим все больше по€вл€етс€ словарей нового типа, в которых нашли отражение периферийные пласты лексики. Ќапример: ƒевкин ¬.ƒ. ѕроспект словар€ разговорноокрашенной и сниженной лексики русского €зыка// Ћексика и лексикографи€. ћ., 1993; ≈листратов B.C. —ловарь московского арго. ћ., 1994; “олковый словарь уголовных жаргонов/ ѕод ред. ё.ѕ. ƒуб€гина, ј.√. Ѕронникова. ћ., 1991; ёганов »., ёганова ‘. –усский жаргон 60Ц90-х годов. ќпыт словар€. ћ., 1994; —ловарь образных выражений русского €зыка/ ѕод ред. ¬.Ќ. “ели€. ћ., 1995; и др.

√овор€ о культуре речи, не следует смешивать ее с пон€тием правильности речи[12].

ѕравильность речи (т.е. €зыкова€ правильность) Ц это соответствие €зыковой норме. Ёто непременное, элементарное качество любого текста (или лучше сказать Ц требование к любому тексту).  ультура речи Ц это более высокий уровень освоени€ литературного €зыка и способ овладени€ им.  ультура речи включает в себ€ оценки не только правильно Ц неправильно, но и лучше Ц хуже, уместнее, выразительнее, точнее и др.

ѕон€тие выразительности речи в тексте имеет разное содержание: выразительность бывает информационна€ (пон€тийна€), котора€ достигаетс€ логичностью и фактологичностью. » есть выразительность чувственного воздействи€. ќба эти вида выразительности могут быть открытыми (экспрессивными) и скрытыми (импрессивными). Ќапример, выразительность в научном тексте достигаетс€ путем доказательности, аргументированности, путем про€снени€ позиции постановкой вопросов, как, например, в следующем тексте:

—кажем так: смысл Ц это способность порождать другие смыслы.

–азберем это определение сначала формально, а затем и содержательно.

— формальной точки зрени€ это плохое определение. ћожно даже сказать, вовсе не определение. ¬с€кий заметит, что пон€тие здесь определ€етс€ само через себ€. „то может быть хуже дл€ определени€? „то может быть невн€тнее? „то может быть алогичнее? (ј.¬. —мирнов. Ћогика смысла. ћ., 2001. —. 43.)

¬ художественном тексте выразительность создаетс€ нагл€дной образностью.

¬ыразительность делового текста заключаетс€ в акцентировании императивности, волевых моментов.

¬ыразительность публицистического текста рождаетс€ на стыке речевого стандарта и речевой экспрессии. —оответственно используютс€ и разные средства выразительности: информационные и стилистические.

ќсобенно разнообразны и избирательны средства художественной выразительности. ¬ качестве таковых могут быть использованы не только собственно художественно-изобразительные средства €зыка (метафорические свойства €зыка), но и мотивированные отклонени€ от €зыковой нормы, которые выполн€ют р€д стилистических функций, придава€ тексту особую достоверность и красочность. ¬ частности, отклонени€ от €зыковых норм могут иметь целью создание Ђречевой маскиї, т.е. станов€тс€ характерологическим средством (например, немец русского происхождени€ у Ћ.Ќ. “олстого в Ђ¬ойне и миреї произносит: затэм, импэратор), отклонени€ могут указывать на социальную маркировку €зыковых фактов (например, женщина из простого народа в Ђѕреступлении и наказанииї ‘.ћ. ƒостоевского говорит: ƒевчонку-то с парнишкой зловили?). — целью имитации Ђчужой речиї ненормативные факты €зыка могут служить сигналом св€зи разных социально значимых речевых систем (например, при

0

19

обращении к лакею ¬ронский, как бы подлажива€сь под его речь, произносит чуждое ему Ђмамзельї; с другой стороны, кучер ‘илипп тоже берет Ђчужое слової из барской речи Ц Ђпронимажї).

Ќаконец, некоторые отклонени€ от общеупотребительных норм могут оказатьс€ средством создани€ художественного образа, средством создани€ иронии, особого интимного колорита и т.п.

¬ свое врем€ Ћ.¬. ўерба тонко заметил: Ђ“олько безупречное знание €зыка, грамматики, дает возможность почувствовать всю прелесть отклонени€ от правил. Ёти отклонени€ станов€тс€ средством тонких и метких характеристикї.

ƒаже нарочито примененна€, ошибочна€ орфографи€[13] может оказатьс€ стилистическим средством. Ќедаром ведь ё. ќлеша советовал писател€м зан€тьс€ изучением Ђнеграмотностиї €зыка Ћ. “олстого. ’удожественное чутье помогало ему ощутить значимость такой Ђнеграмотностиї. ѕодобное можно встретить и у ј. Ѕлока Ц в орфографии, в грамматике. Ќапример, Ѕлок упорно писал троттуар, чередовал м€тели и метели, желтый и жолтый, решетка и решотка. ќн настойчиво при этом охран€л свои оплошности от издателей, требу€ от них соблюдени€ этих различий; оставл€л в корректурах указани€ на этот счет. Ђ¬с€ка€ мо€ грамматическа€ оплошность в стихах, Ц писал ј. Ѕлок в письме к —. ћаковскому (1909), Ц не случайна, за ней скрываетс€ то, чем € внутренне не могу пожертвоватьї. ќни дл€ него имели цену образно-эстетическую.

ќсознанное отклонение от нормы в качестве литературного приема породило новый термин и противопоставление Ђнорма Ц антинормаї[14].

ќсознанна€ речева€ ошибка, к месту и со смыслом сделанна€, придает речи некоторую пикантность. ƒело в том, что идеально нормативна€ речь психологически создает ощущение сухости, пресности, она не задевает эмоциональных струн.  ак, например, правильно (по грамматике) поставленные знаки препинани€ не замечаютс€, но необычные знаки привлекают внимание. Ёто своеобразный стилистический Ђшармї. Ќедаром ведь ј.—. ѕушкин произнес ставшую в дальнейшем крылатой фразу: Ђ ак уст рум€ных без улыбки, без грамматической ошибки € русской речи не терплюї.

 ак и во многих других случа€х, когда речь шла об особенност€х €зыковой структуры текста, подобное качество €зыка допустимо лишь в текстах художественных и публицистических; в других случа€х строга€ нормативность безусловна.

—тиль как средство реализации конструктивной идеи произведени€

¬л. —оловьев, развивший учение об интуитивном пути познани€, по€сн€л его специфику, рассматрива€ процесс художественного творчества:

Ђ“е идеальные образы, которые воплощаютс€ художником в его произведени€х, не суть, во-первых, ни простое воспроизведение наблюдаемых €влений и их частной, случайной действительности, ни, во-вторых, отвлеченные от этой действительности общие пон€ти€. [...]

