По мысли В.В. Виноградова, учение о тексте – это учение о типах словесного оформления замкнутых в себе произведений как особого рода целостных структур. Пути изучения текста намечены попытками трактовать высказывание в процессе его порождения, а не только как готового продукта. По существу лингвистика текста зародилась в тот момент, когда исследователи почувствовали необходимость отойти от изучения предложения как формальной языковой единицы и перейти к изучению высказывания как единицы функциональной, единицы реального речепорождения и речевосприятия, единицы, соотнесенной с ситуацией. Таким образом, изучение текста основательно подготовлено функциональным синтаксисом. Функциональный подход к изучению синтаксических единиц дал возможность выйти за пределы предложения-высказывания, обратить внимание на его место в системе других предложений-высказываний, установить связи между ними, как контактные, так и дистантные. А это прямой выход к исследованию некоторой объединенности предложений-высказываний, т.е. компонентов или фрагментов текста.

В системе категорий лингвистических текст есть функционально, содержательно и структурно завершенное речевое единство, скрепленное авторской модальностью. Любой текст – разнофункциональный и разномодальный – это прежде всего совокупность предложений-высказываний, которые, группируясь на основе смысловых и структурных (межфразовых) связей, объединяются в единицы текста – межфразовые единства, компоненты или фрагменты текста, наконец, целое речевое произведение. Текст как функционально-семантико-структурное единство обладает определенными правилами построения, выявляет закономерности смыслового и формального соединения составляющих его единиц.

Механизмы образования текста (меняющиеся от целеустановки, проявляющейся при речевой деятельности) обычно избирательны. И действуют они в направлении создания разных видов текста, имеющих свои формы построения, организации, выработанные общественной практикой[1].

При конструировании текста используются максимальные единицы языка (предложения), которые становятся минимальными единицами речи (высказываниями), последние, объединяясь в семантико-структурные блоки, образуют разные типы и виды речевой организации (по-другому – типы речи, типы текста и т.д.) В основе этих блоков лежат разные виды высказываний, которые, сочетаясь друг с другом, и образуют эти разные виды текста.

Высказывание – это реализованное предложение (не схема, а лексически наполненная, выражающая конкретную целеустановку единица речи). Любое высказывание – это предложение, но не любое предложение есть высказывание. Или: одно предложение может заключать в себе несколько высказываний-сообщений. В тексте мы имеем дело не с предложением (в терминологическом смысле), а с высказываниями, т.е. не с языковыми единицами, а с единицами речевыми, которые конкретизируют свой смысл в тексте. Например, предложение Студенты поехали на экскурсию может заключать в себе три высказывания, смысл которых проявляет контекст. Соответственно возможны разные акценты (ударения):

Студенты поехали на экскурсию (а не кто-то другой).

Студенты поехали на экскурсию (а не пошли пешком).

Студенты поехали на экскурсию (а не на сельхозработы).

Высказывания бывают однообъектные и разнообъектные (в зависимости от того, сколько событий отражено в его содержании). Например: Поезд идет (сообщение о движении поезда) и Поезд идет с большой скоростью (сообщение о движении поезда и о скорости его движения). В предложении Мне сообщили о приезде отца отражены два события: Мне сообщили о том, что приехал отец (два субъекта действия).

Высказывание всегда имеет два компонента, в отличие от предложения, где может быть один компонент, два и несколько (главные члены и второстепенные; односоставные и двусоставные предложения). Компоненты высказывания – тема и рема (тема – данное, исходное; рема – новое, искомое). Члены предложения, например подлежащее и сказуемое, необязательно совпадают с компонентами высказывания – темой и ремой. Порядок следования компонентов высказывания – от темы к реме (это объективный, прямой порядок слов). Например: Мы услыхали звук. Поскрипывала дверь. Во втором высказывании «поскрипывала» – тема (известное из первого предложения-высказывания) и «дверь» – рема (то новое, что сообщается о данной теме). С точки зрения грамматической структуры предложения «дверь» будет подлежащим, а «поскрипывала» сказуемым.

Высказывания бывают двух типов в зависимости от их коммуникативных качеств (деление дается обобщенно и в какой-то мере условно).

Информативные высказывания, в которых разворачивается содержательная информация (это сообщения описательного, повествовательного, аргументирующего, анализирующего типа), и высказывания верификативные, которые служат целям утверждения или опровержения, контраргументации (высказывания полемические, убеждающие, воздействующие). Функцией информативных высказываний является сообщение – они несут новую информацию. Функция верификативных высказываний – оформить реакцию на мнение собеседника (реального или воображаемого), т.е. дать коррекцию или верификацию этого мнения[2]. Подобные высказывания выполняют функцию эмоционального воздействия.

Ср.: верификативное и информативное высказывания (в зависимости от ударения) в стихотворении М.Ю. Лермонтова: «Люблю отчизну я, но странною любовью» (И. Андроников настаивает на таком прочтении). Ударение падает на слово «люблю», следовательно, фраза воспринимается как ответная реплика, опровергающая мнение воображаемого собеседника. В таком прочтении высказывание будет верификативным, т.е. опровергающим другое мнение, информация о котором уже была дана. При переносе ударения: «Люблю отчизну я, но...» – высказывание воспринимается как чисто информативное, не связанное с реакцией на полученную информацию.

Информативные высказывания лежат в основе текстов описательных, повествовательных, аргументирующих, анализирующих (последние два объединяют тексты типа рассуждения). Верификативные высказывания не служат организующими компонентами особых видов текста, они вклиниваются (с разной степенью интенсивности) в тексты названных типов (их больше будет, конечно, в текстах типа рассуждения), и это вклинивание дает эффект диалогизации: эффект диалога есть, а вопросно-ответная система не представлена (есть только ответ). Такой тип речевой организации превращается в особый журналистский или, шире, художнический прием.

Монолог в зависимости от цели высказывания бывает преимущественно сообщающим или эмоционально-оценочным, с ярко выраженной модальностью.

Организуясь на базе разных коммуникативных типов высказывания, разные виды текста вырабатывают специфические речевые средства своего оформления. В идеальном, чистом виде они могут сохранять специфику средств на протяжении всего текстового компонента – описательные, повествовательные высказывания, высказывания типа рассуждения (выбор этого речевого оформления диктуется характером информации, а также целевой заданностью); переход от одной речевой формы к другой определяется рядом причин, в том числе темпом, ритмом; например, убыстрение темпа повествования сокращает предельно описательные моменты; наоборот, замедление темпа – растягивает описание.

Информативные высказывания обычно передают фактологическую и концептуальную информацию (в художественном тексте – это авторское видение мира); верификативные высказывания создают информацию оценочную (часто подтекстовую).

При характеристике высказываний используются и понятия диктума и модуса. Основная, содержательная информация передается диктумом; дополнительная, оценочная, интерпретирующая – модусом. Например, в предложении-высказывании Слава богу, наконец-то дождь закончился основная информация заключена в компоненте дождь закончился (это диктум); другие компоненты составляют модус: они сопровождают основную информацию, субъективно оценивают ее, комментируют. Высказывания могут состоять только из диктума, но не могут содержать в себе только модус (так как нет материала для интерпретаций), хотя в контексте при расчлененной подаче речи они могут занять «самостоятельную» позицию, но только при наличии базовой структуры. Например: Дождь закончился. Слава богу, наконец-то. Модусные компоненты могут быть подвержены редукции: Меня удивило то, что...; К моему удивлению...; К удивлению... Диктум и модус могут быть представлены в одном слове, например, при побуждении к действию: Войдите (я хочу, чтобы вы вошли).

На базе высказывания строятся межфразовые единства (или сложные синтаксические целые). Это вторая семантико-синтаксическая единица текста, представляющая собой объединенность двух и более высказываний – объединенность тематическую и структурную. Межфразовое единство организуется через тема-рематическую  последовательность.

В тема-рематической последовательности осуществляется пошаговая тематизация ремы.

Единство темы можно рассматривать в объеме микротемы и темы всего речевого произведения. Мельчайшая частная тема – это тема, заключенная в межфразовом единстве. Переход от одной темы (микротемы) к другой есть граница межфразовых единств. Межфразовое единство всегда монотематично, при обы1 чинении их друг с другом наблюдается переход от выражения микроом к макротеме.

Для текста важна коммуникативная преемственность между его составляющими. Каждое высказывание в коммуникативном плане связано с предшествующим и продвигает сообщение от известного к новому, от данного, исходного к ядру. В результате образуется тема-рематическая последовательность, цепочка. Текст как единица коммуникативная предполагает такое соединение высказываний, в котором каждое из последующих содержит какую-то минимальную информацию, уже имевшуюся в предыдущем высказывании.

Возьмем пример: В очень известном и большом городе жил царь, вдовец. У царя была дочь, невеста. Царевна далеко славилась и лицом и умом, и поэтому многие весьма хорошие люди желали сосватать ее. Среди этих женихов были князья, воеводы, и гости торговые, и ловкие проходимцы, которые всегда толкаются в знатных домах и выискивают, чем бы услужить (Н. Рерих. Детская сказка).

Каждое из высказываний в этом кусочке текста, который представляет собой межфразовое единство, поэтапно продвигает информацию вперед, как бы отталкиваясь от предшествующего высказывания, что проявляется в повторении уже данной информации: жил старый царь, вдовец – у царя (1-е предл. – 2-е предл.); была дочь-невеста – царевна (2-е предл. – 3-е предл.); желали сосватать ее – среди этих женихов (3-е предл. – 4-е предл.).

Нетрудно заметить, что если обозначить компоненты высказывания в терминах актуального членения предложения /t – тема, г – рема/, то структура данного межфразового единства и одновременно его коммуникативная перспектива будет выглядеть так:

Как видим, новую информацию несут рематические компоненты высказывания, именно они продвигают информацию вперед; тематические же компоненты фиксируют исходные пункты высказываний, они скрепляют отдельные высказывания, связывая их в единое целое и обеспечивая преемственность – информативную, коммуникативную, структурную. Повторная информация дается именно в тематическом компоненте высказывания, в котором согласно основной закономерности построения текста повторяется, полностью или частично, рема предшествующего высказывания: г1 дает t2; г2 дает t3 и т.д. Так образуется тема-рематическая последовательность в пределах кусочка текста, который синтаксически организуется как сложное синтаксическое целое. Именно тема-рематическая последовательность проявляет коммуникативную связанность текста, так как через нее происходит накопление информации, ее продвижение; но одновременно тема-рематическая последовательность выявляет и структурную связанность: тематическая преемственность каждого из высказываний требует «облачения в словесные одежды» и одновременно выбора определенных синтаксических средств связи. Так содержание ищет форму, форма становится содержательной.

Еще пример: В юности я пережил увлечение экзотикой. Желание необыкновенного преследовало меня много лет (К. Паустовский) – конец первого предложения и начало второго содержательно совпадают, т.е. рема первого предложения переходит в тему второго предложения.

Та же цепная зависимость скрепляет в единое целое и следующую последовательность единиц в структуре сложного целого: Я увидел узкую улицу, уходящую в горы. Ее во всю длину перекрывал глухой, почти черный навес из виноградных лоз, растянутых на жердях. Большие зрелые кисти винограда висели низко над улицей. Под ними шел ослик с фонариком на шее. Фонарик был электрический и светил очень сильно (К. Паустовский). Так через тема-рематическую последовательность прослеживается постепенное, шаг за шагом, нарастание сообщаемой информации; ее вехи: улица – виноград – ослик с фонариком.

Такая закономерность построения текстового сообщения важна чисто практически: выбор «словесной одежды» для обозначения повторной информации в каждом последующем тематическом компоненте высказывания получает объективное обоснование и превращается из интуитивного процесса в процесс осознанно контролируемый и управляемый. Например, при литературной правке текста при невозможности подыскать синонимическую замену для обозначения упомянутого в тексте понятия необходимо поместить повторяемое словосочетание в начале высказывания, чтобы не разрушить коммуникативную и смысловую целостность компонентов межфразового единства, хотя стилистически это может показаться неудобным (интуитивно редактор стремится поставить повторяющиеся слова как можно дальше друг от друга). Ср. в нашем примере неудачный вариант при перестановке повторяющегося слова: В очень известном и большом городе жил старый царь, вдовец. Дочь, невеста, была у царя. Тема-рематическая последовательность при таком построении второго высказывания оказалась разрушенной.

Связь отдельных высказываний обнаруживается через сигналы связи – показатели связности, в частности имена, местоимения, местоименно-наречные слова, союзы и т.д. Они выступают индикаторами связи отдельных высказываний и компонентов текста. Однако структурная связь может быть выражена и посредством синтаксического параллелизма – цепочек высказываний, повторяющих одну и ту же модель. В последнем случае особенно важна и значима роль порядка слов при конструировании текста. Связь может не быть выражена словесно и существовать только на уровне логических отношений. Например: Стало душно. Мы вышли на улицу (причинно-следственная связь).

Тема-рематические последовательности поддаются моделированию. Модели цепочек могут быть различными. Вот некоторые примеры:

Во все времена в нарядах мужчин немаловажное место отводилось шляпе. То узкой, то широкополой, то спортивного покроя. Ее надевали и к костюму, и к плащу, и к сорочке (Моск. Комс. 1983. 21 мая).

В данном случае обнаруживается цепная связь (последовательность неоднородного состава).

Иное оформление получает тема-рематическая последовательность в следующем примере:

Буря бушевала над Петербургом, как возвращенная молодость. Редкий дождь хлестал в окна. Нева вспухала на глазах и переливалась через гранит. Люди пробегали вдоль домов, придерживая шляпы. Ветер хлопал черными шинелями. Неясный свет, зловещий и холодный, то убывал, то разгорался, когда ветер вздувал над городом полог облаков (К. Паустовский).

Так оформляется тема-рематическая последовательность при помощи параллельной связи (последовательность однородного состава). Кроме того, в данном случае последовательность объединяется еще общей гипертемой: t1 – г1 (Буря бушевала над Петербургом...). Все предложения последующие, однотипно построенные, раскрывают содержание первого предложения, детализируя обобщенно сформулированную тему бури: (дождь хлестал; Нева вспухала; люди пробегали; ветер хлопал; свет то убывал, то разгорался; ветер вздувал). Так же строится и следующее межфразовое единство: Взошло солнце. Сады начали разгораться, сбрасывая рассветную дымку. Живой свет пробежал, как ветер, наискось по лицу женщины, блеснул в ее глазах, осветил ресницы и нервную руку, сжимавшую перила. Залив покрылся полосами света и тумана (К. Паустовский). Гипертема «Взошло солнце» содержательно раскрывается последующими предложениями, имеющими параллельную структуру (порядок слов, формы сказуемых).

Тема-рематическая последовательность может быть образована и иным способом, в частности с использованием сквозной темы:

У нас в лесах малина растет большей частью по буеракам и по берегам лесных речек, где истлевают в труху упавшие на землю деревья. Малина, даже и садовая, любит почему-то древесную перегнившую труху. Обычно малине сопутствуют высокие травы, чаще всего крапива, которая едва ли не перерастает саму малину (В. Солоухин).

Естественно, что разные виды связи могут сочетаться, оформляя тема-рематические последовательности смешанного типа.
Механизм перехода ремы одного высказывания в тему другого срабатывает отнюдь не автоматически, т.е. такой переход не всегда есть показатель связности текста и идеальности его структуры. Польская исследовательница Майенова, в частности, привела пример следующий, когда тема-рематическая цепочка не стала гарантией правильности построения текста: Кинотеатр находился на Пулавской улице. Пулавская улица – это одна из улиц Варшавы. Улицы в Варшаве имеют определенную форму. Такую форму можно описать при помощи следующих уравнений...[3] Такой текст, структурно «правильно» построенный, в обычной речевой ситуации маловероятен, поскольку в информационном плане он лишен четкого назначения, целевой установки. Значит, структурная связность должна лишь проявлять смысловую и коммуникативную связь; ставшая самоцелью, она лишается содержательного смысла.

Правила анафоры (повторяемости элементов) в принципе никем не устанавливались, но при построении текста в этом отношении действуют достаточно четкие закономерности, выявление которых помогает вскрыть механизм текстообразования и сделать этот процесс управляемым, объективным.