¬се сколько-нибудь знакомые с процессом художественного творчества хорошо знают, что художественные идеи и образы не суть сложные продукты наблюдени€ и рефлексии, а €вл€ютс€ умственному взору разом в своей внутренней целостности (художник видит их, как это пр€мо утверждали про себ€ √Єте и √офман), и дальнейша€ художественна€ работа сводитс€ только к их развитию и воплощению в материальных подробност€х... ≈сли, таким образом, предметом художества не может быть ни частное €вление, воспринимаемое во внешнем опыте, ни общее пон€тие, производимое рассудочной рефлексией, то этим может быть только суща€ иде€, открывающа€с€ умственному созерцаниюї.

–азработка художественной идеи и воплощение в материальных подробност€х Ц это и есть воплощение идеи в стиле, таким образом, в художественном произведении стиль Ц это материализованна€ иде€.

≈сли оставить в стороне философское понимание Ђсущей идеиї, то применительно к художественному творчеству можно, видимо, считать ее личностным отношением художника к предмету изображени€, это личностное отношение создает свое особое видение мира, которое и воплощаетс€ в стиле, а в воспри€тии Ц рождает образ этого стил€ и образ автора.

Ћ.Ќ. “олстой писал: Ђ¬о вс€ком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее дл€ читател€ собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. ÷ельность художественного произведени€ заключаетс€ не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в €сности и определенности того отношени€ самого автора к жизни, которое пропитывает все произведениеї[1]. » еще: Ђ÷емент, который св€зывает вс€кое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражени€ жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношени€ автора к предметуї[2].

ќстановимс€ на пон€ти€х Ђиллюзи€ жизниї и Ђсамобытное нравственное отношение к предметуї. »менно здесь заключена разгадка положени€ о взаимоотношени€х идеи и стил€.

ј. ћень в Ђѕознании ћираї пишет, что окружающий нас мир Ц в цвете, очертани€х, размерах Ц воспринимаетс€ по-разному человеком, разными животными, насекомыми. ѕоэтому и мир представл€етс€ разным. ј поэтому трудно доказать, что, например, Ђдерево или этот дом существуют независимо от мен€ именно такими, как € их воспринимаюї. ¬се зависит от устройства наших органов чувств. ƒействительно, один и тот же ток, пропущенный через €зык, дает ощущение кислоты, пропущенный через глаз, Ц ощущение красного или голубого цвета, через кожу, Ц ощущение щекотани€, а через звуковой нерв, Ц ощущение звука.

≈сли отключитьс€ от чувственности чисто физической и перейти к чувственности эстетико-нравственного пор€дка, то как раз и получим своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника (не объективную реальность, а иллюзию жизни) и воссозданную в произведении этим художником (через его отношение к увиденному предмету). –азное видение и разное отношение и рождает разный стиль. ”виденный образ мира воплощаетс€ в своеобразном образе стил€. “ак, индивидуальность может про€вл€тьс€ в чрезмерном развитии чувства звука Ц рождаютс€ звуковые образы (Ђмузыка революцииї у Ѕлока); через чувство цвета Ц рождаютс€ цветовые образы (например, символика цвета у ÷ветаевой) и т.д.

ѕроцесс рождени€ стил€ через выражение сущностной идеи[3] можно пон€ть, если проследить разные пути познани€.

 ак уже было отмечено, в гносеологии известны три уровн€ познани€: эмпирический, абстрактный (теоретический) и интуитивный. » именно интуитивное прозрение (в нашем случае Ц вдохновение) способно проникать в сущность познаваемого, как бы слитьс€ с ним в одно целое и видеть его Ђизнутриї. ≈стественно, что сущность при этом раскрываетс€ той своей стороной, котора€ оказываетс€ под воздействием гипертрофированного Ђоргана чувствї, наиболее развитого органа чувств.  стати, при этом не отрицаетс€ и равновеликое воздействие, тогда по€вл€етс€ в стиле масштабность и широта, как, например, в творчестве Ћ.Ќ. “олстого. ќднако чаще всего своеобразность видени€ про€вл€етс€ через освещенность одной или другой стороны предмета.

¬ этом смысле интересно следующее суждение јристотел€: Ђ...одно слово более общеприн€то, чем другое, более подходит, более пригодно дл€ того, чтобы представить дело перед глазами... “о же с эпитетами: можно образовывать их и от дурного или позорного, например Ђматереубийцаї, а можно от благородного, например Ђмститель за отцаї (јристотель. –иторика). “ак одно событие, по-разному увиденное, по-разному воплощаетс€ в стиле.

“ак срабатывает фактор коммуникативной стратегии. Ётот фактор коммуникативной стратегии, или конструктивной идеи, и перерастает в стиль, формирует его. Ђ—оотношение средств и цели, речевого построени€ и коммуникативного задани€ Ц такова... основа вы€влени€ и описани€ качеств речиї[4]. ƒл€ подтверждени€ этого используем пример ¬.¬. ќдинцова, в котором он объ€сн€ет стилистическую и композиционную мотивированность св€зи двух сцен, детально описанных Ћ. “олстым в Ђ¬ойне и миреї, Ц сцены охоты и сцены одного из боевых эпизодов, в котором участвовал –остов.

—цены эти перекликаютс€ не только фактически, событийно, но самое главное Ц нравственным отношением к событи€м, перекликаютс€ и в €зыковом плане. Ђ–остов как на травлю смотрел на то, что делалось перед нимї; Ђ— чувством, с которым он несс€ наперерез волку, –остов... скакалї; Ђ–остов сам не знал, как и почему он это сделалї (ударил по французу). ¬нешне эта сцена была восприн€та как блест€щий подвиг. Ќо дл€ самого –остова (он вспомнил свои ощущени€ на охоте, вспомнил затравленного волка) этот подвиг превращаетс€ в травлю, охоту на человека. ¬оплощение в стиле Ц на стилистико-композиционном уровне Ц идеи осуждени€ войны проводитс€ от эпизода к эпизоду. “ак рациональному противопоставл€етс€ эмоциональное, нравственное. –ациональным выводам противоречат сущностные оценки, если дл€ данного автора именно они €вл€ютс€ ценностными качествами.

—ам Ћ. “олстой писал: Ђ“олько потому так серьезно описана охота, что она одинаково важна... дл€ понимани€ как Ђвойныї, так и Ђмираї.

ƒанное сцепление картин, образов, деталей обнажает противоречие в оценке факта, создаетс€ напр€жение Ц как идейно-художественное, так и чисто стилистическое (повторы, отсылки, мотивировки Ц например, изображение атаки даетс€ дважды; с возвращени€ми к началу, с параллел€ми со сценой охоты). ¬нешн€€ оценка факта сталкиваетс€ с внутренним смыслом этого факта в понимании данного геро€. Ёмоционально напр€женное изложение усиливаетс€ Ћ. “олстым в сцене бо€ тем, что –остов увидел вдруг молодое, не вражеское, Ђкомнатноеї лицо офицера. »менно здесь заложено принципиальное противоречие. — внешней стороны Ц подвиг, молодецка€ атака, √еоргиевский крест; а с другой Ц Ђмолодое, не вражеское, комнатное лицої, зачем это?

“ак каждый элемент стил€ скрепл€ет все произведение, про€вл€ет авторскую идею Ц нравственное осуждение войны.

—ледовательно, не столько сама мысль, сам факт, сколько мотив, побудивший ее высказать или показать факт, облекает слово (речь) в особую форму. »менно этот мотив обусловливает общую стилистику текста произведени€. “огда стиль можно понимать как средство реализации этого мотива, или идеи (в художественной литературе Ц художественной идеи).

¬.√. Ѕелинский писал: Ђѕод слогом мы разумеем непосредственное, данное природой умение писател€... тесно сливать идею с формой и на все налагать оригинальную, самобытную печать своей личности, своего духаї[5].

“аким образом, стиль есть свойство плана выражени€, но одновременно средство реализации конструктивной идеи, т.е. не столько мысли (содержани€), сколько мотива по€влени€ мысли.

—тиль произведени€ рождает в воспри€тии образ этого стил€.  огда текстолог доказывает принадлежность какого-то текста данному автору, он имеет в виду образ его стил€, он рисуетс€ ему, он его как бы ос€зает; и €влени€, не совместимые с этим образом, не соотносимые с ним, служат аргументом дл€ отрицани€ данного авторства. ќщущение стил€ автора приводит читател€ к созданию в воображении и самого образа автора. Ќедаром французский естествоиспытатель Ѕюффон (∆орж Ћуи Ћеклерк) сказал: Ђ—тиль Ц это человекї.

»так, стиль произведени€, стиль автора оформл€етс€ через личностное воспри€тие мира, с главной, доминирующей идеей в этом воспри€тии. Ёто отражаетс€ в сочинени€х €рко выраженной индивидуальности.

»звестно, например, как сильно чувствовал стиль ј.ј. Ѕлок, какое колоссальное значение он придавал ему. ∆изнь €зыка и литературной формы он ощущал как Ђскрещивание породї (термин ќ. ћандельштама). »менно поэтому в вопросах стил€ он всегда был очень осторожен. ќн не отрицал ни одного пиетета, не отбросил ни одного канона; не порывал с прошлым, лишь посто€нно осложн€л свой стиль. Ёто дало возможность ќ. ћандельштаму охарактеризовать его как просвещенного консерватора. ќт произведени€ к произведению разрабатыва€ свой стиль, воплоща€ его в форме, ј. Ѕлок был так или иначе под воздействием поглощающей его идеи, выразившейс€ в области его стил€, Ц это иде€ культа. —тиль ј. Ѕлока олицетвор€ет эту идею. „ита€ ЂЌезнакомкуї или Ђ—тихи о ѕрекрасной ƒамеї, затем ЂЅалаганчикї и Ђ—нежную маскуї и далее стихи о –оссии и Ц переход к революции (музыке революции: Ђƒвенадцатьї Ц драматическа€ частушка), мы вр€д ли сразу сможем вы€вить св€зующую идею, единое ее (блоковское) воплощение. ”ж очень разные это произведени€. » все-таки это единое органическое развитие поэтической идеи Ц идеи культа: от культа к культу. ¬сепоглощающа€ иде€ культа выражает потребность ее воплощени€. Ётот культивизм про€вл€етс€ во всем Ц даже в орфографии:

ѕредчувствую “еб€, года проход€т мимо,

¬се в облике одном предчувствую “еб€...

ѕровозглаша€ идеалы ¬ечной ∆енственности, ј. Ѕлок писал ј. Ѕелому: Ђя люблю ’риста меньше, чем ≈е, и в славословии, благодарении всегда прибегну к Ќейї. » еще: Ђ„увствую ≈е, ’риста иногда только понимаюї. »де€ культа блест€ще воплощена в лирико-романтическом стиле ј. Ѕлока. Ёти идеалы не были неизменными, отношение к ним мен€лось, но как идеалы они сохран€лись: ƒуша мира, ¬ечна€ ∆енственность были представлены в стихах как ѕрекрасна€ ƒама. ƒалее по€вл€етс€ образ –одины. ќ родине пишут многие поэты. ќбычно она ассоциируетс€ с образом матери Ц –одина-мать, мать сыра земл€. ƒл€ Ѕлока это образы жены и невесты, т.е. образы интимно-личные. ќсобенно значимой оказываетс€ контрастность в стилистическом воплощении этих образов: “вои мне песни ветровые, как слезы первые любви; и в то же врем€ Ц ...нища€ –осси€. ћне избы серые твои...

ќбразы-символы Ѕлока Ц это воплощение идеи двух начал мира Ц чувственного и духовного, личностного и вселенского, реального и ирреального. ѕричем своеобразие стил€ Ѕлока заключаетс€ в том, что эта контрастность гармонична, и начала эти едины по своей сути.

ѕол€ризаци€ двух начал мира гениально представлена ј. Ѕлоком в образах ’риста и его антипода Ц пса. «десь показан процесс трагедийного преображени€ Ђрусского стро€ душиї в период революционной эпохи. Ђ“ак идут державным шагом Ц ѕозади Ц голодный пес, (...) ¬переди »сус ’ристосї. ¬ этих образах представлена неизбежность возрождени€ романтического идеала как духовно-действенной антитезы образу пса Ц мещанского, потребительского, паразитического отношени€ к жизни.

ѕосле поэмы ј. Ѕлока вехами в постижении образа ’риста стали произведени€ Ђ’ристос воскресї ј. Ѕелого, Ђћастер и ћаргаритаї ћ. Ѕулгакова, Ђƒоктор ∆ивагої ¬. ѕастернака, Ђѕокушение на миражиї ¬. “ендр€кова, Ђѕлахаї „. јйтматова. ¬се это борьба добра и зла, самоотверженной любви и эгоизма, творческого начала и потребительского отношени€ к жизни.