При оформлении повторной информации в каждом из звеньев межфразового единства выявляются некоторые общие закономерности. В частности, учитываются возможность или невозможность замены имен местоименными словами, правила пользования указательными словами, необходимость повторяемости терминов из-за отсутствия эквивалентных замен и т.д. Все это определяет поиск операций, усиливающих структурную связность компонентов текста.

Текстообразующую роль выполняют не только анафорически употребляемые местоименно-наречные слова, различные виды повторной номинации, но и порядок слов, особенно в тех случаях, когда лексико-грамматические средства связи отсутствуют.

Законы порядка слов связаны именно с тема-рематическим строением высказывания. При текстообразовании большую роль выполняют рематические компоненты вследствие того, что позиция ремы оказывается маркированной — это конечная позиция высказывания. На этом основывается движение коммуникативной прогрессии – нарастание информационной значимости сообщений в составе компонентов текста.

Порядком слов в предложении считается расположение в нем его членов. Существует мнение, что порядок слов в русском языке свободный, т.е. за членами предложения не закреплено определенное место. Действительно, сказуемое может стоять то после подлежащего, то перед ним; некоторые виды обстоятельств и дополнения могут занимать разные места в предложении, способны отрываться от тех слов, с которыми связаны грамматически и по смыслу; даже определения, наиболее тесно связанные с определяемыми словами, могут располагаться и перед ними, и после них. Например: Случилось это давно. В давние-предавние времена... жило одно киргизское племя на берегу большой и холодной реки. Энесай называлась эта река (Ч. Айтматов). В первом предложении подлежащее стоит после сказуемого, а обстоятельство оказалось не после сказуемого, а после подлежащего. Во втором предложении обстоятельство в давние-предавние времена помещено в начале предложения, и сказуемое жило оказалось перед подлежащим. Обстоятельство на берегу реки оторвано от сказуемого-глагола жило. Особенно необычен порядок расположения слов в последнем предложении, где именная часть сказуемого Энесай стоит перед связкой называлась. Возможны и другие варианты расположения слов в этих предложениях: Это случилось давно... Называлась эта река Энесай; Давно это случилось... Эта река называлась Энесай. Однако эти перестановки не бесконечны, они определяются и ограничиваются законами конструирования сложного целого. Следовательно, если и можно говорить об относительно свободном порядке слов, то лишь применительно к некоторым словесным комплексам. Предлоги, союзы, частицы всегда имеют определенное место в предложении. Другие слова допускают некоторую свободу в размещении, однако варианты их расположения также не беспредельны. Эти ограничения связаны с двумя причинами: структурной связанностью компонентов высказывания в пределах межфразового единства и смысловой их значимостью. Порядок слов может изменяться в связи с необходимостью изменения смысла, акцентных качеств компонентов межфразовых единств.

Каждое предложение, реализуясь в речи в виде конкретной единицы сообщения, оформляется в соответствии с определенным коммуникативным заданием, и его грамматическая структура зависит от задач целенаправленного сообщения. Приспособление грамматической структуры предложения в результате включения в ту или иную речевую ситуацию к задачам коммуникации есть его актуальное членение (термин чешского лингвиста В. Матезиуса). Единицы, фигурирующие при актуальном членении, Матезиус назвал основой и ядром высказывания, или темой и ремой, в другой терминологии.

В результате актуального членения предложение становится динамической единицей речи. Актуальное членение может по-разному соотноситься с его грамматическим членением. Возьмем предложение Отец приедет завтра. Это повествовательное предложение можно переделать в вопросительное Отец приедет завтра? Однако такое «нейтральное» вопросительное предложение в речи не может существовать, так как неясно, какой ответ ожидается. Интонационное выделение слова, с которым связано содержание вопроса (осуществляемого посредством логического ударения), дает возможность приспособить это предложение к нуждам общения. Задавая вопрос Отец приедет завтра?, мы используем речевую ситуацию, при которой общающимся известно, что отец приедет и неизвестно время приезда. При развернутом ответе предложение будет выглядеть так: Отец приедет завтра (или послезавтра). С точки зрения актуального членения темой сообщения в этом предложении является отец приедет, а ремой (новым в сообщении) – завтра, так как цель построения данного предложения состоит в обозначении времени, поскольку все остальное известно. Ср. также вопросы с иными акцентами (Отец завтра приедет? Завтра приедет отец?), в которых подчеркивается поиск информации иного типа. Однако в любом случае с точки зрения грамматического членения предложение делится на иные отрезки: отец – подлежащее; приедет завтра – состав сказуемого.

Тема сообщения может быть определена контекстом. Например: В нашем саду водились белки. Но появлялись они редко. Первое предложение содержит сообщение о наличии белок. Поэтому во втором предложении это известное (раз они водились, могли и появиться) помещается вначале – Но появлялись они, а далее сообщается новое – редко. Таким образом, при актуальном членении предложение распадается на части но появлялись они и редко; грамматически же предложение членится по-другому: Они (подлежащее) и появлялись редко (состав сказуемого). При актуальном членении в данном случае объединились оба главных члена в один компонент, а второстепенный член предложения выделился в особый компонент актуального членения.

Грамматическое членение предложения на состав подлежащего и состав сказуемого определяется позиционной структурой самого предложения. Актуальное членение зависит от причин внешних для данного предложения: от контекста, речевой ситуации, т.е. характеризует высказывание как компонент межфразового единства – строевой единицы текста.

Таким образом, при рассмотрении вопроса о порядке слов нельзя исходить из таких категорий, как члены предложения[4]. «Расположение слов в речи опосредовано расположением других единиц, в состав которых они входят, – темы и ремы, а в состав и той и другой единицы могут входить слова любых категорий»[5]. Поэтому не вполне правомерно определять, например, расположение подлежащего перед сказуемым как прямой порядок слов, а расположение сказуемого перед подлежащим как обратный порядок. И при прямом порядке слов грамматическое сказуемое может занимать первое место, если цель высказывания состоит в обозначении действующего лица. Значит, порядок слов в предложении нельзя рассматривать в отрыве от его актуального членения, и понятия «прямой» и «обратный» порядок слов означают не последовательность расположения грамматических членов предложения (подлежащего, сказуемого, определения, дополнения и обстоятельства), а последовательность расположения темы и ремы и их компонентов. Порядок слов в предложении зависит от его «сообщительного»[6] смысла и не может самоопределяться. Порядок слов – не внутреннее качество определенного предложения, а качество, навязанное ему извне: структурой и семантикой предшествующих предложений, коммуникативным заданием и т.д.

Прямая зависимость словопорядка от актуального членения предложения проявляется в очевидной связи его с контекстом. Словопорядок каждого отдельного предложения, включенного в контекст, не произволен, а подчинен этому контексту. Инверсия членов отдельного предложения очень часто является отражением закономерностей построения межфразового единства. Возьмем пример: «Осенний день в Сокольниках» – единственный пейзаж Левитана, где присутствует человек, и то его написал Николай Чехов. После этого люди ни разу не появлялись на его полотнах. Их заменили поля и пажити, туманные разливы и нищие избы России, безгласные и одинокие, как был в то время безгласен и одинок человек (К. Паустовский. Исаак Левитан). Порядок слов относительно свободен лишь в первом предложении, которое открывает повествование. Что касается последующих, то здесь порядок расположения слов всецело подчинен контексту, отражающему последовательное развитие мысли. Так, обстоятельство после этого начинает второе предложение явно под влиянием семантики первого, подлежащее люди также подтягивается ближе к первому предложению из-за упоминания данного понятия в первом предложении (ср. словопорядок сказуемое – подлежащее после детерминанта в отдельно взятом предложении). В третьем предложении объект их явно оказался перед управляющей формой глагола из-за необходимости указать на впереди стоящие словоформы. Препозиция сказуемого был безгласен и одинок тоже связана с текстом – наличием впереди однородных обособленных определений безгласные и одинокие. Еще пример: Эти стихи вызывали у Кипренского слезы. В них было все, что он любил с детства, – старые сады, холодный ветер, ночные тучи и нежное сердце. Потом эта любовь к бурной природе и неспокойному человеческому сердцу окрепла под влиянием времени (К. Паустовский). Первое предложение строится относительно свободно. Последовательность подлежащее – сказуемое, расположение зависимых словоформ (эти стихи; вызывали у Кипренского слезы) – все фиксирует прямой порядок слов. Второе предложение строится иначе: отрыв зависимой словоформы в них, последовательность сказуемое – подлежащее (ср.: все было в них...). Этот словопорядок «навязан» первым предложением. Далее, в третьем предложении, которое начинается детерминантом потом, ожидаемый обычный порядок (обычный применительно к данному, отдельно взятому предложению) сказуемое – подлежащее нарушается, так семантика впереди стоящего предложения определила тему последующего, а в данном случае темой оказалось грамматическое подлежащее, потому оно и помещено непосредственно после детерминанта. Следовательно, порядок слов выполняет конструктивную роль на уровне текста.

В структуре межфразового единства (сложного синтаксического целого) большую конструктивную роль играет и первая фраза-зачин, определяющая тематическую и строевую перспективу всего межфразового единства. Фраза-зачин автосемантична, т.е. самодостаточна в смысловом отношении, даже будучи вырванной из контекста целого. В приведенных ранее примерах из К. Паустовского[7] такую роль выполняют фразы Буря бушевала над Петербургом, Взошло солнце, которые в смысловом отношении как бы вбирают в себя все остальные высказывания данных единств, обобщая детализированное описание «бури» или «восхода солнца». Для строения данных межфразовых единств важно еще и то, что каждое из последующих высказываний строится по образцу первой фразы-зачина, копирует ее структуру; тому способствует словопорядок сказуемое – подлежащее (в первом примере) и особенно схожие формы глаголов: люди пробегали, ветер хлопал, свет то убывал, то разгорался; сады начали разгораться; свет пробежал, осветил, залив покрылся.

Еще пример:

Погода мучила. С утра светило солнце, парило над дымящимися полями, над грязными дорогами, над хлебами, насыщенными водою, легшими на землю. С утра Аверкий, порою покидавший свою телегу и добредавший до избы, обещал старухе, что опогодится. Но к обедам опять заходили тучи, казавшиеся еще чернее от блеска солнца, меняли облака свои необыкновенные цвета и очертания, поднимался холодный ветер, и бежал по полям косой радужный дождь (И. Бунин).

Зачин – Погода мучила. Все содержание последующих высказываний подчинено этой исходной теме: дается ее подробное обоснование. Спаянность высказываний выявляется в следующем: основные глаголы имеют один временной план (мучила, светило, парило, обещал, заходили, меняли, поднимался, бежал); параллелизм в построении поясняющих частей (второе и четвертое высказывания); повторение обстоятельства времени в начале каждого высказывания (с утра; с утра; но к обедам); противительные отношения на стыке третьего и четвертого высказываний; положение глагола-сказуемого перед подлежащим (второе и четвертое высказывания).

Фраза-зачин может иметь и такую специфику: в нем есть слово (или слова), вмещающее все содержание последовательно перечисляемых компонентов сложного синтаксического целого. Такое единство строится по схеме предложения с однородными членами, при которых имеется обобщение. Вот пример: Отсюда было видно все вокруг. И самые высокие снежные вершины, выше которых только небо. Они стояли позади гор, над всеми горами и над всей землей. И те же горы, что пониже снежных, – лесистые горы, поросшие понизу лиственными чащами, а поверху темным сосновым бором. И горы Кунгеи, обращенные к солнцу; на склонах Кунгеев ничего не росло, кроме травы. И горы еще поменьше, в той стороне, где озеро, – просто голые каменистые увалы (Ч. Айтматов). Таким образом построенное межфразовое единство легко объединяется в одно предложение.

Фразы-зачины (первые высказывания межфразовых единств) выполняют важную роль и в структурном, и в смысловом отношении: они представляют собой тематические вехи текста. Каждая фраза-зачин – новая микротема. Кстати, если в порядке эксперимента стянуть первые фразы-зачины в единый текст, опустив все другие компоненты межфразовых единств, то получится сжатый рассказ без детализации, пояснений и разъяснений.

Возьмем отрывок из произведения М. Шолохова:

Полк отступал вторые сутки. Медленно, с боями, но отступал. По возвышенным грунтовым дорогам тянулись обозы русской и румынской армий. Объединенные австро-германские части охватывали отступавших глубоким фланговым обходом, пытались сомкнуть кольцо.// К вечеру стало известно, что 12 полку и соседней с ним румынской бригаде грозит окружение. Противник на закате солнца выбил румын из деревни Ховинески и уже продвинулся до высот «480», что граничат с голшским перевалом.// Ночью 12 полк, подкрепленный батареей конно-горного дивизиона, получил приказ занять позиции в низовьях Голшской долины. Полк, выставив сторожевое охранение, приготовился к встречному бою.// В эту ночь Мишка Кошевой и хуторянин его, чурбаковатый Алексей Бешняк, были в секрете. Таились в ярке возле покинутого обвалившегося колодца, вдыхая разреженный морозом воздух.

Этот отрывок легко поддается членению на четыре части (см. условные знаки). Первые фразы этих частей в принципе передают в сжатой форме все содержание нарисованной здесь картины:

Полк отступал вторые сутки.

К вечеру стало известно, что 12 полку и соседней с ним румынской бригаде грозит окружение.

Ночью 12 полк, подкрепленный батареей конно-горного дивизиона, получил приказ занять позиции в низовьях Голшской долины.

В эту ночь Мишка Кошевой и хуторянин его, чурбаковатый Алексей Бешняк, были в секрете.

Каждая из данных фраз начинает новую мысль, намечает последовательный переход от одной темы к другой, именно поэтому получился полный пересказ основного содержания отрывка (конечно, без детализации в описании). Таким образом, роль первой фразы-зачина в межфразовом единстве, а также порядка слов в составе высказываний оказалась конструктивной с точки зрения текстообразования.

Такова структура межфразовых единств как семантико-синтаксических компонентов текста, построенных по типу тема-рематических последовательностей.

Нарастание информации от темы к реме, от одного высказывания к другому в составе межфразового единства не всегда происходит с той последовательностью, которая была отмечена в приведенных примерах. В реальных текстах довольно часто можно обнаружить разрывы в тема-рематических последовательностях, скачки, которые позволяют сжимать подачу информации, экономить текстовое пространство. Это происходит в тех случаях, когда новая информация (обычно заключающаяся в реме) попадает сразу в тему последующего высказывания, т.е. какая-то из микротем в последовательности оказывается не представленной, образуя пропущенное смысловое и структурное звено. Кстати, на восприятии текста такие «пропуски» не сказываются, контекст восполняет эти пробелы. Более того, часто полная тематическая представленность в последовательности может выглядеть искусственно, как нечто излишне растолковывающее очевидное. Скачки в последовательности используются авторами, стилистика которых чужда многословию.

Пример на скачок в последовательности:

Щедрин вернулся домой. Ни Марты, ни Петера не было. Только кот бродил из комнаты в комнату, жеманно изгибаясь около дверных косяков (К. Паустовский. Северная повесть). Условно можно восполнить пропуски: Щедрин вернулся домой. [Дома он обнаружил, что] Ни Марты, ни Петера не было. [Был кот]. Только кот бродил из комнаты в комнату...

Часто пользуется таким приемом сжатия информации Александр Сергеевич Пушкин:

Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно. Сели ужинать в пятом часу (Пиковая дама).

Ср.: Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. [Игра затянулась. Была уже ночь.] Долгая зимняя ночь прошла незаметно.

Пример из К. Паустовского:

От скуки я пошел побродить по местечку. На главной улице были открыты лавчонки. Из них несло селедкой и стиральным мылом. В дверях парикмахерской с висевшей на одном костыле вывеской стоял веснушчатый парикмахер и грыз семечки (в этом сложном целом тематически не представлены главная улица и парикмахерская).

Скачок в последовательности дает возможность сжать семантическую структуру текста, и тогда большую часть текстового пространства займут рематические компоненты высказывания, поскольку тема (о чем?) обычно бывает предварительно известной, при этом структура высказывания не меняется, только тема как бы уступает свою позицию новой информации.

Таким образом, высказывания (минимальные единицы текста), объединяются в межфразовом единстве на основе тематического единства и структурных показателей связности. Такие объединения образуют тема-рематические последовательности однородного, неоднородного или смешанного состава. В свою очередь межфразовые единства объединяются в более крупные тематические блоки, образуя фрагменты текста.