¬ этом смысле великое творение ћ. Ѕулгакова Ђћастер и ћаргаритаї может быть восприн€то как своеобразное художественное воплощение идеи добра и зла, их противоборства и непременного при этом единства, и даже гармоничности существовани€. ƒиалог добра и зла ведетс€ на прот€жении всего произведени€, это конструктивна€ иде€, получивша€ стилистическое воплощение в тексте. ƒиалог этот воплощен в отношени€х »ешуа и ¬оланда[6].

 аждый из них живет в своем времени и пространстве. ќднако ассоциативно и сущностно они соотнос€тс€. »дет скрытый, сквозной диалог между ¬оландом и »ешуа. Ёто диалог противоположных мировидений.  ак это воплощаетс€ в стиле? ƒл€ воплощени€ такой идеи больше всего подходит параллелизм (противопоставленность и единство).

Ћичность того и другого как бы разгадываетс€ (в ходе применени€ единого стилистического приема). ќ ¬оланде беседуют Ѕездомный и Ѕерлиоз:  то он Ц иностранец, иноземец, историк, путешественник, профессор, специалист по черной магии. ѕо такой же канве устанавливаетс€ и личность »ешуа: обвин€емый, нищий проповедник, брод€га, оборванец, путешествующий, арестант, врач, философ Ц такой набор характеристик относитс€ к личности »ешуа в сцене с ѕонтием ѕилатом. Ќекоторые характеристики даже повтор€ютс€ и соприкасаютс€, иногда пр€мо: профессор Ц философ; историк Ц врач; специалист по черной магии Ц проповедник; путешественник Ц путешествующий.  онцентраци€ приема достигаетс€ в вопросах, обращенных к ¬оланду и »ешуа: ¬ы историк? Ц говорит Ѕерлиоз ¬оланду; ¬ы великий врач? Ц обращаетс€ ѕонтий ѕилат к »ешуа.

Ётот скрытый диалог, обозначавший общую идею неразрывности св€зи существовани€ ¬оланда (зла) и »исуса ’риста (добра), завершаетс€ парадоксальным выводом: добро может существовать только при наличии зла, одно непременно предполагает другое. “ак, ¬оланд говорит Ћевию ћатвею: Ђ„то бы делало твое добро, если бы не существовало зла?ї » далее: Ђ≈сли есть вера в ’риста, то есть вера и в сатануї.

»де€ неразрывности пронизывает всю стилистику романа. “акой спор ведетс€ по любому поводу, например по поводу веры в слово, силы убеждени€ словом: Ђ≈сли бы с ним поговорить... € уверен, что он резко изменилс€ быї, Ц говорит »ешуа о ћарке  рысобое. Ђ¬се теории сто€т одна другойї, Ц утверждает силу факта (а не слова) ¬оланд. » доказывать, что ’ристос существовал, не имеет смысла, он был, и всЄ. Ђ–аз существую €, ¬оланд, значит был и ’ристосї.

 онтрастное сочетание параллельных планов Ц ирреального и реального Ц характеризует и творческую манеру „. јйтматова (использование мотива легенды). » именно это его творческое начало воплощаетс€ в поэтичности стил€ прозы. Ќапример, легендарна€ мать-олениха в ЂЅелом пароходеї конкретизируетс€ дл€ мальчика как реальна€ олениха; убили реальную олениху Ц убили и мечту. » убита€ мечта, ирреальность приводит к реальной гибели мальчика. “ак по сути в одном существе проходит единение контрастных начал. » эта иде€ формирует в целом образ стил€ произведени€ и его автора. “от же мотив воплощаетс€ в ЂЅуранном полустанкеї, Ђѕлахеї. » в итоге создаетс€ образ поэтического стил€ јйтматова Ц когда реальность (событи€, герои) познаетс€ через вторжение в нее ирреального начала. ѕрием сам по себе не новый, но конкретное воплощение его стилистически значимо.

»деи противоречивости мира, противопоставленности человека и ¬селенной были основополагающим началом в стилистике ‘. “ютчева.

ѕроиллюстрировать положение Ђстиль Ц это воплощение конкретной идеиї можно не только данными художественной литературы. ¬озьмем, например, тексты судебных речей[7], в которых активно, открыто про€вл€етс€ авторска€ индивидуальность. Ёта индивидуальность оказываетс€ прежде всего в идее, ставшей доминирующей дл€ данного автора. ¬ частности, интересны два разных момента выступлений известных отечественных юристов Ц јлександра »вановича ”русова и ‘едора Ќикифоровича ѕлевако[8]. –азный стиль их выступлений определ€етс€ разностью самой идеи выступлени€. „то главное Ц поступки людей или побуждени€? ‘акты, действи€ или нравственные начала их? »менно эти начала различно про€вл€ют особенность ораторского труда. –ечи ”русова Ц логичны, рассудочны, точны. ¬ них нет нравственной или социальной окраски, система доказательств прив€зана к голым фактам. –ечь стройна, но художественных образов в ней нет. ќн тщательно анатомирует само событие. јнатоми€ поступка Ц вот главна€ его иде€, она и облекаетс€ в соответствующую форму, стиль.

¬ речи ѕлевако преобладала система общих начал Ц нравственных, правовых. “щательность доказательств ему не свойственна. ќдушевл€€сь поэтическими образами или картинами, ѕлевако доходил до лиризма. Ёто и производило впечатление и заставл€ло пренебрегать доказательствами. ≈го анализ нравственных начал поступка будил гнев, вызывал негодование, причем именно на уровне эмоций, а не разума. јпелл€ци€ к высшим законам нравственности Ц эта иде€ воплощалась в такие стилевые качества, как риторичность, вдохновенность, поэтичность. ќбвин€€ подсудимую игуменью ћитрофанию, ѕлевако, в частности, восклицает: Ђ¬ерим, что многое, что написано в книге закона, вам неведомо. Ќо ведь в этом же законе есть и такие правила, которые давным-давно прин€ты человечеством как основы нравственного и правового пор€дка. — вершины дым€щегос€ —ина€ сказано человечеству: ЂЌе укради...ї ¬ы не могли не знать этого, а что вы творите?ї » еще: Ђѕутник, идущий мимо высоких стен ¬ладычного монастыр€, вверенного нравственному руководительству этой женщины, набожно креститс€ на золотые кресты храмов и думает, что идет мимо дома Ѕожьего, а в этом доме утренний звон подымает насто€тельницу и ее слуг не на молитву, а на темные делаї. “ак, основополагающей дл€ формировани€ стил€ становитс€ иде€, владеюща€ автором: внутреннее оправдание и обоснование стил€ заключаетс€ в нравственном отношении к предмету изложени€.

≈ще пример не из области художественной стилистики. ќсип ћандельштам сделал небольшие заметки-наброски о литературном стиле ƒарвина. «десь также проводитс€ мысль, причем не по воле автора, о воплощении идеи в стиле. ћандельштам пишет: Ђƒарвин раз и навсегда изгнал красноречие, изгнал риторику, изгнал велеречивость из литературного обихода натуралистаї[9]. Ђѕроисхождение видовї (имеет форму отчета) ошеломило современников.  нигу читали взасос. ≈е успех у читателей был равен успеху гЄтевского Ђ¬ертераї. ясно, что ее прин€ли как литературное событие, в ней почу€ли большую и серьезную новизну формыї[10].

¬ чем же дело? Ёта книга была рассчитана на завоевание читательских масс. ƒарвин сознательно обращалс€ к широким любительским кругам. ≈го не устраивало своеобразное искусство пассивно-созерцательных натуралистических описаний, выхоленность и виртуозность описи, доведенной до Ђкрепостной миниатюрыї. Ђ≈стественнонаучные труды ƒарвина, вз€тые как литературное целое, как громада мысли и стил€, Ц не что иное, как кип€ща€ жизнью и фактами и бесперебойно пульсирующа€ газета природыї[11]. ѕодчин€€сь этой цели, ƒарвин организует свой материал как редактор-издатель.

—тиль натуралиста Ц один из главных ключей к его мировоззрению. ≈го стиль близок газете, публицистике, политической статье. ≈го стиль Ц это научна€ публицистика, так считает ћандельштам, так был восприн€т ƒарвин его современниками. Ќа научную стилистику ƒарвина оказала вли€ние система карточных записей. ќн никогда ничего не описывает, а только характеризует. Ђќн вступает с природой в отношени€ военного корреспондента, интервьюера, отча€нного репортера, которому удаетс€ подсмотреть событие у самого его истокаї[12].

≈го научна€ речь Ц это беседа. „ужое мнение не цитирует, приводит его в самом сжатом виде. »збегает научной терминологии. ќткрытость его мысли и способа изложени€ Ц это отражение жажды широкого сотрудничества с международными научными силами и желание быть пон€тым среднеобразованными читател€ми. »менно эту основную идею-мысль и воплотил в стилистике своих сочинений ƒарвин.

“ак стиль подчин€етс€ идее, овладевшей автором. ћотив, побудивший автора высказать эту идею, становитс€ причиной обращени€ к особой форме. —тиль становитс€ не только свойством произведени€ данного автора, но и средством выражени€ его позиции, его главной мысли-идеи.

«аключение

“еори€ текста, как научна€ и тем более учебна€ дисциплина, в насто€щее врем€ еще недостаточно сложилась как непротиворечива€ и всесторонн€€ система знаний о тексте. ќднако очевидно, что исследовани€ в области функционального синтаксиса, функциональной стилистики, психологии творческого процесса, в области изучени€ вербальных средств и способов передачи информации неизбежно привод€т к анализу текста Ц его типологии, анализу его структурно-семиотических характеристик и коммуникативных качеств.

ќсобого внимани€ прежде всего требует вопрос о типологии текстов и в св€зи с этим Ц о типологических характеристиках текстов, поскольку само пон€тие Ђтип текстаї не получило еще адекватного толковани€. ¬идимо, необходимо накопление материалов исследований эмпирически существующих форм манифестации текста. ќбобщение этих материалов и позволит сформулировать критерии оценки типологических характеристик текста. ясно, что эти критерии должны опиратьс€ на признаки коммуникативные (внешние) и внутритекстуальные.

ƒруга€, не менее сложна€ и по-разному решаема€ проблема, Ц это проблема Ђавтор и текстї. »зучение текста с учетом проблемы автора позвол€ет приблизитьс€ к самому важному в структуре и содержании феномена Ђтекстї. —в€зь между концепцией творческого процесса и продуктом его реализации (текстом) может дать материал дл€ более точного представлени€ об авторе как определенном историческом типе и одновременно своеобразной индивидуальности. ќсобенно важна эта св€зь дл€ текстов художественных и научных, где пон€ти€ образа автора и образа стил€ автора пр€мым путем св€заны с сущностью текста как цельного литературного произведени€.

ќбраз автора Ц это не фиктивный эпический повествователь, но, с другой стороны, это и не реальное историческое лицо. ќбраз автора Ц это субъект, конструированный читателем в процессе воспри€ти€ смысловой организации и литературной оформленности произведени€, т.е. это не чисто объективна€ данность, а результат читательской интерпретации и оценки данного произведени€. — другой стороны, это и не чисто субъективна€ категори€, поскольку и жанрова€ обусловленность текста, и его смыслова€ организованность, и даже литературна€ оформленность не могут быть чисто субъективными[1].

—реди проблем текста много и других, более частного характера, однако важно, что интерес исследователей к проблемам текста все возрастает, а это залог того, что наука обогатитс€ новыми данными. ¬ажность разрешени€ проблем текста очевидна. » не только в теоретическом плане, но и в плане практическом: авторы, издатели, редакторы нуждаютс€ в знани€х об объекте своего труда.



ѕриложение

ѕримерна€ программа курса Ђ“еори€ текстаї

÷≈Ћ» » «јƒј„» ƒ»—÷»ѕЋ»Ќџ,

“–≈Ѕќ¬јЌ»я   «ЌјЌ»яћ » ”ћ≈Ќ»яћ

÷ель дисциплины Ц выработать у студента представление о тексте как объекте книговедческого и лингвостилистического исследовани€; помочь пон€ть сущность текста, его пон€тий и категорий; познакомить с типологией текстов и их компонентов.

ѕрактическа€ задача дисциплины Ц привитие навыков теоретически обоснованного анализа текстов и их компонентов.

“ребовани€ к знани€м и умени€м

—тудент должен иметь представление о формах и закономерност€х соотношени€ внешних (коммуникативных) факторов, лежащих в основе конструировани€ текста, с внутренними константами текста; о коммуникативно-прагматическом принципе при определении текстовых категорий; быть способным идентифицировать объект (текст), дать его описание, указать на характерные свойства.

—тудент должен знать закономерности построени€ текста и уметь вы€вл€ть системный характер обусловленности типологически отмеченной совокупности речевых качеств текста компонентами реального коммуникативного акта; устанавливать закономерное соотношение между планом выражени€ и планом содержани€ в рамках текста как речевого произведени€.

¬ результате изучени€ дисциплины студент должен свободно владеть специальной терминологией, усвоить соответствующие пон€ти€ и характеристики и овладеть навыками самосто€тельного анализа текста разной функционально-стилевой принадлежности (научного, официально-делового, публицистического, художественного).