Такая последовательность в объединении единиц текста с обязательным нарастанием уровня членения текста (высказывание – межфразовое единство – фрагмент) в реальных текстах выдерживается необязательно. Так, например, отдельное высказывание может занять позицию самостоятельного компонента текста, оказавшись между разными межфразовыми единствами, образуя тематический переход между ними.

Вот, например, фрагмент из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»:

Маргарита прыгнула с обрыва вниз и быстро спустилась к воде. Вода манила ее после воздушной гонки. Отбросив от себя щетку, она разбежалась и прыгнула в воду вниз головой. Легкое ее тело, как стрела, вонзилось в воду, и столб воды выбросило почти до самой луны. Вода оказалась теплой, как в бане, и, вынырнув из бездны, Маргарита вдоволь наплавалась в полном одиночестве ночью в этой реке.

Рядом с Маргаритой никого не было, но немного подальше за кустами слышались всплески и фырканье, там тоже кто-то купался.

Маргарита выбежала на берег. Тело ее пылало после купания. Усталости никакой она не ощущала и радостно приплясывала на влажной траве. Вдруг она перестала танцевать и насторожилась. Фырканье стало приближаться, и из-за ракитовых кустов вылез какой-то голый толстяк в черном шелковом цилиндре, заломленном на затылок. Ступни его ног были в илистой грязи, так что казалось, будто купальщик в черных ботинках.

Отрывок этот композиционно строится так, что внутренняя фраза-высказывание одной своей частью обобщает впередистоящий компонент текста (рядом с Маргаритой никого не было) и намечает тематический переход к описанию следующей картины (появление фыркающего толстяка-купальщика). Так, сложные целые и тематические блоки текста не обязательно следуют друг за другом, но могут прерываться отдельными высказываниями, важными с точки зрения композиции всего фрагмента текста.

Целостность и связность как конструктивные признаки текста

В кругу вопросов, связанных с характеристикой текста, предполагающей всестороннее освещение данного феномена, вопрос о целостности и связности, пожалуй, можно считать одним из основных. Это объясняется тем, что текст как объект лингвистического исследования представляется прежде всего как информационное и структурное единство, как функционально завершенное речевое целое. Именно это качество текста в настоящее время дает возможность определить достаточно четкие закономерности текстообразования.

Целостность и связность – эти, по существу, основные, конструктивные признаки текста – отражают содержательную и структурную сущность текста. При этом исследователи, в частности, различают локальную связность и глобальную связность. Локальная связность – это связность линейных последовательностей (высказываний, межфразовых единств). Глобальная связность – это то, что обеспечивает единство текста как смыслового целого, его внутреннюю цельность.

Локальная связность определяется межфразовыми синтаксическими связями (вводно-модальными и местоименными словами, видо-временными формами глаголов, лексическими повторами, порядком слов, союзами и др.).

Глобальная связность (она приводит к содержательной целостности текста) проявляется через ключевые слова, тематически и концептуально объединяющие текст в целом или его фрагменты.

Связность текста проявляется через внешние структурные показатели, через формальную зависимость компонентов текста.

Целостность же текста усматривается в связи тематической, концептуальной, модальной.

Значит – понятие целостности текста ведет к его содержательной и коммуникативной организации, а понятие связности – к форме, структурной организации.

Вначале о связности. Структурная связь может быть эксплицитной и имплицитной. Например: Стало душно. И поэтому мы вышли на улицу. – Стало душно. Мы вышли на улицу (причинно-следственная связь выражена словами или только логико-интонационными средствами).

Структурная связь может быть левосторонней и правосторонней, в зависимости от места расположения сигналов связи в компонентах текста.

Например: Я считаю, что ему в работе многого не хватает. Например объективности (форма ему отсылает нас к предшествующему контексту; так же как и слово например связано с впередистоящим высказыванием; с другой стороны, связь идет направо – многого, т.е. по контексту справа – объективности).

Еще пример: Юность – это своего рода дар не уставать, не знать скуки, все воспринимать с воодушевлением. Но дар этот, если его понимать как естественный интерес к жизни, можно с годами и утратить, а можно и умножить (сигналы левосторонней связи – но дар этот, его).

Еще пример: В таких случаях он вставал и, превозмогая боль, садился за пишущую машинку. (Левосторонний контекст: Мучительные боли в ампутированной ноге часто не давали Ивану Степановичу заснуть. – А. Крон. Капитан дальнего плавания.)

Есть еще одна причина, почему я не вправе молчать. Количество публикаций, в том числе зарубежных, росло. Моя рукопись устаревала, не сходя с письменного стола. И я понял: от меня ждут не информации, а жизнеописания. Тогда я бросился в другую крайность. Начал писать биографический очерк (там же).

Сочетание есть еще одна причина указывает на правостороннюю связь (причина должна быть раскрыта); сочетание бросился в другую крайность тоже ориентирует на последующее разъяснение (правосторонне направленная связь).

Таким образом, левосторонняя связь – это указание в тексте на ранее сказанное (анафора); правосторонняя связь – это указание на последующее (катафора).

Левосторонняя связь особенно наглядно обнаруживается при цепной зависимости: У ольхи на ветках коричневые круглые шишечки. Это кладовые. В них дерево хранит свои семечки. Четко просматривается левосторонняя связь в следующем межфразовом единстве: После Пришвина осталось большое количество записей и дневников. В этих записях заключено много размышлений Михаила Михайловича о писательском мастерстве. В этом деле он был так же проницателен, как и в своем отношении к природе (К. Паустовский. Золотая роза).

Структурные сигналы связи можно обнаружить даже в вырванном из текста предложении, если они эксплицитно представлены. Например, предложения То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью; И опять долго шли в темноте (В. Набоков) явно имеют текстовой фон, об этом свидетельствуют знаки связи: то, и.

Структурная связь может быть выражена и посредством синтаксического параллелизма, когда цепочки высказываний повторяют одну и ту же модель; связь осуществляется и однотипностью видо-временных форм глагола и другими средствами формальной организации:

Ботанический залив был скован льдом. Высокие сосны трещали от стужи. Непрестанный ветер сдувал со льда сухой снег. Залив угрюмо блестел по ночам, как черное стекло, и отражал звезды (К. Паустовский. Северная повесть). Здесь использованы одинаковые модели предложений, один и тот же порядок слов, одни и те же видо-временные формы глаголов (был скован, сдувал, блестел, отражал).

Целостность текста – это прежде всего единство тематическое, концептуальное, модальное.

Смысловая цельность заключается в единстве темы – микротемы, макротемы, темы всего речевого произведения.

Мельчайшая частная тема – тема, заключенная в межфразовом единстве (она обычно дается в зачине, первой фразе единства). Межфразовое единство монотематично. Переход от одной темы к другой есть сигнал границы межфразовых единств. Единство темы проявляется в регулярной повторяемости ключевых слов через синонимизацию ключевых слов, через повторную номинацию. Единство темы обеспечивается тождеством референции, т.е. соотношением слов (имен и их заместителей) с одним и тем же предметом изображения. С единством темы, наконец, связано явление импликации, основанное на ситуативных связях. Наличие одних отображаемых предметов предполагает наличие и других, ситуативно связанных с ними.

Вот пример того, какова роль ключевых слов в создании смысловой цельности текста, в осуществлении активной связи их с другими словами, помогающими всесторонне раскрыть обозначенную тему:

Несколько дней лил, не переставая, холодный дождь. В саду шумел мокрый ветер. В четыре часа дня мы уже зажигали керосиновые лампы, и невольно казалось, что лето окончилось навсегда и земля уходит все дальше и дальше в глухие туманы, в неуютную темень и стужу.

Был конец ноября – самое грустное время в деревне. Кот спал весь день, свернувшись на старом кресле, и вздрагивал во сне, когда темная дождевая вода хлестала в окна.

Дороги размыло. По реке несло желтоватую пену, похожую на сбитый белок. Последние птицы спрятались под стрехи, и вот уже больше недели, как никто нас не навещал – ни дед Митрий, ни лесничий.

Лучше всего было по вечерам. Мы затапливали печи. Шумел огонь, багровые отсветы дрожали на бревенчатых стенах и на старой гравюре-портрете художника Брюллова. Откинувшись в кресле, он смотрел на нас и, казалось, так же как и мы, отложив раскрытую книгу, думал о прочитанном и прислушивался к гудению дождя по тесовой крыше (К. Паустовский. Прощание с летом).

Перед нами раскрывается тема осеннего холодного дождя и тех ощущений, которые он вызывает. Ключевое слово дождь связывает воедино весь фрагмент текста, состоящий из четырех межфразовых единств: лил дождь, холодный; мокрый ветер; глухой туман; темень и стужа; темная дождевая вода; дороги размыло; гудение дождя.

В сущности, это развертывание одной темы, темы дождя, которая помогает передать другой, глубинный смысл отрывка – физическое и душевное состояние «наблюдателей» этого дождя. Так, ключевые слова создали не просто сюжетный фон отрывка, но и нечто большее – глубинный смысл текста.

Ключевые слова, становясь доминантными обозначениями, создают вокруг себя единый смысловой контекст, вовлекая в него другие слова, ситуативно связанные со словом-понятием, избранным в качестве ключевого. Как, например, в следующем межфразовом единстве найденный писателем образ путешествия повлек за собой соответствующий словесный набор: дали и дороги; на каждом шагу; переплетение дорог.

Работа над этой книгой напоминает путешествие по мало знакомой стране, когда на каждом шагу открываются новые дали и дороги. Они ведут неведомо куда, но сулят много неожиданного, дающего пищу для размышлений. Поэтому заманчиво и просто необходимо хотя бы и неполно, как говорится, начерно, но все же разобраться в переплетении этих дорог (К. Паустовский. Золотая роза).

О доминантной роли ключевых слов, применительно к поэтическим произведениям, хорошо сказал в своих записных книжках 1906 г. А.А. Блок: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение»[1].

Ключевые слова создают семантические текстовые поля[2].

Это смысловой лейтмотив. Как правило, ключевые слова связаны с темой текста, фрагмента текста, отдельного межфразового единства.

Если это фразовое единство, то ключевое слово обязательно присутствует в его зачине в качестве смыслового центра. И именно это слово семантически притягивает к себе другие слова, расположенные в пояснительной части сложного целого, раскрывающей данную микротему.

Ключевые слова как семантически важный элемент текста могут оказаться центральными в системе образов того или иного художника слова. Через них не только выражается основная идея произведения, но и авторская стилистика. Л.К. Чуковская в «Записках об А. Ахматовой» писала: «Чтоб добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта – в них таится личность автора и дух его поэзии» (8 августа 1940 г.)[3].

Исследователь В. Виленкин, в частности, обратил внимание на то, что таким ключевым понятием-словом для А. Ахматовой можно считать образ «тени»[4]. Впервые «тень» появилась в «Белой стае»:

Там тень моя осталась и тоскует,

Все в той же синей комнате живет.

После смерти А. Блока и о гибели Н. Гумилева – опять:

Из прошлого восставши, молчаливо

Ко мне навстречу тень моя идет.

В «Поэме без героя» и других произведениях метафора «тени» меняет свою природу, расширяет и углубляет свой смысл, часто превращается в шифр, разгадывание которого приводит к пониманию подтекста. Так ключевое слово, обрастая новыми оттенками значения, становится сигналом тайнописи.

Я иду навстречу виденью,

И борюсь я с собственной тенью –

Беспощаднее нет борьбы.

Рвется тень моя к вечной славе,

Я как страж стою на заставе

И велю ей идти назад.

О ключевом слове «окно» в комментарии к «Евгению Онегину» очень тонко рассуждает В.В. Набоков. Это слово-образ оказывается значимым для понимания духовного облика и жизни любимой героини Пушкина Татьяны[5].

Образ-мотив горящей свечи играет важную роль и в содержательной структуре романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». Ведь свеча как бы «одерживает» победу над тьмой.

Роль ключевых слов может выходить даже на уровень жанра, например, существовал определенный подбор слов-сигналов для русской элегической школы (В. Жуковский, К. Батюшков). Стоило только появиться словам томиться, бледнеть, младость, радость, луна, роза, слезы, кипарис и др., как читатель сразу понимал, что перед ним элегия. Создавался лексический канон жанра. Элегия оставалась непроницаемой для простого бытового слова. Элегия как «песнь грустного содержания» (В. Белинский) тематически была ограничена. И следовательно, лексическая канонизация представлялась жанровообразующим признаком.

Части сложного синтаксического целого легко объединяются в сложное предложение, если на месте точек поставить иные знаки – запятые, точки с запятыми, тире, многоточие. Абзац таким экспериментам не поддается, так как он не синтаксичен по существу (если, конечно, он по случайности не совпадает со сложным целым).

Границы абзаца и сложного синтаксического могут не совпадать: в абзац может быть вынесено одно предложение (и даже часть предложения; например в официально-деловом тексте: в тексте законов, уставов, дипломатических документов и др.). В одном абзаце может быть два и более сложных синтаксических целых, когда отдельные микротемы связываются друг с другом.

Вот некоторые примеры.

Одно сложное синтаксическое целое – четыре абзаца:

Всякая любовь прекрасна. И только она одна и прекрасна.

Потому что на земле единственное «в себе самом истинное» – это любовь.

Любовь исключает ложь: первое «я солгал» означает: «я уже не люблю», «я меньше люблю».

Гаснет любовь – и гаснет истина. Поэтому «истинствовать на земле» значит постоянно и истинно любить (В.В. Розанов. Уединенное).

Одно предложение-высказывание – четыре абзаца:

Операциям обработки подвергаются:

выходные величины датчиков;

результаты измерений (выходные данные измерительных устройств);

результаты предварительной первичной обработки данных

(А.И. Воронков, Е.В. Мухин. Измерительные информационные системы).

Три сложных синтаксических целых – один абзац:

В Козъмодемьянском переулке на Покровке, где теперь стоит лютеранская церковь св. Петра и Павла, находился некогда дом малороссийского гетмана Ивана Степановича Мазепы, известного авантюриста петровского времени. /Он родился в селе Мазепинцах в Киевской губернии и происходил родом из малороссийских дворян. Предок его, будучи полковником, сожжен поляками в медном баке вместе с гетманом Наливайкою. Мазепа воспитывался в Польше у иезуитов и в совершенстве знал многие иностранные языки; в молодости он отличался приятною наружностью и нравился польским дамам./ Существует предание, что один польский магнат застал его со своею женою, приказал раздеть его, облить дегтем, обсыпать пухом, привязать веревками к дикой лошади и пустить в степь. Это случилось на границе Малороссии; казаки спасли его от неминуемой смерти. Такое жестокое наказание не вылечило Мазепу от ухаживания за чужими женами и девицами. Впоследствии мы видим в числе многих обольщенных им женщин крестницу его Матрену (названную Пушкиным Мариею), дочь генерального судьи Кочубея и родственницу короля Лещинского, княжну Дульскую, для получения руки которой Мазепа хотел привести Малороссию в подданство польское (М.П. Пыляев. Старая Москва).

В следующем отрывке из «Золотой розы» К. Паустовского шесть абзацев, но все они связаны понятием «книга», выступающим в качестве единственного объекта описания, и потому весь текст раскрывает одну микротему:

Многое в этой работе выражено отрывисто и, быть может, недостаточно ясно.

Многое будет признано спорным.

Книга эта не является ни теоретическим исследованием, ни тем более руководством. Это просто заметки о моем понимании писательства и моем опыте.

Огромные пласты идейных обоснований нашей писательской работы не затронуты в книге, так как в этой области у нас нет больших разногласий. Ироническое и воспитательное значение литературы ясно для всех.

В этой книге я рассказал пока лишь то немногое, что успел рассказать.

Но если мне хотя бы в малой доле удалось передать читателю представление о прекрасной сущности писательского труда, то я буду считать, что выполнил свой долг перед литературой.