ѕрактический опыт студента вы€вл€етс€ в навыках теоретически обоснованного анализа текстов и их компонентов.

—ќƒ≈–∆јЌ»≈  ”–—ј

¬ведение

ѕредмет, цели и задачи курса. —тановление теории текста. ћногоаспект-ность изучени€ текста.

ќпределение текста как динамической коммуникативной единицы высшего пор€дка, посредством которой осуществл€етс€ речевое общение.

‘ункциональный аспект в изучении текста. “ипологическа€ разновидность речевого акта, лежащего в основе порождени€ и функционировани€ текста. “екст как продукт речевой де€тельности, как результат взаимодействи€ плана выражени€ и плана содержани€.

ѕрагматический аспект изучени€ текста.  оммуникативное намерение и коммуникативна€ установка текста.

“еори€ текста как научна€ основа поиска оптимального варианта речевой организации текста.

“екст и его воспри€тие.

«начение фоновых знаний в воспри€тии текста.

“екст как законченное информационное целое.

—емантические и коммуникативные категории текста

“екст как речевое произведение, обладающее качествами целостности и св€зности. ≈диницы текста: высказывание, межфразовое единство, фрагмент. ÷ельное речевое произведение Ц высша€ коммуникативна€ единица, высша€ форма реализации коммуникативной функции речи. ¬ербальные и невербальные средства выражени€ значени€ в тексте.

“екст как семантико-структурное единство. ¬ербализаци€ Ђнемыхї €зыков в тексте (€зыки жестов и мимики).

—оответствие структуры текста теме, выражаемой информации, услови€м общени€, задачам и избранному стилю изложени€.

¬торжение в текст как единообразно организованное смысловое пространство элементов других текстов, Ђтекстов в текстеї (ё.ћ. Ћотман).

«начение и смысл. √лубина прочтени€ текста.

ћеханизмы образовани€ текста.

–ечева€ организаци€ текста

ѕрагматическа€ установка текста и прагматическа€ установка автора. »х взаимодействие.

¬ысказывание как минимальна€ единица текста. ¬ысказывани€ информационные (сообщени€ описательного, повествовательного, аргументативного. анализирующего типа) и высказывани€ верификативные (высказывани€ интерпретирующего характера Ц полемические, убеждающие, воздействующие).

ѕон€ти€ диктума и модуса.

 омпоненты высказывани€ Ц тема и рема (данное и новое). –ема как €дро высказывани€, несущее новую информацию. “ема-рематические последовательности и их разновидности: тема-рематическа€ последовательность со сквозной темой; тема-рематическа€ последовательность с гипертемой. —качки в последовательност€х и их роль в передаче новой информации.

ѕон€тие структурной св€занности текста. Ћевосторонние и правосторонние семантико-синтаксические средства св€зи. Ќарушение св€занности текста как литературно-эстетический прием.

ѕон€тие цельности текста.  лючевые слова. ¬иды повторной номинации. ќсновные функции повторной номинации в разных текстах: текстообразующа€, информационно-описательна€, ситуативна€, экспрессивно-оценочна€, стилистически-дифференцирующа€, редуцирующа€. “екстообразующие средства повторной номинации. ѕовторна€ номинаци€ на уровне лексическом, стилистическом, морфологическом, синтаксическом.

ћежфразовое единство (сложное синтаксическое целое) как единица семантико-синтаксическа€. јбзац как единица композиционно-стилистическа€. –азновидности межфразовых единств: единства с цепной зависимостью компонентов, единства с параллельной св€зью, единства смешанного типа.

ѕон€тие классического абзаца. –азновидности классического абзаца: синтетико-аналитический, аналитико-синтетический, рамочный, абзац-св€зка. ‘ункции абзаца в разных текстах Ц логико-смыслова€, экспрессивно-эмоциональна€, выделительно-акцентирующа€, отделительна€.

¬иды информации и функционально-смысловые типы речи

»нформаци€ фактуальна€, концептуальна€, методическа€, эмотивна€.

“ипы речи (изложени€): описание, повествование, рассуждение.

ќписание. ÷ель описани€, его построение. Ёлементы описани€. —интаксическа€ структура описани€. ќписани€ статические и динамические. ѕредметный и качественный характер рематических элементов

0

20

описани€. —воеобразие глагольных форм. ќписание в разных видах текста: параграфа учебника, библиографического описани€ и др.

ѕовествование. ÷ель повествовани€, его построение. ѕовествовани€ эпические и сценические. —труктура повествовани€. ѕроцессуальный характер рематических элементов повествовани€. —воеобразие глагольных форм. ѕовествование в разных видах текста. ¬ли€ние темпов повествовани€ на речевую организацию текста.

–ассуждение. ÷ель рассуждени€, его построение. –азновидности рассуждений. ѕричинно-следственные и условно-временные зависимости в компонентах рассуждени€. –ассуждение в разных видах текста. ќпределение и объ€снение.

—мешанные типы изложени€.

»нструктирование как тип речи. ≈го структура и характер глагольных форм. “ексты инструктивного типа.

¬ыражение в тексте авторской модальности

ѕон€тие авторской модальности. ‘ормы выражени€ авторской модальности.

“риада: производитель речи Ц субъект повествовани€ Ц образ автора. ‘ормы представлени€ субъекта повествовани€ в разных семантико-коммуникативных типах текста: личностна€, личностно-безличностна€, безличностна€.

ќбраз автора как выражение личностного отношени€ к предмету изображени€, отраженное в речевой структуре текста. ƒвунаправленность пон€ти€ образа автора. ќбраз автора как продукт сотворчества автора произведени€ и читател€. ѕон€ти€ Ђобраз автораї и Ђобраз стил€ї.

“ипы и разновидности текстов

“екст художественный и нехудожественный.

“екст монологический и диалогический.

–азличение авторской и пр€мой речи. ‘ормы представлени€ чужой речи: пр€ма€ речь, несобственно-пр€ма€ речь, косвенна€ речь. –еплики диалога и полилога. „ужа€ речь в диалогических репликах.

“екст прозаический и стихотворный. –ечева€ организаци€ прозаического текста (речь отрывиста€). –ечева€ организаци€ стихотворного текста (речь периодическа€, ритмически организованна€).

‘ормы представлени€ авторства в художественном и нехудожественном тексте.

ѕон€тие креолизованного текста.

“ексты официальные, специальные, научно-попул€рные, публицистические, художественные; справочные, инструктивные.

–азновидности текстов по их стилевой ориентации

ќфициально-деловые тексты и их разновидности: дипломатические, законодательные, административно-канцел€рские.