Следующий отрывок, представляющий один абзац, включает в себя три микротемы: представление двух персонажей; описание Воланда; описание Азазелло:

На закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад, находились двое: Воланд и Азазелло. Они не были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Но им город был виден почти до самых краев. Воланд сидел на складной табуретке, одетый в черную свою сутану. Его длинная и широкая шпага была воткнута между двумя рассекшимися плитами террасы вертикально, так что получились солнечные часы. Тень шпаги медленно и неуклонно удлинялась, подползая к черным туфлям на ногах сатаны. Положив острый подбородок на кулак, скорчившись на табурете и поджав одну ногу под себя, Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг. Азазелло, расставшись со своим современным нарядом, то есть пиджаком, котелком, лакированными туфлями, одетый, как и Воланд, в черное, неподвижно стоял невдалеке от своего повелителя, так же как и он не спуская глаз с города (М. Булгаков. Мастер и Маргарита). Такой абзац можно разбить либо на три, либо на два, объединив в последнем случае описание Воланда и Азазелло. Как видим, объем абзаца достаточно субъективен. И хотя он привязан к сложному синтаксическому целому своим содержанием, все-таки не обязательно укладывается в его рамки.

Итак, композиционное членение текста, абзацное, качественно отлично от членения семантико-синтаксического, хотя они имеют много общего. Главное различие – доля субъективности и объективности в членении текста: абзацы более связаны с авторской волей, поэтому один и тот же текст может быть по-разному разбит на абзацы. В то же время семантико-структурное строение текста (и, следовательно, членение на межфразовые единства) остается неизменным, оно присуще самому тексту.

В семантико-структурном плане текст имеет единицы – высказывание, межфразовое единство (сложное синтаксическое целое), фрагмент (объединение некоторого числа компонентов текста).

В композиционно-стилистическом плане выделяются абзацы; на этом уровне членение может и вообще отсутствовать, если автор избирает подобный литературный прием подачи текстового материала. Но и такой текст (условно это возможно!) сохранит свое внутреннее строение – он будет состоять из высказываний и межфразовых единств в различных их комбинациях.

Виды тематического (классического) абзаца

Итак, границы межфразовых единств и абзацев могут не совпадать. Длина абзацев различается у разных авторов. Известно, например, что Л.Н. Толстой предпочитал длинные многотемные абзацы, а А. Чехов и К. Паустовский дробили текст на более мелкие отрывки. Такое различие еще раз свидетельствует о том, что членение на абзацы включается в авторскую стилистику. Но это не значит, что абзацное и синтаксическое членение не может совмещаться. Совпадения бывают, и довольно часто. Степень частоты таких совпадений прежде всего зависит от вида и жанра литературного текста. Больше строгости и предсказуемости в абзацном членении находим в текстах учебных, научных, официально-деловых. Менее предсказуемое деление на абзацы в художественном тексте. Причины этого вполне закономерны. И в художественном тексте совпадения вполне возможны, хотя и не столь принципиальны.

Абзац и межфразовое единство совпадают в тех случаях, когда изложение материала (неважно, научного или художественного) ведется по принципу логико-смысловому, когда границы абзацев и межфразовых единств намечают переход от одной микротемы к другой. Такой абзац, совпадающий со сложным синтаксическим целым, называют тематическим или классическим, т.е. как бы составленным по строгим правилам, схема такого абзаца хотя и варьируется, но остается в определенных пределах – здесь всегда есть стержневая фраза и пояснительная часть либо имеется только стержневая фраза, которая связывает разные куски текста, определяя тематический переход между ними.

Поскольку момент предсказуемости в тематических абзацах вполне очевиден, возможной оказывается и примерная классификация их с точки зрения построения[1].

Аналитико-синтетический абзац содержит аналитическую часть (пояснительную, разъясняющую) в первой позиции, а обобщающую, итоговую – во второй.

Например: Житейское правило, что дети должны уважать родителей, а родители должны любить детей, нужно читать наоборот: родители именно должны уважать детей – уважать их своеобразный мирок и их пылкую, готовую оскорбиться каждую минуту, натуру; а дети должны только любить родителей, – и уже непременно они будут любить их, раз почувствуют уважение к себе. Как это глубоко и как ново (В.В. Розанов. Уединенное).

Синтетико-аналитический абзац начинается с обобщающей, стержневой фразы, смысл которой раскрывается в последующих сообщениях.

Например: В этот сизый, солнечный августовский день Лондон был особенно прекрасен. Легкое, праздничное небо отражалось в гладких потоках асфальта, румяным лаком пылали почтовые тумбы на углах, в гобеленовой зелени парка прокатывал блеск и шелест автомобилей, – весь город искрился, дышал млеющей теплотой, и только внизу, на платформах подземных дорог, было прохладно (В. Набоков. Возвращение Чорба).

Рамочный абзац имеет совмещенную структуру: зачин намечает тему, далее – поясняющая часть, и завершается абзац обобщающей фразой. Первое и последнее высказывания лексически перекликаются, и, таким образом, происходит «замыкание» темы.

Например:

Шумит ветер в полночь и несет листы... Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, получувства, которые, будучи звуковыми обрывками, имеют ту значительность, что «сошли» прямо с души, без переработки, без цели, без преднамеренья, – без всего постороннего... Просто, – душа живет... «то есть «жила», дохнула»... С давнего времени мне эти «нечаянные восклицания» почему-то нравились. Собственно, они текут в нас непрерывно, но их не успеваешь (нет бумаги под рукой) заносить, – и они умирают. Потом ни за что не припомнить. Однако кое-что я успевал заносить на бумагу. Записанное все накапливалось. И вот я решил эти опавшие листы собрать.

Зачем? Кому это нужно?

Просто – мне нужно (В.В. Розанов. Уединенное).

В первом и последнем высказывании большого абзаца (фразе-зачине и стержневой итоговой фразе), как видим, используются одни и те же слова: опавшие листы (натуральные) и опавшие листы (переносное, метафора) в конце.

В этом же отрывке есть абзац « Зачем? Кому это нужно?» – это абзац-связка, композиционный стык (см. следующую фразу-ответ – «Просто – мне нужно»).

Еще пример на абзац-композиционный стык:

Мы ранее говорили о некоторых московских воротах, уже не существующих в настоящее время. Теперь мы скажем о Спасских воротах в Кремле, особенно чтимых в древней столице (М.И. Пыляев. Старая Москва).

Первая часть такого абзаца отсылает к впередистоящему контексту, а вторая – указывает на последующий текст.

Наконец, абзац-стержневая фраза (логический вывод, обобщение или представление новой темы).

Например: Вот стоит березка на береговом скосе речки Покши. В половодье ее чуть ли не до вершин накрывает студеная вода, острые ломаные льдины жестко ударяют о ствол, того и гляди срежут, столкнут или поранят. Она держится. Все перетерпев, вовремя украшается: и зеленой листвой, и сережками; и белизной коры приглядиста. Летом в ее тени, откинутой на реку, нежатся щурята, любят подремать окуни.

Я люблю эту березку за ее тихое мужество (В. Бочарников. Березка).

Основные причины, заставляющие пишущего пользоваться абзацным членением, следующие[2]:

1)        новизна информации, новая микротема;

2)        важность информации в рамках данного текста;

3)        эмоциональное выделение детали;

4)        невозможность дальнейшего представления информации без нарушения смысла и логичности (в результате линейной несовместимости фраз).

Некоторые примеры:

1.        Переход от одной микротемы к другой.

Девки за худобу звали Митю борзым, он был из той породы людей с черными, как бы постоянно расширенными глазами, у которых почти не растут даже в зрелые годы ни усы, ни борода, – курчавится только нечто редкое и жесткое. Однако на другой день после разговора со старостой он с утра побрился и надел желтую шелковую рубашку, странно и красиво осветившую его изможденное и как бы вдохновенное лицо.

В одиннадцатом часу он медленно, стараясь придать себе немного скучающий, от нечего делать гуляющий вид, пошел в сад.

Вышел он с главного крыльца, обращенного на север. На севере, над крышами каретного сарая и скотного двора и над той частью сада, из-за которой всегда глядела колокольня, стояла аспидная муть. Да и все было тускло, в воздухе парило и пахло из трубы людской. Митя повернул за дом и направился к липовой аллее... (И. Бунин. Митина любовь).

2.        Важность итоговой информации, обобщающая сентенция.

А потом все менялось не по дням, а по часам. Зеленел выгон, зеленели ветлы перед избами, зеленела береза... Шли дожди, протекали жаркие июньские дни, зацветали цветы, наступали веселые сенокосы... Помню, как мягко и беззаботно шумел летний ветер в шелковистой листве березы, путая эту листву и склоняя до самых колосьев тонкие, гибкие ветви; помню солнечное утро на Троицу, когда даже бородатые мужики, как истые потомки русичей, улыбались из-под огромных березовых венков; помню грубые, но могучие песни на Духов день, когда мы с закатом уходили в ближайший дубовый лесок и там варили кашу, расставляли ее в черепках по холмикам и «молили кукушку» быть милостивой вещуньей; помню «игры солнца» под Петров день, помню величальные песни и шумные свадьбы, помню трогательные молебны перед кроткой заступницей всех скорбящих, – в поле, под открытым небом...

Жизнь не стоит на месте, – старое уходит, и мы провожаем его часто с великой грустью. Да, но не тем ли и хороша жизнь, что она пребывает в неустанном обновлении (И. Бунин. Эпитафия).

3.        Эмоциональное подчеркивание.

...Глядя на него, не верилось, что бывают матери у таких хрипунов и сквернословов. Не верилось, что Анисья его мать. Да и нельзя было верить (И. Бунин. Веселый двор).

4.        Несовместимость высказываний при последовательном представлении новой информации.

У прохода через тяжелую, обшитую грубым тесом баррикаду милиционер проверил мой пропуск на выход из осажденного города.

Он посоветовал мне подъехать к первой линии на попутной машине.

Темно. Далеко на том берегу проснулся командир роты. Он слышит этот огонь и думает о своей разведке. Она назначена на полночь.

В первом случае необходимо разорвать контактное расположение местоимения он и впереди стоящего города; во втором случае такой надобности нет, так как цепная зависимость прослеживается четко.

Несовместимость может возникнуть не только при употреблении местоимений в референтной функции; бывает, что целиком высказывания по смыслу не могут контактировать друг с другом. Необходимо их разделение, пауза.

Абзац, например, может подчеркнуть логический или содержательный разрыв в тексте, когда возникает несовместимость хронологического плана, или в описании разных состояний автора или персонажа, или когда содержательно куски текста противополагаются как частное и общее. На помощь абзацу в таких случаях приходит и дополнительный знак препинания – многоточие, отрывающее данный абзац от впередистоящего контекста:

Но только стучали колеса в черной пустоте: Ка-тень-ка, Ка-тень-ка, кон-че-но, кон-че-но, кон-че-но...

... Резко, будто влетев в тупик, вагон остановился, тормоза взвизгнули железным воплем, громыхнули цепи, зазвенели стекла, несколько чемоданов тяжело упало с верхней полки (А. Толстой. Хождение по мукам).

Он смотрел на гордую в посадке голову Ольги Николаевны, отягченную узлом волос, отвечал невпопад и вскоре, сославшись на усталость, ушел в отведенную ему комнату.

... И вот потянулись дни, сладостные и тоскливые (М. Шолохов).

Пауза слишком затянулась, и администратор в котелке и с крашеными усами дал знак оркестру сыграть еще что-нибудь. Оркестр неохотно заиграл попурри из оперетки «Веселая вдова».

... Дацарилл не появлялся (В. Катаев).

Функции абзаца

Основное назначение абзаца – расчленение текста с целью выделения его компонентов, что, безусловно, облегчает восприятие сообщения, так как дает некоторую «передышку» при чтении, а также расставляет акценты. Текст, не расчлененный на абзацы, воспринимается с трудом; сила его воздействия на читающего падает. Затрудненность чтения приводит к потере интереса и притуплению внимания. Сравним, например, два варианта одного и того же текста, по-разному оформленного, – расчлененного и не расчлененного на абзацы.

1.        В Пушкинских Горах – зима. Робкая, так и не набравшая смелости, без сугробов и белых шапок на деревьях, без студеного пара и изморози. Лишь по утрам морозец слегка щекочет ноздри, и тогда под еще неярким по-февральски солнцем все светлое озарено чуть розоватым тоном – и беленые дома, и тоненький полог снега на крышах, и стены Святогорского монастыря, куда 136 зим назад лютым февралем скрипучие сани привезли тело Пушкина. В небытие? В бессмертие. Михайловские рощи без снеговых уборов проглядываются насквозь. Савкина горка с часовней, где мечтал Пушкин устроить свой кабинет, щетинится на склонах островками бурых трав. Видно отсюда далеко вокруг, пожалуй, дальше, чем летом. Но все кажется ближе – и Тригорское, и самая крайняя кромка леса, замыкающая горизонт. Лишь у берегов льду удалось сузить и без того неширокую Сороть, но прозрачны до дна ее темные струи у деревянных мостков прямо под домом поэта. А у самого дома в благостной тишине весело вызванивает капель – будто совсем весенняя, когда солнце поднимается выше. И когда недолгий вечер перемешивает свои спокойные тени с дневными, все темное постепенно как бы растворяется в ночи, а белизна полей похожа на белизну чистого листа бумаги или холста, ждущего кисти художника.

2.        В Пушкинских Горах – зима. Робкая, так и не набравшая смелости, без сугробов и белых шапок на деревьях, без студеного пара и изморози. Лишь по утрам морозец слегка щекочет ноздри, и тогда под еще неярким по-февральски солнцем все светлое озарено чуть розоватым тоном – и беленые дома, и тоненький полог снега на крышах, и стены Святогорского монастыря, куда 136 зим назад лютым февралем скрипучие сани привезли тело Пушкина.

В небытие?

В бессмертие.

Михайловские рощи без снеговых уборов проглядываются насквозь. Савкина горка с часовней, где мечтал Пушкин устроить свой кабинет, щетинится на склонах островками бурых трав. Видно отсюда далеко вокруг, пожалуй, дальше, чем летом. Но все кажется ближе – и Тригорское, и самая крайняя кромка леса, замыкающая горизонт. Лишь у берегов льду удалось сузить и без того неширокую Сороть, но прозрачны до дна ее темные струи у деревянных мостков прямо под домом поэта. А у самого дома в благостной тишине весело вызванивает капель – будто совсем весенняя, когда солнце поднимается выше.

И когда недолгий вечер перемешивает свои спокойные тени с дневными, все темное постепенно как бы растворяется в ночи, а белизна полей похожа на белизну чистого листа бумаги или холста, ждущего кисти художника (Неделя. 1973. 18–25 февр.).

Излишне объяснять, что второй вариант более удобен для восприятия: актуализация значимых частей текста способствует усилению его воздействующей роли на читающего.

Однако часто писатель ставит перед собой иные задачи: ему важно нарисовать цельную по впечатлению картину, когда смысл описываемого заключается как раз в отсутствии напряженности, когда нужно показать не событийную значимость описания, а лишь сопричастность героя к окружающей обстановке, общее настроение, вызываемое нарисованной картиной. В таком случае нужен замедленный ритм, который часто достигается отсутствием абзацного членения: тематические переходы затушевываются, ритм смягчается, детали размываются, и на передний план выдвигается общее впечатление от описания. Возьмем следующий отрывок:

Ночь была августовская, звездная, но темная. Оттого что раньше я никогда в жизни не находился при такой исключительной обстановке, в какую попал случайно теперь, эта звездная ночь казалась мне глухой, неприветливой и темнее, чем она была на самом деле.// Я был на линии железной дороги, которая еще только строилась. Высокая, наполовину готовая насыпь, кучи песку, глины и щебня, бараки, ямы, разбросанные кое-где тачки, плоские возвышения над землянками, в которых жили рабочие, – весь этот ералаш, выкрашенный потемками в один цвет, придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса. Во всем, что лежало передо мной, было до того мало порядка, что среди безобразно изрытой, ни на что не похожей земли как-то странно было видеть силуэты людей и стройные телеграфные столбы; те и другие портили ансамбль картины и казались не от мира сего.// Было тихо, и только слышалось, как над нашими головами, где-то очень высоко, телеграф гудел свою скучную песню (А. Чехов).

Этот отрывок легко поддается членению на три части (см. условные знаки). Но автор не делает этого, так как для него здесь важна не событийная сторона происходящего, а эмоциональная. Сила воздействия нерасчлененного на абзацы отрывка заключается в том, чтобы создать настроение – грустное настроение человека, оставшегося один на один с природой, которая кажется ему грандиозной, а сам он... маленьким и безвестным.

Как видим, художественный текст имеет свои законы построения, свою логику членения.

Абзацное членение, как было сказано, преследует одну общую цель – выделить значимые части текста. Однако выделяться части текста могут по разным причинам, с разными конкретными целевыми установками. И поэтому функции абзаца бывают разными.

Например, абзац может быть чисто формальным средством разграничения реплик разных лиц в диалогически построенном тексте:

Инженер открыл дверь, впустил Пашку. Не скрывая удивления, уставился на него.

Пашка кивнул на стол, заваленный бумагами.

– Грустные стихи сочиняешь?

– Я не понимаю, слушай...

– Поймешь, – Пашка сел к столу, отодвинул локтем бумаги. – Любишь Настю?

– Слушай!.. – инженер начал краснеть.

– Любишь. Значит так: иди веди ее сюда – она в машине сидит (В. Шукшин).

В монологическом тексте абзацы выполняют более сложные функции, основание для членения текста на абзацы становится избирательным, причем избирательность может оказаться объективной, связанной с характером самого текста, и субъективной, отражающей авторское намерение.

Основные функции абзацного членения следующие: логико-смысловая, экспрессивно-эмоциональная, акцентно-выделительная. Естественно, что функции могут совмещаться полностью или частично, особенно это относится ко второй и третьей функции.

Логико-смысловая функция абзаца может быть обнаружена в текстах разной целевой установки – в научных, учебных, художественных.

Например, следующий отрывок явно подчинен логико-смысловому принципу, хотя одновременно здесь действует в качестве дополнительного и принцип акцентно-выделительный, так как части единого сложного синтаксического целого акцентируются при помощи абзаца:

Как получить информацию от объекта, который находится там, где человек не может пока находиться, например на других планетах солнечной системы, или этот объект находится длительное время, например, в космосе, в морских глубинах, в областях, представляющих труднодоступные районы земной поверхности?

Как пользоваться информацией, получаемой в процессе сложного автоматизированного производства, которая характеризует явления кратковременные, но могущие иметь серьезные последствия для производств?

Каким образом можно получить и оперативно воспользоваться информацией, поступающей от большого количества корреспондентов, например при проведении измерений, ставящих своей целью получение всевозможных сведений об интересующем нас объекте?

Такие задачи ставятся перед службой погоды, которой необходимо круглосуточно получать информацию от многочисленных автоматических метеорологических станций (А.И. Воронков, Е.В. Мухин. Измерительные информационные системы).

Сложнее препарируется логико-смысловой принцип в художественном тексте, где в объективный процесс членения текста вносятся субъективные авторские коррективы. Например, следующий рассказ И. Бунина разбит на четыре абзаца, хотя, в частности, второй из них объединяет несколько микротем:

В лесу стояли сумерки, а лес тянулся на много верст вокруг нас, молчаливый и темнеющий, и казалось, что весь этот лесной край погружен в грустное и спокойное молчание медленно приближающейся ночи.

Утомленные долгой вечерней прогулкой, мы молча шли по глухим тропинкам под навесами берез и елей, а зыбкий полусвет, сохранившийся от заката, на глазах у нас таял. Мелкое болотистое озеро, по краям которого мы проходили, еще белело меж деревьев, но оно было тускло и так же печально, как и все в лесу, в ожидании ночного ненастья. Надвигались тучи, незаметно сливались с темнотою; теплый, сонный воздух был напоен пряным ароматом болотных трав и хвои, светляки золотистыми изумрудами тлели под кустами, задремывающими под таинственный шепот кузнечиков... Чтобы сократить путь, мы повернули от озера в длинный и широкий коридор вековых сосен и, уже с трудом различая в полусвете дорогу, пошли по глубокому песку и корням деревьев к поляне. Успокоенные долгим вечерним молчанием, счастьем, которое давно ничем не нарушалось, мы молчали и, казалось, были не нужны друг другу.

И вдруг, с резким шуршанием в сухой перепутанной хвое, из лесу выскочила большая головастая птица и, как призрак чего-то мрачного, взвилась перед нами на широких крыльях, беззвучно описала над поляной дугу и, зашуршав, потонула в чаще. Даже не вскрикнув, ты метнулась от нее в сторону, и, инстинктивно охватив тебя рукою, я почувствовал, как быстро затрепетало у тебя сердце. А в глазах твоих блеснула робкая улыбка сквозь слезы, и они засияли такой красотой, какой я еще никогда не видел в них даже в минуты счастья!

Темный, высокий лес и глухая поляна, над которой шарахнулась птица, точно по волшебству изменились для меня в это мгновение. Лес сразу стал враждебным и строгим, в сердце кольнуло предчувствие горя; тишина надвигающейся ночи, таящая в себе ненастье, показалась мне зловещей, но зато как обострилось мое зрение, как оживились мои силы, и как крепко сжал я твою руку, уходя по лесам к дому! И я чувствовал, что и твое сердце радостно бьется близостью ко мне и что у нас еще есть надежная защита от зловещих призраков ночи! (Ночная птица).

В этом тексте четко и последовательно при помощи абзацев очерчена смена разных состояний участников описываемого события: 1) размеренное, спокойное и ритмически ровное описание состояния окружающей среды и несколько утомленных, но спокойных и счастливых персонажей; 2) резкое изменение ритма, смена монотонного описания взволнованным; 3) нарастающая тревога и вместе с тем обострение чувства внутренней собранности ради противостояния враждебному, тревожному миру.

Еще сложнее оказалось членение текста в миниатюре М. Пришвина, где имеются вкрапления диалогической речи в текст монологической:

У края дороги, среди лиловых колокольчиков, цвел кустик мяты. Я захотел сорвать цветок и понюхать, но небольшая бабочка, сложив крылышки, сидела на цветах. Не хотелось расстраивать бабочку из-за своего удовольствия, и я решил подождать немного и стал записывать, стоя у цветка, одну мысль в книжечку.

Вышло так, что я забыл о бабочке и долго писал, а когда кончил, опомнился – оказалось, что бабочка все сидела на цветке мяты в том же положении.

Но так не бывает! – и чуть-чуть кончиком ноги я толкнул стебелек мяты. Бабочка сильно качнулась, но все-таки не слетела. Неужели она умерла на цветке?

Осторожно я взял бабочку за сложенные крылышки. Бабочка не рвалась, не билась в пальцах, не двигала усиками. Она была мертва.

А когда я стал тянуть ее с цветка, вместе с ней оттянулся скрытый в цветке светло-желтый паук с зеленоватым шариком. Он всеми своими ножками обнимал брюшко бабочки и высасывал ее.

А мимо проходили дачники и говорили: «Какая природа, какой день, какой воздух, какая гармония!»

Не ясно ли, что природа никак не гармонична, но в душе человека рождается чувство гармонии, радости, счастья (Мертвая бабочка).

И в этом тексте акцентные выделения подчеркивают логико-смысловую последовательность в описании.

Однако логико-смысловой принцип в чистом виде или усиленный акцентно-выделительным в художественном тексте может нарушаться в угоду придания тексту эмоциональных качеств. Тогда вступает в силу принцип экспрессивно-эмоционального членения текста. В таких случаях абзац разрывает логико-смысловую нить описания или повествования и целиком служит цели воздействия на эмоции читателя. Такой абзац не диктуется строением самого текста, он в высшей степени авторский, часто даже нарушает смысловое членение, смещает ритм, прерывает ровное течение повествования. Например:

Он [Чехов] рвался в Россию, он мучился и сгорал от досады, от горечи, оттого, что не видел, а только угадывал всю ее нерассказанную и нераскрытую красоту.

Сожаление о жизни, очень короткой и, по его мнению, почти бесплодной и только слегка задевшей его своим быстрым крылом, мучило его в этом доме с его давно устоявшимся уютом конца XIX века.

И не только его. Почему-то каждый человек, попавший в этот дом, начинал думать о своей судьбе, особенно если он проглядел свою жизнь и только сейчас спохватился.

Почему так случилось, трудно сказать. Очевидно, гармоничность чеховской жизни и его подлинный оптимизм заставляли людей проверять свою жизнь (К. Паустовский. Золотая роза).

В его (графа Шереметева) домах, петербургском, московском и кусковском, до конца его жизни ежедневно накрывались столы для бедных дворян, часто до ста приборов, из десятка и более блюд – сам же Шереметев никогда не ел более трех блюд.

Выезжал он на охоту в сопровождении не менее как пятидесяти дворян, которым он благодетельствовал, и имея при себе не менее 700 человек дворни, как-то: конюхов, шатерничих, поваров и проч.; шатры, палатки, огромные запасы следовали за ним большими обозами.

В гости он ездил к соседям также в сопровождении нескольких сотен конных проводников; но, несмотря на такую пышность выездов, он очень любил уединяться, и даже одно время хотел постричься, носить воду, дрова в келью и выметать сор своими руками (М.И. Пыляев. Старая Москва).

В повествовательном контексте рематические компоненты способны распространяться компонентами объектно-обстоятельственными.

Структура рассуждения. Наряду с текстами констатирующего или представляющего типа распространены тексты аргументирующие с функциональным типом речи рассуждения. Такой способ изложения реализует коммуникативные установки иного плана: доказательства, объяснения, определения, сообщения выводного характера.

В ФСТР, аргументирующих содержание, часто используются вводно-модальные слова; условно-временные, уступительные и причинно-следственные связи; отношения противопоставления и сопоставления. Характерна модель оформления фрагмента текста: тезис – доказательство (аргументация) – вывод (заключение, обобщение). Часто такая модель реализуется в рамках классического абзаца. Собственно рассуждение может быть представлено как эксплицитно, с лексическими сигналами причинно-следственной и др. связи, так и имплицитно, когда эти связи обнаруживаются на логико-смысловом уровне.

Возьмем пример:

Существует ходячее представление, будто бы материальная бедность общества отражается, и притом прямо, и на его духовной бедности. И наоборот: материальное изобилие влечет – или обязано влечь за собой – также и духовное богатство.

Объективные исторические наблюдения не подтверждают этого тезиса. [...]

Я был бы очень заинтересован, если бы кто-нибудь сумел убедительно показать мне, что перечисленные общества, достигшие высокого уровня общего материального благосостояния, как-то: Швеция, Голландия, Швейцария – проявили одновременно также и подлинное духовное богатство. Правда, что они вносили и вносят кое-что в мировую науку и технику, но наука, как и техника, относятся в основном к ряду не духовных, а интеллектуальных ценностей. С самого начала следует делать различие между этими двумя рядами явлений. Умонастроение определенного типа, весьма ныне распространенного, не отличает духовного от интеллектуального. [...]

Если понять и усвоить это различие двух родов явлений, духовного и интеллектуального, тогда станет ясно, что духовное богатство находится отнюдь не в прямой зависимости от богатства материального. Дурно отражается на духовной деятельности только две степени материального достатка: нищета и роскошь. Первая заставляет тратить все силы на борьбу за существование, вторая ведет к погоне за умножением богатств либо к пресыщенности, к опустошению, к затягиванию психики душевным салом (Д. Андреев. Роза мира. Книга XI. Глава 2).

В первом абзаце здесь формулируется исходный тезис (существует представление), далее идет авторское суждение на этот счет в отрицательной форме. Следующий текст аргументирует высказанную в обобщенной категоричной форме мысль: отношения условные, уступительные, сопоставительные.

В следующем отрывке также можно наблюдать логическое развитие, движение мысли: обусловленность суждений, временная соотнесенность, уступительность, условные и противительные взаимоотношения частей в рамках контекста, часто поданные усилительным акцентом; резкое утверждение и отрицание, вносящие полемический оттенок в высказывание:

Когда произносится имя Ивана Сергеевича Тургенева, сразу возникают в сознании не только «Записки охотника», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети» (и все романы), не только «Стихотворения в прозе» и «Вешние воды», не только Спасское-Лутовиново, но сразу возникают также Париж и Полина Виардо. Можно подсчитать (специалисты и подсчитали), сколько лет в общей сложности провел русский писатель за границей. Говорят, чуть ли не полжизни. Возможно, возможно... Однако я смею утверждать, что Тургенев не уезжал от России ни на один день. Из России уезжал, а от России – нет. [...]

Если человек сидит за рабочим столом над листом бумаги и пишет «Записки охотника», позволительно спросить, где же он находится на самом деле – в Париже, на улице Дуэ, или около костра с крестьянскими детьми, среди ночного Бежина луга? Ведь и Гоголь живал в Риме и писал там «Мертвые души».

Трагедия писателя начинается тогда, когда он перестает ощущать свою аудиторию, когда слово его не находит отклика, а уходит, как в вату. Между прочим, такая беда может приключиться с писателем, сиди он хоть в самой середине своей страны, достаточно ему утратить духовную связь с читателем, а еще громче говоря – с народом.

Тургенев этой связи никогда, ни на одно мгновение не терял (В. Солоухин. Уроки Тургенева).

Особенностью построения следующего отрывка, данного в форме рассуждения, является нанизывание вопросов в первой части, ответы на которые далее раскрываются рассуждением автора в утвердительном плане:

«Где граница между прозой и поэзией, – писал Лев Толстой, – я никогда не пойму». С редкой для него горячностью он спрашивает в своем «Дневнике молодости»:

«Зачем так тесно связана поэзия с прозой, счастье с несчастьем? Как надо жить? Стараться соединить вдруг поэзию с прозой или насладиться одной и потом пуститься на произвол другой? В мечте есть сторона, которая выше действительности. В действительности есть сторона, которая выше мечты. Полное счастье было бы соединением того и другого».

В этих словах, хотя и сказанных наспех, высказана верная мысль: самым высоким, покоряющим явлением в литературе, подлинным счастьем может быть только органическое соединение поэзии и прозы, или, точнее, проза, наполненная сущностью поэзии, ее живописными соками, прозрачнейшим воздухом, ее пленительной властью.

В этом случае я не боюсь слова «пленительный» (иными словами – «берущий в плен»). Потому что поэзия берет в плен, пленяет и незаметным образом, но с непреодолимой силой возвышает человека и приближает его к тому состоянию, когда он действительно становится украшением земли, или, как простодушно, но искренне говорили наши предки, «венцом творения» (К. Паустовский. Золотая роза).

А вот другой тип рассуждения. Здесь нет словесно выраженных причинно-следственных связей, нет условных и временных отношений внутри межразового единства. Рассуждение строится путем утверждений и отрицаний, противопоставлений и сопоставлений. Полемический характер рассуждения проявляется достаточно мягко, безадресно по отношению к предполагаемому оппоненту. Вопросы, провоцирующие форму «спора», обращены к самому автору, который тут же дает четкие и недвусмысленные ответы.

Поначалу может показаться, что тема слияния людей с естественным миром у Бунина все же несколько отвлеченна, в отношении человека к природе не выделяется момент деятельного начала. Но это не совсем так. Конечно, воспеваемая русская природа и сама по себе прекрасна. Бунинские пейзажи, где полевые цветы удивляют «красотою стыдливою» («Полевые цветы»), где «крепко пахнет в оврагах сыростью грибною» («Не видно птиц...»), очаровали очень требовательных читателей, например Л. Толстого. Но ведь сама ассоциация природы с человеческими свойствами возникла у Бунина от убеждения: источник прекрасного на земле – прежде всего труд человека. «Так хорошо разутыми ногами ступать на бархат теплой борозды» – прелесть этих строк не в одной сочной метафоре, а в поэзии труда хлебопашца («Пахарь»).

Не идеализирует ли Бунин крестьянский труд? Тут две стороны вопроса. Труд по своей созидательной сути заслуживает восторженного утверждения. Но есть еще социальная сторона деятельности, в ее оценке нужна иная интонация. Понимал это Бунин? Конечно. Его называли поэтом дворянской усадьбы, оплакивающим уходящую помещичью Русь. Здесь не вся правда. В прозе, как увидим, отчетливо проявляет себя противоречивая позиция писателя, но и в стихах она не однозначна.

Грусть по старине и уютным барским гостиным есть. Но почитайте стихотворение «Пустошь». Память о прошлом подсказывает поэту горестные, полные трагизма строки, обращенные к почившим на деревенском погосте: «Мир вам, давно забытые! – Кто знает их имена простые? Жили – в страхе, в безвестности – почили. Иногда в селе ковали цепи, засекали, на поселенье гнали... Мир вам, неотомщенные!» Нет, Бунин не зовет к отмщению, но сказанное слово передает силу страдательного чувства поэта (П.А. Николаев. Из предисловия к сборнику произведений И. Бунина «Поэзия и проза»).