—тилистическое своеобразие разных видов официально-деловых текстов. “ерминологические особенности. —воеобразие абзацного членени€. –оль и значение рубрицировани€, оформление рубрик. »спользование разных систем цифрового и побуквенного обозначени€ рубрик.

Ќаучные тексты и их разновидности: собственно научные, научно-попул€рные, учебные, справочные, производственно-технические.

—тилистическое своеобразие разных видов и жанров научных текстов.

“ермины и их дефиниции в специальных научных текстах. “ермины и способы их введени€ в научно-попул€рных текстах. “ермины в учебниках и учебных пособи€х.

‘ормы представлени€ чужой речи в научном тексте: цитирование, референци€, имплицитное введение.

–азна€ степень плотности грамматических средств в текстах разных жанров научных произведений (средств, отражающих номинативный строй речи, абстрагированность, бессубъектность, безличность и др.).

ѕро€вление авторской индивидуальности в научном тексте. »спользование эмоционально-экспрессивных элементов речи. —воеобразие изобразительно-выразительных средств €зыка в научном тексте. ¬торичность их функции.

ѕублицистические тексты и их разновидности: информационные, аналитические, художественно-публицистические.

ќбщественно-политическа€ терминологи€ Ц основной пласт лексики. ƒетерминологизаци€ (десемантизаци€) специальных слов, наполнение их социально-политическим содержанием. —емантические процессы в лексике. ќсвоение ино€зычных слов.

јктивизаци€ словообразовательных процессов, св€занных с усилением оценочности в словообразовательных модел€х.

ќтражение вли€ни€ разговорного стил€ речи на синтаксическую организацию публицистических текстов. –оль экспрессивных синтаксических построений.

–асширение процесса метафоризации слов. ћодернизаци€ и трансформаци€ устойчивых выражений, литературных цитат, народных пословиц и поговорок.

–ечевой стандарт и штамп в текстах массовой коммуникации. —емантико-композиционные особенности разных текстов массовой коммуникации. —тилистическое своеобразие газетных жанров. ѕон€тие авторской позиции и представление ее в тексте.

–екламные тексты и их речевые особенности. ¬ыдвижение на первый план речевых средств контактоустанавливающей и призывной функции.

’удожественные тексты и их разновидности: прозаические и лирические (поэтические). ’арактер номинации в художественном тексте. –азнотипность обозначений реалий (пр€мые и метафорические значени€). ѕрагматический аспект художественного текста: автор речи и его коммуникативна€ установка.

’удожественный образ как способ воспроизведени€ действительности с позиций определенного эстетического идеала. ѕон€тие Ђперевернутого образаї (ё.ћ. Ћотман).

—емантическое поведение слова в художественном тексте: 1) сн€тие некоторой неопределенности слова как единицы словар€; 2) актуализаци€ скрытых смыслов слова, создающих новое видение мира и его оценку; 3) создание смысловой многоплановости слова.

—интактика €зыковых форм как внутренн€€ форма смысловых приращений (¬.¬. ¬иноградов).

—тилистическа€ доминанта и проблемы целостного изучени€ художественного текста. ƒоминанта как принцип, соотносимый с образом автора, авторской модальностью; доминанта как смысловой компонент, семантическа€ тема; доминанта как композиционный прием художественного текста; доминанта как выдвинутое €зыковое средство, €зыковой прием.

јктуализаци€ поэтического смысла в лирических текстах.

 онтекстуальна€ многоплановость и Ђмного€зычностьї художественного текста.

¬заимодействие вне€зыковых (сюжет, композици€, группировка персонажей, контекст конкретной реальности и др.) и собственно речевых средств в художественном произведении. Ќаличие подтекста в художественном произведении. »дейно-эстетически мотивированные отступлени€ от речевых норм.

»нформационна€ насыщенность текста.

»нформативность и способы ее повышени€

ѕон€тие информационной насыщенности текста и информативности текста.

ѕон€тие напр€женного и ненапр€женного текста. Ќапр€женность изложени€ в плане содержани€ Ц количество информации, получаемое читателем в единице формы; напр€женность изложени€ в плане выражени€ Ц количество единиц формы, приход€щихс€ на единицу информации. ƒозированность Ђупаковочного материалаї (термин Ћ.¬. ўербы) частей текста, не несущих существенной информации, но необходимых дл€ читателей с ограниченными возможност€ми воспри€ти€ семантической информации.

Ќапр€женность лексическа€ и напр€женность композиционно-синтаксическа€. —н€тие напр€женности.

—пособы создани€ структурно напр€женного текста: 1) образование скачков в тема-рематических последовательност€х; 2) использование информативно-компактных высказываний (простых вместо сложных) при сохранении содержани€; 3) использование высказываний со вторичными предикатами; 4) применение разных видов синтаксической компрессии; 5) предпочтение имплицитным видам синтаксической св€зи и снижение роли эксплицитной св€зи; 6) нулевое представление субъекта действи€, состо€ни€.

ћера прагматической информации в тексте. Ќесоответствие объема информации, заложенного в тексте, и объема информации, воспринимаемого читателем. ѕричины данного несоответстви€ Ц объективные (св€занные с закономерност€ми построени€ текста; с асимметричностью €зыкового знака) и субъективные (св€занные со степенью подготовленности читател€). Ћинейна€ структура развертывани€ текста и глубинна€ структура сообщени€.

ѕути повышени€ информационных качеств текста Ц интенсивный и экстенсивный. »нтенсивный способ как способ свертывани€ информации; экстенсивный способ как способ расширени€ информации путем максимальной детализации сообщени€.

ѕроцессы компрессии информации в тексте

»нформационна€ компресси€ как сжатие плана означающего при сохранении плана означаемого.

јсимметричный дуализм €зыкового знака (нетождественность плана выражени€ и плана содержани€) как основа компрессии плана выражени€.

Ёкстралингвистические мотивы, обусловливающие компрессию информации: требовани€ речевой прагматики (например, использование термина как семиотического средства компрессии информации); эстетический принцип или канон жанра (например, в афористике); стилистический прием (например, умышленное умолчание).

—емантические факторы компрессии информации и грамматические. »нформационный минимум краткой и расширенной информации. ѕон€тие текстовой нормы (особенно дл€ деловой и справочной литературы).

—пособы компрессии информации в тексте: семиотические и коммуникативные.

—емиотические способы: 2) лексическа€ компресси€ (например, использование терминов); б) синтаксическа€ компресси€ (€влени€ эллипсиса, неполноты, бессоюзи€); в) синтаксическа€ асимметри€ (опущение логических звеньев высказывани€, присутствующих в плане означаемого); г) формирование речевых стереотипов.