Среди функционально-смысловых типов речи выделяются и такие разновидности, как определение и объяснение, которые связаны с особым характером текста (справочным, инструктивным, учебно-методическим и др.).

Вот пример построения определения и характеристики понятия:

Анаграмма (от греч. ana – пере- и gramma – буква) – слово или словосочетание, образованное перестановкой букв другого слова или словосочетания. Используются при создании псевдонимов (напр., «Харитон Макентик» из «Антиох Кантемир»), встречаются в загадках, шарадах (СЭС).

Для такого рода текстов характерно и объяснение. Кстати, определение (дефиниция) свойственно строго научному тексту, тогда как объяснение понятия предпочитается в текстах научно-популярных и учебных. Определение преследует цель – вскрыть сущность понятия через указание на признаки, выделяющие его из ряда подобных. Объяснение понятия имеет иную целеустановку, его прагматика иная – добиться понимания как ответной реакции читателя.

Сравним толкование слова в Толковом словаре русского языка (С.И. Ожегов и Н.Ю. Шведова. М., 1995) и в книге М.И. Пыляева «Старая Москва» (М., 1996):

Яма, -ы, ж. 4. Перен. Тюрьма, арестное помещение (устар.). Долговая яма (Словарь. С. 905–906).

«Яма» носила также название временной тюрьмы. Временною она называлась потому, что здесь содержались должники до тех пор, пока выплатят долг. Название же «ямы» она получила от крутой отлогости к стороне Белого города. По другим преданиям, здесь нарочно было вырыто углубление для монетного двора, это-то углубление и дало описываемой тюрьме название «ямы», и действительно, подойдя к ней с дворика и облокотясь на перила, можно было видеть внизу, сажени на три глубины, другой небольшой продолговатый дворик, устланный плитным камнем, и вокруг него жилье (Старая Москва. С. 360).

Во втором тексте не только определяется значение слова, но и объясняется причина использования данного слова в таком значении, причем это делается достаточно подробно, с привлечением дополнительных свидетельств.

Вот еще пример на объяснение:

«...Три бурсака своротили с большой дороги в сторону, с тем, чтобы в первом попавшемся хуторе запастись провиантом. Это были: богослов Халява, философ Хома Брут и ритор Тиберий Горобец (Н. Гоголь. Вий)».

Кто же такие были богослов, философ и ритор? Всего-навсего ученики семинарии, только разных степеней обучения: богословами называли семинаристов старшего класса, философами – среднего, а риторами – младшего. Основанием для такого наименования послужило название предмета в школьной программе данной возрастной группы[9].

Ср.: Ритор (греч. rhetor), оратор в Др. Греции и Риме, с 3 в. до н. э. также преподаватель или ученик риторской школы (СЭС).

В рамках текста «рассуждение» можно выделить и разновидность «выводного сообщения», резюмирующего ход рассуждений, аргументаций автора.

Например: В заключение следует заметить, что рассмотрение такого частного явления, как употребление средств выражения категории количества в различных функциональных стилях английского языка, дает возможность сделать выводы по более широкому кругу вопросов, а именно: о едином для всех языков взаимопроникновении абстрактного и чувственного компонентов мышления, а также о возможности зависимости употребления тех или иных средств выражения категории количества от общей эмоциональности высказывания и социального статуса говорящего (И.С. Курахтанова. О некоторых средствах выражения категории количества в различных функциональных стилях// Стилистика текста в коммуникативном аспекте. Пермь, 1987. С. 96).

Ясно, что подобная разновидность функционально-смыслового типа речи более приемлема в тексте научном, нежели художественном.

Нельзя не сказать еще об одном типе речи, порожденном особой целевой установкой текста и особым его назначением. Такой тип речи культивируется в текстах инструктивного плана, своеобразие строения высказываний которых заключается в использовании побудительных форм предикатов. Такие типы речевой организации выпадают из трехчастной классификации, не укладываясь в ее рамки (тексты инструкций, методических разработок, «добрых» советов, рекомендаций, руководств, медицинских и кулинарных рецептов и др.).

Например: Гусь или утка горячего копчения с ореховым соусом (сациви). С гуся или утки снять мякоть и нарезать ее тонкими ломтиками; салатный сельдерей, салат зеленый нарезать соломкой, печеные баклажаны – ломтиками; все перемешать, заправить ореховым соусом (сациви) и положить в салатник, сверху оформить ломтиками птицы, зеленью сельдерея и зеленым салатом, посыпать укропом (Кулинария. М., 1995).

Возможны варианты в выражении предикатов:

Рыбу, вынутую из тары, кладут в ванну и заливают водой... В теплой воде оттаивать рыбу не рекомендуется, так как при этом происходит потеря ценных веществ и готовые изделия из такой рыбы получаются невкусными. При оттаивании в воду нужно добавить соль (7–10 г соли на 1 л воды) для уменьшения потери минеральных веществ...

Необходимо следить, чтобы размороженная рыба не подвергалась сильным механическим воздействиям (там же).

Итак, рассмотрение способов изложения, или функционально-смысловых типов речи, приводит к выводу о том, что эти типы различаются своей речевой организацией, основанием для такого различия надо считать прежде всего прагматическую установку текста, особенно для текстов более или менее стандартного типа, с четкой коммуникативной моделью. Тексты с нестандартной речевой структурой (более всего художественные) к тому же еще учитывают прагматическую установку автора, его личностную манеру письма.

Чем более стандартны тексты, тем более предсказуемы способы текстообразования. По традиции выделяются три ФСТР – описание, повествование и рассуждение. Однако анализ разных текстов приводит к выводу о недостаточности такого чрезмерно обобщенного деления. В частности, когда выходим за пределы текста художественного (условно здесь можно ориентироваться на эти три типа, хотя диалогический текст несколько не укладывается в эти рамки), то такое деление оказывается явно недостаточным. Особенно сложно «уложиться» в рамки рассуждения, где наряду с собственно рассуждением можно обнаружить и определение, и объяснение, и выводное сообщение и др. Методическая и инструктивная литература тоже в этом смысле нуждается в корректировке в применении такой типологии, так как ориентируется на специфический тип высказывания, тип текстового сообщения рекомендательного плана, который создается особой формой рематического компонента высказывания, в частности инфинитивной формой глагола в побудительном значении или формами глаголов в неопределенно-личном значении.

В целом же, при характеристиках обобщенного плана, когда выявляются преимущественные типы речи, можно с некоторой степенью допущения утверждать, что для художественного текста характерно описание при характеристике предмета, портрета, пейзажа, окружающей обстановки; повествование – при перечислении активных действий, их смене во времени; рассуждение – при отступлениях автора, объясняющих поведение персонажей, при выражении позиций морально-нравственного, психологического порядка и др.

Для научного текста характерны все типы речи, но избирательность их определяется опять-таки характером контекста: рассуждение – при изложении концептуальной информации; описание – при характеристике изучаемого объекта; повествование – при рассказе о становлении научного знания, истории открытия и т.д. Более того, можно, видимо, отметить, что сам предмет науки «настраивает» на преимущественный тип речи: точные науки тяготеют к описанию и рассуждению; социологические и философские – к рассуждению; естественные – к описанию, исторические – к повествованию и т.д. Справочная литература ориентируется на описание; учебно-методическая и инструктивная – на описание и инструктирование.

Разумеется, во всех этих случаях речь идет лишь о преимущественном типе изложения. В реальных текстах дело обстоит гораздо сложнее и подчас менее предсказуемо.

Вообще выделение типов речи внутри разных текстообразований дело условное, в «чистом» виде они присутствуют крайне редко, и объем таких кусков текста непредсказуем: это может быть отдельное высказывание, построенное по тому или иному типу; межфразовое единство или абзац; некоторый фрагмент текста, т.е. границы типов речи не обусловлены границами текстовых единиц. Это еще раз свидетельствует о том, что функционально-смысловой тип речи – это не отрывок текста, не составляющая единица текста, а способ организации сообщения, способ изложения внутри текстовых единиц.

Анализ речевой организации текста свидетельствует о том, что реально разные типы речи перемежаются, образуя некоторые сложные смешанные типы, где контекстуально сочетаются и описание, и повествование, и рассуждение. Разные типы изложения могут по-разному комбинироваться, переходить из одного в другой на разной протяженности текста.

Возьмем следующий отрывок (из мемуарной литературы):

Зинаида Николаевна, Леня и еще двое каких-то людей смотрели в темной столовой телевизор. Я поздоровалась и прошла на веранду. Я переставила станки, но портрет был еще закрыт, когда на веранду внезапно вошел низкорослый хромой старик с густой копной белых прямых волос на крупной голове. Черты его были мелкие, но правильные, голубые глаза под седыми кустистыми бровями смотрели одновременно пронзительно и уклончиво, приглашая к контакту и ускользая. Он церемонно поклонился и, не представившись, стал несколько косноязычно и невнятно хвалить портрет...

Я положила на стол четыре переплетенных машинописных томика стихов и пятый – экземпляр Пастернака. Один был в особенно изящной обложке: я сама выбирала для него полотно с черными мазками по голубому полю. Вошел хмурый Борис Леонидович (З. Масленникова. Портрет Бориса Пастернака. М., 1995. С. 110–111).

В этом фрагменте текста переплетены описание и повествование, об этом свидетельствуют структурные черты высказываний с разными рематическими доминантами: глаголы активного действия в повествовательных контекстах и качественная рема – в описательных контекстах; все это совмещается в рамках одного фрагмента, переходы осуществляются часто от одного предложения к другому.

Ср.: повествование я поздоровалась и прошла, переставила станки, вошел старик; положил на стол, вошел Борис Леонидович и фразы описательного типа (черты лица мелкие; один был в изящной обложке).

В следующем отрывке (в тексте это один абзац) совмещаются описание, повествование и рассуждение:

Жизнь не стоит на месте, – старое уходит, и мы провожаем его часто с великой грустью. Да, но не тем ли и хороша жизнь, что она пребывает в неустанном обновлении? Детство миновало. Потянуло нас заглянуть дальше того, что мы видели за околицей деревни, тем сильнее потянуло, что и деревня становилась все скучней, и береза уже не так густо зеленела весной, и крест у дороги ветшал, и люди истощили поле, которое охранял он. И так как беда не ходит одна, то само небо, казалось, стало гневаться на людей. Знойные и сухие ветры разгоняли тучи, подымая вихри на дороге, солнце нещадно палило хлеба и травы. Подсыхали до срока тощие ржи и овсы. Было больно смотреть на них, потому что нет ничего печальнее и смиреннее тощей ржи. Как беспомощно склоняется она от горячего ветра легкими пустыми колосьями, как сиротливо шелестит! Сухая пашня сквозит между ее стеблями, видны среди них сухие васильки... И дикая серебристая лебеда, предвестница запустения и голода, заступает место тучных хлебов у проселочной дороги. Нищие и слепые все чаще стали с жалобными припевами обходить деревню. А деревня безмолвно стояла на припеке – равнодушная, печальная (И. Бунин. Эпитафия).

Разные типы речи совмещены и в следующем отрывке:

Огонь в камельке погас. В юрте стало тепло, как в нагретой печи. Льдины на окнах начали таять, и из этого можно было заключить, что на дворе мороз стал меньше, так как в сильные морозы льдины не тают и с внутренней стороны, как бы ни было тепло в юрте. Ввиду этого мы перестали подбавлять в камелек дрова, и я вышел наружу, чтобы закрыть трубу.

Действительно, туман совершенно рассеялся, воздух стал прозрачнее и несколько мягче. На севере из-за гребня холмов, покрытых черною массой лесов, слабо мерцая, подымались какие-то белесоватые облака, быстро пробегающие по небу (В. Короленко. Соколинец).

Подобные примеры свидетельствуют о сложности поставленных здесь вопросов и об условности трехчастной классификации способов изложения. «Принципиальные трудности, стоящие на пути такого описания, объясняются прежде всего тем, что структура текста интегрирует содержательно-логические и формально-грамматические (шире – языковые) элементы»[10].

Чтобы дать адекватное описание речевой структуры текста, необходим учет разноаспектных критериев – экстра- и интралингвистических.

Прежде всего текстообразование реагирует на виды содержательной информации. В зависимости от этого избирается и способ изложения. Описательный контекст обычно привязан к лицу, месту, обстановке, условиям, в которых протекает действие; повествовательный контекст развертывается во времени и пространстве. Авторские рассуждения сопровождают части текста, передающие концептуальную информацию, и выражаются в виде суждений, умозаключений, философских и психологических обобщений, в форме заключений и выводов.

Сменность видов контекста, их взаимосвязанность и взаимозависимость, ориентирующиеся на прагматические установки текста и автора, определяют общую композиционно-речевую структуру текста.

Авторская модальность. Образ автора

Как ни важно изучение речевой организации текста (выявление основных единиц текста, способов изложения), это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.

Модальность на уровне предложения-высказывания достаточно изучена и определяется обычно как категория, выражающая отношение говорящего к содержанию высказывания (субъективная модальность) и отношение последнего к действительности (объективная модальность). В первом случае модальность создается специфическими модальными словами, частицами, междометиями (к счастью, к сожалению, увы, ведь и др.); во втором случае модальность создается прежде всего формами наклонения глаголов и словами, выражающими значение утверждения, возможности, пожелания, приказания и др. Объективная модальность, по сути, отражает, как говорящий (автор) квалифицирует действительность – как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Таким образом, модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровне.

Однако категория модальности может быть вынесена за пределы предложения-высказывания – в текст и речевую ситуацию[1]. Тогда прагматика данной категории значительно расширяется и на передний план выдвигается сам акт коммуникации, т.е. взаимоотношения автора и читателя.

Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте – процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношения автора и читателя. Модальность текста – это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентации, сформулированных ради сообщения их читателю.

Эта авторская оценка изображаемого всегда связана с поиском адекватных способов выражения. Способы выражения этого отношения и оценки могут быть различными, избирательными для каждого автора и разновидности текста, они мотивированы и целенаправлены. Над выбором этих способов всегда, таким образом, стоит какая-то неречевая задача, реализация которой и создает свою модальность текста. Общая модальность как выражение отношения автора к сообщаемому заставляет воспринимать текст не как сумму отдельных единиц, а как цельное произведение. Такое восприятие основывается не на рассмотрении качеств отдельных речевых единиц, а на установлении их функций в составе целого. В таком случае личностное отношение автора воспринимается как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур...» (В.В. Виноградов).

Таким образом, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей (сочетание высказываний). Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентации автора – научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.

С категорией модальности тесно связано понятие «образа автора» – конструктивного признака текста. Это понятие давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX в. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет.

Понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных – производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи – субъект повествования – образ автора – такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Первое понятие в этом ряду – производитель речи (реальный производитель речи) – вряд ли вызывает разные толкования. Это очевидно: каждый текст, литературное произведение создается, «творится» конкретной личностью. Любая статья в газете, очерк, фельетон; любое научное сочинение, так же как и художественное произведение, кем-то пишется, иногда в соавторстве (например, И. Ильф и Е. Петров и др.).

Однако реальный автор (производитель речи), приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне (например, корреспондент газеты). С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Как писать? Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Журналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало – он должен так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал: это представление мнения редакции (избираются соответствующие речевые формы отстраненности от своего текста). Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» (мы полагаем; нам представляется и т.д.) либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения. Третья категория ученых не прячет своего «я» и часто в таком случае словно ищет оппонента своему мнению. Даже любой официальный документ имеет своего непосредственного создателя, однако он, в смысле формы представления, полностью отстранен от своего текста. Так через форму представления создается субъект повествования (непосредственное «я», коллективный автор, отстраненный и т.д.). И непосредственный автор (субъект, от имени которого предлагается текст) каждый раз предстает то как автор-повествователь, то как автор-описатель, то как автор-«объяснитель» и др. «Форма авторства» всегда есть категория искомая. Только в одних случаях эти поиски выливаются в сложный творческий процесс, как, например, в художественной литературе, а в других – он в большей степени предопределен жанром и типом текста, как, например, в научном и тем более официальном тексте.

Наиболее сложными, мучительными оказываются поиски формы представления субъекта повествования, естественно, в художественном произведении. Здесь производитель речи, реальный автор (писатель), буквально оказывается в тисках: на него давит избранный соответственно его интересу жизненный материал, желание найти максимально яркую и убедительную форму его воплощения, свое нравственное отношение к событию, видение мира, наконец, он не может освободиться от своих пристрастий.