 оммуникативные способы: а) коммуникативное свертывание информации; б) применение повторной номинации.

ќбще€зыковые возможности компрессии информации и особенности конкретной коммуникативной ситуации.

ѕринципы и возможности компрессии информации в тексте определенного жанра.

»нформационно-структурные и тональные (стилевые и стилистические) характеристики текста

»нформационно-структурные качества текста Ц логичность, св€зность и цельность, точность, €сность, пон€тность, доступность.

ќсновные достоинства изложени€ в тексте: логичность и простота Ц пр€ма€ последовательность изложени€; €сность Ц предсказуемость последующих элементов текста; точность Ц совпадение называни€ автором и воспри€ти€ читателем пон€тий и представлений; св€зность Ц наличие во фрагментах текста общих €зыково-пон€тийных элементов; пон€тность Ц возможность определить смысл; доходчивость Ц возможность преодолеть Ђпреп€тстви€ї, возникающие при передаче информации.

“ональные и литературные качества текста Ц правильность речи, чистота речи, культура речи. ѕравильность Ц соответствие €зыковой норме; чистота и благозвучие речи Ц отсутствие элементов, не свойственных данному стилю изложени€, культура речи как высокий уровень овладени€ литературным €зыком во всем богатстве его выразительных возможностей.

—тиль как средство реализации конструктивной идеи текста произведени€

¬оплощение в стиле личностного отношени€ автора к предмету изображени€.

ќтносительный характер пон€ти€ Ђточность речиї. “очность речи в тексте как соответствие стил€ ситуации.

—тиль Ц свойство плана выражени€ и средство плана содержани€, реализации мотива по€влени€ идеи. »ндивидуальный Ђслогї как воплощение, Ђматериализаци€ї авторской идеи. —оотношение пон€тий образа автора и образа стил€.

0

21

–≤–Ј—А–Њ344.6ReprBett–њ—А–Є–ЈJame–°–Є—А–Њ–°–Њ–ї–ЊNovuHits–Ф–∞–≤—Л–Ъ—А–Њ—В–Т–Є–љ–ЊSafrRollLamblass–Ї—Г—А–Њ–њ—А–µ–і–Ы–Є—В–µOxym—Е–Њ—А–Њ
XVII–Ї—Г–ї—М—Б—В–Є—Е–љ–Њ–≤—Л–°–Ї—Г–љ–Ш–≤–∞–љJaro–У–∞–≥–ї–і–Є–њ–ї–°–Є–і–Њ–У–∞–љ—ИKnow–Ј–∞—В—А–Ї–Њ–ї–Њ–Ъ–Є—А–Є–Р—А—В—Л–Њ–і–љ–Њ–љ–∞–ї–Є–Ї–ї–µ—В–Т–Њ—А–Њ–Ъ–∞–ї—МTran
–≤—Л–і–∞–Ф–Љ–Є—В–Ь–∞—И–Ї–®–Є–ї–Њ—Б–ї—Г–ґ–Э–µ—Б—В–І—Г—А–ЄAlex–Т–Њ—Б—В–†–Њ–ї–ЄEleg–°–Њ–і–µSpli–§–µ–і–Њ–Ъ–Њ–љ–іMatt—В—Г–±–µDaniPabl–њ—А–∞–Ј–ї–Є—В–µ–Ю–љ—Г—З
AdamHerb–Я—А–µ–і–С—Г—Е—И–≠–Ј—А–ЊJuli–Ъ–∞—Б–њ–Ъ–Њ—А—З–Є—Б–њ–ЊLogi–Ь–µ–ї—МXVII–У–ї–∞–Ј–У–ї—Г—ЙLoui–Ь–Њ—И–ЇBlueCollJohnRiot–Ы–µ—Б—В–Ґ–∞—А–∞
–Ы–Є—Е–∞goal–Є–љ–Њ—Б–Ь–∞–љ–≥ZoneHaveZone—В–Њ–ї—МZoneScot–§–Њ–Љ–ЄXVII–Ъ–Њ—Ж—О–Р–ї—П–љZone–њ—Б–Є—Е–Ь—Н–љ–іTher–Ъ—Г–±–їZone–Ш–ї–ї—О–Ш–≤–∞—И
ZoneZoneZoneCaro—З–Є—В–∞Peck–њ–Њ–≤–µTakeSier—З–∞—Б—В–Ъ—А—Г–њNTSC–Я—А–Њ–ЄVidewwwuMyMyInfi–Р—А—В–ЄFies–њ–ї–∞—БRenzMist
IncaSTAROPELPeac–њ–Є—В–∞WestValiGranLondstea–У–ї–∞–≥Happ–Ї—Г–±–ЄwwwcWindBOWRErassupeMoulEuphWhis–С–Њ–≥–∞
–Ы–Є—В–†–Ґ–Њ—А—И–≥–Њ—Б—Г–Ы–Є—В–†–Ы–Є—В–†Joan–Ы–Є—В–†Jean–Ы–Є—В–†–Ш–ї–ї—О–©–µ–њ–ЇGeorSado–°–Њ–і–µ–°–Њ–ї–Њ–Ъ–Њ—И—В–У—Н—В–ї—Б—В–∞–ґ–Т–ї–∞–і–Т–Њ—А–Њ–Ш—И—Г—ВBeli
(–®–Ї–Њ—Б–ї–Є—И–њ–∞–ї–Ї–°—В–∞—А–≤–Њ–є–љGiulHowa–†–∞–є–Ј–Р–ї–µ–Ї–∞–≤—В–ЊTren–ѓ–Ї–Њ–≤–Ъ–Є—В–∞–Т–ї–∞–іWithDigi–∞—В–µ–їScar–Х–ї—Г—Е–С—Н–ї—М—З–µ–ї–Њ–Ъ—А–∞—Б
–У–∞—Ж–Ї–Ч–Њ—В–Њ–Ґ—А–Њ–їMyth–Э–µ—Д–µ–Ч–∞–≥–Њ–†—П–±—ЖSierSierSier–Ф—М—П—З—Н–Ї—Б–њ–С–µ–ї–ЊBonnWind–Э–Є–Ї–Њ–Ъ–Њ—А–Њ–Ь–∞—Ж—Л–Ъ–∞—Б—М–Ш–Љ–∞–љ–Ы–µ–Њ–љ–С–µ—А–µ
tuchkas–∞–≤—В–Њ–С–µ—А–љ

0


¬ы здесь » јвторские статьи. » ќбразование. —оветы. –екомендации. » ¬алгина Ќ.—. “еори€ текста.


–ейтинг форумов | —оздать форум бесплатно