Известны, например, муки Ф. Достоевского при определении формы субъекта повествования при создании «Подростка»: от автора или от «я»? Почти полгода мучился Достоевский вопросом – как писать роман. Ю. Карякин, исследовавший этот вопрос, насчитал около 50 высказываний Достоевского на этот счет. И это было отнюдь не поиском «чистой формы». Это был вопрос глубоко содержательный. Это был путь к художественно-духовному развитию[2]. «От я или от автора?» – размышляет Достоевский. «От я – оригинальнее и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер подростка как главного лица... Но не надоест ли эта оригинальность читателю? И главное, основные мысли романа – могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем?» И далее: «От я, от Я, от Я!» Опять сомнение: «Грубый и нахальный тон подростка в начале записок должен измениться в последних частях. Не напрасно я сел писать, я посветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую...» Так все-таки «от Я или нет?» И, наконец, решение: «От Я». Достоевский мучительно, долго искал эту форму, провел тончайшую работу, чтобы раскрыть подвиг Подростка, подвиг его исповеди-дневника.

Не менее сложно (пишет об этом Е.А. Иванчикова[3]) шли поиски воплощения субъекта повествования в другом романе Ф. Достоевского – «Идиот». Здесь объединяются два повествовательных пласта, воплощенные в двух субъектах повествования – условного рассказчика и недекларированного автора. Все, что подвергается внешнему наблюдению (действие, сцены, внешний облик), ведется от имени рассказчика. При раскрытии внутреннего мира в повествование вступает сам автор. Форма повествования с двусубъектным автором создает эффект объемности изображения мира человека как центра художественной действительности. Иногда авторский голос звучит непосредственно (в рассуждениях об эпилепсии, о крайней степени напряжения, о «странных снах»). При раскрытии же душевного состояния князя Мышкина автор максимально близок своему герою, он воспринимает окружающее его глазами. В авторский рассказ врывается голос этого героя – в форме несобственно-прямой речи.

Обе эти повествовательные формы часто соседствуют в пределах одного абзаца. Повествованию с таким раздвоенным, двусубъектным автором свойственно не всегда отчетливое фиксирование переходов между повествованием от автора и от рассказчика.

В текстах Достоевского обычно повествует не только сам автор, но и его заместитель – фиктивный рассказчик. В «Бесах», например, это официально объявленный хроникер, он одновременно и действующее лицо. В других случаях это скрытый второй рассказчик.

Другие писатели выбирают иные, созвучные им формы повествования. Известно, например, что Флобер избегал употребления местоимений «я», «мне». У него говорят герои. Его как бы нет вовсе. Он растворился в своих героях, перевоплотился в них, происходящее с героем болезненно переживается самим автором (пример – написание сцены отравления мадам Бовари, когда все признаки этого отравления почувствовал сам Флобер, и ему пришлось прибегнуть к помощи врача).

Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица – «я» автора или «я» персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и др.). Ч. Диккенс, О. Бальзак постоянно присутствовали в своих произведениях. Ф. Достоевский, Н. Гоголь прибегают к своеобразным отступлениям, чтобы прямо, непосредственно передать свои мысли. В другом случае важно, чтобы автор не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед «читателем»[4]. Для Л. Толстого, в частности, важно, чтобы автор «только чуть-чуть стоял вне предмета», чтобы постоянно сомневаться – субъективно это или объективно.

Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи – субъект повествования – образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.

Для понимания образа автора необходимо уточнить некоторую специфику этого объекта. А она, в частности, непосредственно связана с раскрытием существа понятия точности. Точность – необходимое условие научных определений и объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. Так, точность в литературоведении надо понимать особо; нас интересует литературоведение постольку, поскольку понятие образа автора возникло в недрах филологии, у́же – в литературоведении. И первоначально применялось только по отношению к художественной литературе (акад. В.В. Виноградов). Здесь требование точности не абсолютно, во всяком случае, оно ставит вопрос о степени допустимой точности.

Роль эмоционально-риторических структур возрастает в разных текстах в движении от научного изложения к художественному. Такие тексты, как научные и деловые (относительно простые в структурном отношении), организуются в основном рационально-логическими структурами.

Роль эмоционально-риторических структур характерна для текстов художественных, хотя она вполне ощутима и в текстах массовой коммуникации (в частности – в газетах), где принципиально важна установка на воздействующую функцию речевых средств и текста в целом.

В следующем тексте, взятом для примера, фразы по стилю изложения фактологичны; они лишены эмоционально-оценочных нюансов, ориентированы на передачу объективного содержания:

Хронологический диапазон труда М.И. Пыляева ограничен в основном второй половиной XVIII века, открываясь описанием коронационных торжеств в связи с вступлением на престол Екатерины II и завершаясь характеристикой истории торговли в Китай-городе в XVII–XVIII столетиях. Однако автор, прослеживая биографию героев повествования и их родословные, выходит далеко за первоначально задуманные рамки, захватывая петровское время, царствования Анны Ивановны и Елизаветы Петровны, а также годы правления Павла I и Александра I. Таким образом, время, в котором происходят события и действуют исторические персонажи книги, включает в себя не только весь восемнадцатый век, интерес к которому был чрезвычайно велик в прошлом столетии, но выходит за его пределы (Ю.Н. Александров. Вступ. статья к книге «Старая Москва» М.И. Пыляева. М., 1996).

Такое изложение в основе своей ориентировано на рационально-логические структуры и рассчитано на интеллектуальное восприятие.

А вот как выглядит изложение самого автора представляемой Ю.Н. Александровым книги «Старая Москва»:

В 1771 году Москву посетило ужасное бедствие – в январе месяце в столице открылась страшная моровая язва. Занесена была чума в Москву войском из Турции...

Жители столицы впали в уныние... По словам очевидца, Подшивалова, народ умирал ежедневно тысячами...

Вот как описывает это страшное время П.И. Страхов, профессор Московского университета, бывший еще гимназистом.

– «Вот, бывало, – говорит он, – я, в казенном разночинском сюртуке из малинового сукна с голубым воротником и обшлагами на голубом же стамедном [шерстяная косонитная ткань] подбое, с медными желтыми большими пуговицами и в треугольной поярковой шляпе, бегу от братца с бумажкою в руке по валу, а люди-то из разных домов по всей дороге и выползут и ждут меня и, лишь только завидят, бывало, и кричат: «Дитя, дитя, сколько?» А я-то лечу, привскакивая, и кричу им, например: «Шестьсот, шестьсот». И добрые люди, бывало, крестятся и твердят: «Слава Богу, слава Богу!» Это потому, что накануне я кричал семьсот, а третьего дня восемьсот! Смертность была ужасная и росла до сентября так, что в августе было покойников чуть-чуть не восемь тысяч» (с. 45).

Такое изложение, с оценочными прилагательными, с прямой речью, разговорно-народными формами, эмоционально окрашено, оно не только называет описываемое событие, но и передает состояние его очевидцев. Ясно, что автор популярной книги о Москве не ограничивается только констатацией фактов и потому обращается к средствам художественной изобразительности. Такое изложение преследует цель эмоционального воздействия.

Рационально-логический строй речи в нехудожественном тексте подчеркивается наибольшей эксплицитностью выражения содержания и наибольшей связностью[3]. Причинно-следственные связи здесь выражены преимущественно лексически (так как, потому что, вследствие чего и т.п.), порядок слов предпочтительнее прямой, эмоционально насыщенные слова и экспрессивные конструкции отсутствуют. Такой строй речи существенно отличается от строя художественного или публицистического текста, где преобладают эмоционально-риторические структуры. Причем эти структурные различия могут быть и не столь ярко выражены, хотя вполне ощутимы. Сравним, например, следующие предложения-высказывания: Свою остановку он узнал, сошел. Теперь километра полтора надо было пройти по широкой улице унылого заводского типа, без деревца, раскаленной (А. Солженицын. Раковый корпус). – Ср.: Он узнал свою остановку и сошел. Теперь надо было пройти километра полтора по широкой раскаленной улице унылого заводского типа, не имеющей ни одного дерева.

Несмотря на почти полное лексическое совпадение (и стопроцентно полное совпадение содержательное), фразы эти не совпадают в эмоциональном плане: второй вариант утратил эмоциональную «живинку», словопорядок в нем определяется не интонационными нюансами, а логически четким воспроизведением синтаксических зависимостей словоформ. Рациональность и логичность построения здесь усилили фактологичность фразы, лишив ее солженицынской интонации, передающей эмоциональное состояние героя. При сопоставлении фраз подобного типа нельзя пользоваться критерием, что лучше и что хуже: более приемлемым оказывается принцип целесообразности – что более соответствует целеустановке текста, его назначению.

Полностью логизирован и рационализирован с точки зрения структуры следующий контекст:

Идеологизированная информационная норма вступала в непреодолимое противоречие с цивилизованной информационной нормой, по крайней мере, по двум параметрам: информация в идеологически ангажированной прессе, во-первых, была, с одной стороны, избыточной, а с другой – редуцированной и поэтому недостаточной; во-вторых, отличалась высокой степенью недостоверности[4]. Отмеченное качество текста усилено здесь обильно представленной терминологией и вводными словами логического плана.

А вот другое строение текста:

Надо чтобы кто-то пришел, взял меня за руку и вывел из дистресса в стресс, из стресса – в плохое настроение, и так далее, через страдание к радости.

Но кто может меня вывести? Муж? Подруга? Другая Подруга? Машка Кудрявцева с Костей?

Раздается звонок. Я перевожу глаза со стола на телефон. Телефон молчит. Тогда я понимаю, что звонят в дверь.

Я поднимаюсь и иду к двери. И открываю дверь.

В дверях – моя соседка по этажу, которую я зову Белладонна, что в переводе с итальянского означает «прекрасная женщина» (В. Токарева. Звезда в тумане).

В этом тексте нет образно (переносно) употребленных слов, нет и слов эмоционально-экспрессивных (разве что разговорно-уменьшительные формы Машка и Костя), однако фразы в данном контексте явно эмоциональны: расчленение с помощью вопросительных структур, повторения, парцелляция, неполнота грамматических структур, часто отсутствует союзная связь. Все это говорит о принадлежности отрывка к художественному тексту.

Итак, эмоциональность, пронизывающая художественный текст, не обязательно сопряжена с образностью, хотя образность – одна из составляющих художественного текста. Именно поэтому представляется необходимым более подробно остановиться на понятии «словесный образ».

Словесный (художественный) образ

Понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе, где язык становится одновременно и средством, и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью»[1].

Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее формой образа»[2]. Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого содержания (образа). В ряду «идея – образ – язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к слову (языку). В целом образ – содержательная форма.

Однако само понятие «образ» – понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный образ может использоваться и в других видах литературы, тогда его значение можно определить как форму наглядного представления действительности. Художественный образ отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического идеала[3].

Словесные образы могут сопутствовать и языку науки, например термины-метафоры (подошва горы, горный хребет, рукав реки и др.). Такие образы, обусловленные переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое» значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит за пределами как буквального значения слова, так и переносного.

Выражение «жгучий стыд» (как, кстати, и «холодный ужас») имеет буквальный смысл и происходит от реального ощущения теплоты (теплеют щеки, уши). Такая образность имеет реальное содержательное основание. Другое дело, образность в блоковских строчках: «Там лицо укрывали в разноцветную ложь», «У задумчивой двери хохотал арлекин», «У царицы синие загадки», где наблюдается парадоксальное смысловое соотношение слов-образов, передающее нечто утонченно-импрессионистское, внезапно запечатленное. Здесь смещение и наложение смыслов в словах не подкрепляются реальным их содержанием. Это соотношение целиком лежит в плане «иного» содержания.

Священник Григорий Дьяченко в книге «Область таинственного» (М., 1900) писал: «Внешний мир находит себе отголосок в маленьком мире внутреннего бытия в человеке, и воспроизводится затем в разнообразных формах художественного изображения в образе, тоне и слове, и, как духовный отобраз этого мира, является просветляющим, одухотворяющим, украшающим и согревающим по отношению к внешней его действительности» (С. 415). Вот это одухотворяющее, украшающее и потому согревающее и есть нечто, сообщающее образу художественность (то, что сотворено художником, является его духовным отобразом мира).

А.Ф. Лосев в «Философии имени» пишет: «Чтобы иметь образ чего-нибудь, необходимо уже сознательно отделять себя от иного, ибо образ есть сознательная направленность на иное и сознательное воздержание от этого иного, когда субъект, воспользовавшись материалом иного, уже пытается обойтись в дальнейшем без этого иного...»[4]. И далее: «Имя вещи есть выраженная вещь. Слово вещи есть понятая вещь. Имя, слово вещи есть разумеваемая вещь, в разуме явленная вещь»[5].

Так намечается в слове связь «имя – выраженная вещь, слово вещи – понятая вещь», выраженная и понятая, т.е. в слове заключается противостояние предметной сущности и воспринимающего эту сущность субъекта.

Понятно, что воспринимать предметную сущность разные субъекты могут по-разному. Особенно если эти субъекты имеют натуру художественную.

Интересными в плане раскрытия данной темы представляются следующие высказывания А.Ф. Лосева в той же книге: «Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно – мост между «субъектом» и «объектом»[6].

«Имя предмета – арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, познающего и познаваемого. В имени – какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто «субъективном» или просто «объективном» сознании»[7]. И далее: «Если мы возьмем греческое слово αληυεια. – «истина», то в нем кроме отвлеченного и общего значения «истина» (как в латинском veritas или русском «истина») есть еще момент, характерный именно для психологии греческого мироощущения, так как буквально это слово значит «незабываемое», «незабвенное», а следовательно, «вечное» и т.д. Предметная сущность этого слова – истина, но каждый народ и язык, как и каждый человек из этих народов, переживает этот предмет по-разному, выделяет в нем разные, смотря по собственному интересу и потребностям, моменты. Так, в греческом подчеркивается «незабвенность», в латинском подчеркивается момент доверия, веры, и т.д.

Все эти различия по-своему оформляют и определяют общее значение предметной сущности истины»[8].

Более того, даже у одного народа предметная сущность имени (слова), в частности слова «истина», может меняться. Так, в русском языке слово «истина» тесно связано со словом «правда», но одновременно они противопоставлены. Уже в середине XIX века различие правды и истины в русском общественном сознании концептуализировано (у других европейских народов этой паре соответствует одно слово: англ. truth, фр. vérité, нем. Wahrheit)[9]. Это отражено в словаре Даля: Истина от земли (достояние разума человека), а правда с небес (дар благостыни). Истина относится к уму и разуму, а правда – к любви, праву и воле. По Далю, таким образом, истина связывается с земным, а правда – с небесным, вечным, с божественным нравственным законом. Однако в современном русском сознании соотношение компонентов этой пары, «истина – правда», несколько изменилось. Теперь истина связывается, скорее, с вечным и неизменным, а правда – с земным, изменчивым и социальным, ср.: «Истина одна, а правд много». Истина выражает порядок вещей в мире, закономерность, а правда – конкретный случай.

Рассуждения А.Ф. Лосева о разном восприятии предметной сущности слова дают возможность глубже проникнуть и в сущность образного слова. В данном случае, видимо, необходимо особенно акцентировать в слове моменты, связанные с восприятием его предметной сущности, соответствующей «собственному интересу и потребностям» личности-творца художественного текста. Важно, что слово как таковое по своей сути дает для этого большие возможности. Хотя, конечно, неограниченными их назвать нельзя. Пределом, границей отражения в слове художнического «собственного интереса» можно считать внутреннюю мотивацию слова-образа. В противном случае словесный образ приобретает самодовлеющее значение, как, например, у имажинистов, когда образ заслонил все, часть поглотила целое (В.Г. Шершеневич, А.Б. Мариенгоф, А.Б. Кусиков).

Художник слова, опираясь на эти свойства слова, как бы переводит предметы чувственно являющегося мира во внутренние духовные образы, в которых и обнаруживается его истина, соответствующая его эстетическому идеалу.

Причем чувственно являющийся мир для разных художников может повернуться разными своими сторонами. У одного более развиты слуховые образы, у другого – цветовые, у третьего – предметно-чувственное восприятие окажется гипертрофированным. Так создается свой мир образов. Например, поэтический язык А. Блока часто создавался звуковыми ощущениями. В этом отношении ему помогала даже орфография, если она влияла на произношение (Под насыпью, во рву некошенном, лежит и смотрит, как живая, // В цветном платке на косы брошенном, красивая и молодая[10]). Когда Блок перестал слышать «музыку революции», он замолчал... Цветовые образы питают поэзию М. Цветаевой. Известна, например, значимость розового цвета[11] для ее восприятия: розовое связано с юностью, романтической настроенностью. Использование именований бытовых деталей, предметов быта часто помогает Есенину в создании ясных конкретных образов:

О красном вечере задумалась дорога,

Кусты рябин туманней глубины.

Изба-старуха челюстью порога

Жует пахучий мякиш тишины.

Или:

В тихий час, когда заря на крыше,

Как котенок, моет лапкой рот,

Говор кроткий о тебе я слышу

Водяных поющих с ветром сот.

…………………………………..

Мир таинственный, мир мой древний,

Ты как ветер затих и присел.

Вот сдавили за шею деревню

Каменистые руки шоссе.

Предметно-чувственное восприятие характерно и для образной системы Н.В. Гоголя (голова редькой вниз; Редкая птица долетит до середины Днепра...).

Так, многообразный чувственно являющийся мир может послужить материалом для создания многообразного мироощущения, дающего возможность получить своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника и воссозданную этим художником. Разное видение рождает разную образную систему, увиденный образ мира воплощается в своеобразный образ стиля. Индивидуальная образность может проявиться через усиление чувства звука, цвета и т.д.

Образность может создаваться и далеко не образными средствами. Чаще всего этим отличаются авторы со сдержанной манерой письма, у которых важнейшую роль играет стилистика внешней детали. Например, у А. Чехова в повести «Дама с собачкой» определение «серый» используется каждый раз в буквальном смысле (серые глаза; серое платье; чернильница, серая от пыли; серый забор; серое суконное одеяло). Однако в общем контексте повести этот заурядный серый цвет приобретает особую значимость, значение серого цвета становится образным значением, переходящим в значение символическое – это образ будничности, неприметности, безысходности[12].

Герои повести не могут выбраться за пределы этого «серого цвета», они задыхаются в нем, он становится образом их жизни[13]. Так рождается новый смысл, слово-знак снимается словом-образом. «Словесное искусство является речевым лишь по средствам, а по результату литература – изображение, хотя и речевое»[14].

Если принять определение художественного образа как способа конкретно-чувственного воспроизведения действительности в соответствии с избранным эстетическим идеалом, можно поставить и следующую цель в развитии идей, связанных с изучением образной речи. Возможна ли хотя бы условная классификация словесных образов, попытка чисто теоретически дифференцировать это сложное понятие – понятие образа? Такие попытки есть. Обычно этот вопрос интересует авторов, исследующих сам механизм создания, сотворения художественного текста. Это Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, В.В. Кожинов, Д.Н. Шмелев и др.

Если избрать в качестве отправной точки какой-либо определенный критерий в подходе к определению «образа», то можно наметить некоторую дифференциацию. В частности, можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например последовательность в восхождении от конкретного смысла к отвлеченному и обобщенному. В таком случае можно выявить три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщенное значение на базе частных переносных).

На первой ступени образ рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение А.А. Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла.

На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления.

Так, если вернуться к приведенному примеру из Чехова, получится следующее:

образ-индикатор – серый цвет;

образ-троп – образ обыкновенных простых людей;

образ-символ – образ будничности, неприметности, безысходности.

Еще примеры: образ «хлопчатного воздуха» у О. Мандельштама: воздух-шерсть, воздух-хаос, воздух-невоздух – все это постоянный мотив стихотворений с начала 20-х годов (Я дышал звезд млечных трухой, колтуном пространства дышал); в 30-е годы появляются образы меха, шерсти, адекватные смерти, невозможности дышать, т.е. опять имеем некоторое восхождение от конкретно-наглядного образа до символического.

В.В. Виноградов писал: «Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения). В художественном произведении нет и во всяком случае не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове... В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в теснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого»[15].

Интересно сопоставить два перевода стихотворения Гейне, где используются разные конкретные образы – кедра и сосны.

Нем. Fichtenbaun (кедр – слово мужск. рода).

Тютчев:

На севере мрачном, на дикой скале,

Кедр одинокий под снегом белеет,

И сладко заснул он в инистой мгле,

И сон его буря лелеет.

Про юную пальму снится ему.

Лермонтов:

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна.

И дремлет качаясь, и снегом сыпучим

Одета как ризой она.

И снится ей всё, что в долине далекой

Прекрасная пальма растет.

Итак, два перевода стихотворения Гейне – Тютчева (кедр) и Лермонтова (сосна). Л.В. Щерба считает, что форма мужского рода создает образ мужской любви к далекой, недоступной женщине. Лермонтов же своей «сосной» снял это значение образа, превратив сильную мужскую любовь в прекраснодушные неопределенные мечты, он снял у образа всю его любовную устремленность, т.е. обеднил образ[16].

Думается, что такую замену можно «прочитать» по-другому: снятие «любовной устремленности» содержательно не обедняет, а обогащает этот образ, в таком случае возникает образ-символ одиночества как состояния. Образ-индикатор – сосна; образ-троп – одинокий человек; образ-символ – одиночество.

Наиболее распространенный путь создания образа – движение от конкретного смысла (наглядность, зрительность, картинность – исходный момент движения) к переносному и отвлеченному. Многие литературные произведения, особенно поэтические, целиком строятся на этом процессе, он, процесс, становится композиционным приемом.

Например, в стихотворении В. Солоухина «Журавли»: вначале обращение к конкретным, живым журавлям (Журавли, наверно, вы не знаете, Сколько песен сложено про вас, Сколько вверх, когда вы пролетаете, Смотрит затуманившихся глаз!), но постепенно этих конкретных журавлей сменяют журавли – символы человеческой мечты, часто мечты несбыточной: Журавли... Заваленный работою, Вдалеке от пасмурных полей, Я живу со странною заботою – Увидать бы в небе журавлей... Этот смысл перекликается с известным народным выражением: журавль – в небе, синица – в руках.

Или еще. О стихотворении Е. Евтушенко «Могила ребенка». Реально встретившаяся во время путешествия могила ребенка приводит к размышлениям о том, как часто мы хороним свою любовь:

Мы плыли по Лене вечерней,

Ласкалась, любовью полна,

С тишайшей любовью дочерней

О берег угрюмый она.

……………………………………

Но карта в руках капитана

Шуршала, протерта насквозь,

И что-то ему прошептала,

Что тягостно в нем отдалось.

И нам суховато, негромко

Сказал капитан, омрачась:

«У мыса Могила Ребенка

Мы с вами проходим сейчас».

…………………………………….

...И что-то вставало у горла,

Такое, о чем не сказать, –

Ведь слово «ребенок» – так горько

Со словом «могила» связать.

Я думал о всех погребенных,

О всем, погребенном во всех.

«Любовь – это тоже ребенок.

Его закопать – это грех.

Но дважды был заступ мой всажен

Под поздние слезы мои,

И кто не выкапывал сам же

Могилу своей же любви?»

………………………………………

Мы плыли вдоль этого мыса,

Вдоль мрачных скалистых громад,

Как вдоль обнаженного смысла

Своих невозвратных утрат...

Примерно то же в сочинении Ч. Айтматова «Белый пароход»: белый пароход – конкретный образ реального парохода и художественный образ несбыточной мечты, образ, переходящий в символ. Здесь рождение образа идет по линии столкновения реального и ирреального плана.

Кстати, триаду образ-индикатор – образ-троп – образ-символ можно подкрепить теоретически, выявлением самого характера, типа информации, заключенной в этих образах: прямое значение – фактологическая информация; переносное значение (троп) – концептуальная информация; переосмысленное обобщающее значение (символ) – подтекстная, глубинная информация.

Итак, высшая ступень образности – символ. Рождение символического смысла – процесс сложный. Образ-символ может быть итогом конкретной образности произведения или цикла произведений, может и вообще «покинуть» породившее его произведение, чтобы быть использованным в других произведениях, у других авторов. И тогда он обретает однозначность и именно поэтому становится всеобщим и узнаваемым, т.е. лишается индивидуальности в применении, в какой-то степени уже включаясь в семантическую структуру слова. Символы бывают разные, они многолики и многогранны.

Символ традиционный – устойчивый, одноплановый и однозначный художественный образ, закрепленный традицией употребления. К таким относятся символы классические, символы национальные, символы библейские. Например:

олива, оливковая ветвь – символ мира;

порфира (багряница) – символ монаршей власти;

радуга – символ надежды (ср.: радужные мечты);

померанец (флердеранж) – античный символ чистоты, целомудрия;

роса – славянский символ грусти;

Текст в тексте – это введение в оригинальный авторский текст чужого текста. Таким образом, представление о тексте как о единообразном смысловом пространстве можно дополнить или уточнить указанием на возможность вторжения в него разнообразных элементов из других текстов[1]. В качестве «чужого» текста может оказаться и текст данного автора, взятый из предшествующих произведений. Более того, таким может оказаться и текст, созданный тем же автором, но как бы вставленный в качестве текста другого автора.

Чужой текст может быть представлен в основном тексте в виде прямого включения. Это прежде всего цитирование, которое применяется в научных и научно-популярных текстах, чтобы опереться на чужое мнение или опровергнуть его, сделать его отправной точкой для утверждения собственного мнения в полемической форме. Схожую функцию выполняют ссылки, референция (указание на чужой текст), пересказ. Включение в текст «чужой речи» сопровождается, как правило, ее оценкой. Вот пример прямого цитирования:

Герой Чесменский [граф А.Г. Орлов-Чесменский] доживал свой громкий славой век в древней столице; современник его С.П. Жихарев говорит: «Какое-то очарование окружало богатыря Великой Екатерины, отдыхавшего на лаврах в простоте частной жизни, и привлекало к нему любовь народную. Неограниченно было уважение к нему всех сословий Москвы, и это общее уважение было данью не сану богатого вельможи, но личным его качествам» (М.И. Пыляев. Старая Москва. С. 142).

Апелляция к чужому мнению обнаруживается и в референции, например. «Стилистика текста, в понимании В.В. Одинцова, направляет свое внимание на отдельный целый текст (произведение), тогда как функциональная стилистика, не обходя вопросы целого текста (текста как законченного коммуникативного целого), занимается преимущественно вопросами типологии речи (текстов): специфическими и типовыми характеристиками речевых разновидностей (функциональных стилей), которые представлены текстами (типами текстов)» (М.Н. Кожина. Стилистика текста в аспекте коммуникативной теории языка).

Пример пересказа в научном тексте:

Обобщенные данные, характеризующие смысл в плане противопоставлении его значению, содержатся в работе А.В. Бондарко [1978]. Они представлены в виде следующих оппозиций.

Значение представляет собой содержательную сторону некоторой единицы данного языка, тогда как смысл (один и тот же) может быть передан разными единицами в данном языке. Кроме того, он может быть выражен не только языковыми, но и неязыковыми средствами. Значение той или иной единицы представляет собой элемент языковой системы, тогда как конкретный смысл – это явление речи, имеющей ситуативную обусловленность <...> (А.И. Новиков. Смысл как особый способ членения мира в сознании// Языковое сознание и образ мира. М., 2000. С. 34.).

Текст в тексте может оказаться и в художественном произведении. Правда, формы его включения здесь более разнообразны, разнообразнее и его функции.

При этом не исключено и прямое цитирование: «Так он писал темно и вяло...» Здесь бы и должна была начаться повесть о бедном нашем Игоре, коли уж он решил здесь жить... (А. Битов. Фотография Пушкина).

Текст может служить обрамлением основного текста, передавать главную идею произведения (эпиграф), являться вкраплениями другого языка (французский язык в «Войне и мире» или в «Евгении Онегине»).

Возможно скрытое цитирование чужих строк, вкрапленных в авторский текст без какого бы то ни было выделения, отсылок:

Вооруженный опытом тридцать шестого года, подкрадывался он теперь наверняка, нацелив объектив и микрофон к высшему, как он исчислит, мгновению... а там будь что будет. Он шел напролом, как лось, сквозь осеннюю рощу. С печальным шумом обнажалась... Ложился... на поля... туман. Все было так. Он шел напрямик, шурша по строчкам, как по листьям (А. Битов. Фотография Пушкина). И далее: Головенка Игоря соскользнула с ладони – этот блестящий подшипниковый шарик покатился по проходу и остановился у пятки друга степей (там же).

Это могут быть литературные реминисценции (от позднелат. reminiscentia – воспоминание) – черты, наводящие на воспоминание о другом произведении, результат заимствования автором отдельного образа, мотива, стилистического приема, например, блоковские реминисценции в произведениях А. Ахматовой или гоголевские образы «дороги» и «колеса» у А. Солженицына.

Все это – свидетельства связи художественных текстов, принадлежащих разным авторам. Интертекстуальные связи разных художественных произведений находят свое отражение в разного рода цитатах: точных и неточных, открытых и скрытых, неявных (например, Блок: И очи синие бездонные цветут на дальнем берегу; Ахматова: Там милого сына цветут васильковые очи[2]). Кстати, этот образ зафиксирован еще в «Житии протопопа Аввакума».

Тексты-вкрапления выполняют и смысловую, и структурную роль. Одним из приемов включения текста в текст является соединение текстов, например, А. Пушкин в «Дубровском» ввел текст подлинного судебного дела XVIII в., изменив лишь имена. Слияние оказалось органичным. Материалы судебного заседания использовал и Л.Н. Толстой в романе «Воскресенье».

Более сложным оказывается построение текста, когда введенный текст освещает события, идущие параллельно с основными, обычно это события ирреальные, которые подаются как вполне реальные. Мастером такого введения текста в текст является, например, Ч. Айтматов. Все основные его произведения строятся на совмещении основного текста и текста легенды. Это и «Белый пароход», и «Буранный полустанок», и «Плаха». Причем в идейно-смысловом плане легендарные тексты оказываются ведущими, они психологически и философски освещают события реального быта.

Гениально дано сочетание, переплетение двух самостоятельных текстов в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»[3]. Один текст рассказывает о событиях в Москве, современной автору, со всеми реалиями тогдашнего быта; другой – посвящен событиям в древнем Ершалаиме. Московский текст перегружен правдоподобными деталями, знакомыми читателю, и потому он, этот текст, представлен, по замыслу автора, как текст первичный нейтрального плана. Использование библейского сюжета (история Иешуа и Пилата), напротив, имеет форму текста в тексте, внесенного текста; этот второй текст как бы создает не автор Булгаков, а его герои – сначала это рассказ Воланда, потом роман Мастера. Вторичность этого текста подчеркивается еще и тем, что главы, посвященные московским событиям, преподносятся как реальность, а ершалаимские – как рассказ, который слушают и читают. Причем композиционно концовки одних глав и начала других лексически совмещаются (лексический повтор), и, таким образом, граница между реальностью и ирреальностью размывается. В результате в реальность врывается нечто фантастическое, а сюжет иного плана приобретает черты бытового правдоподобия, так создается композиционная схема: автор рассказывает о героях, а герои рассказывают об истории Иешуа и Понтия Пилата. Ср., например, конец главы 1 и начало главы 2:

...И опять крайне удивились и редактор и поэт, а профессор поманил обоих к себе и, когда они наклонились к нему, прошептал:

– Имейте в виду, что Иисус существовал.

– Видите ли, профессор, – принужденно улыбнувшись, отозвался Берлиоз, – мы уважаем ваши большие знания, но сами по этому вопросу придерживаемся другой точки зрения.

– А не надо никаких точек зрения! – ответил странный профессор, – просто он существовал, и больше ничего.

– Но требуется же какое-нибудь доказательство... — начал Берлиоз.

– И доказательств никаких не требуется, – ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: – Все просто: в белом плаще...

Глава 2

ПОНТИЙ ПИЛАТ

В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат. <...>

В результате такой композиции временное смещение устраняется, события как бы совмещаются на одной плоскости, переходят одно в другое. И это дает возможность художественно воплотить главную идею романа – идею совмещения добра и зла. Их противоборство снимается и замещается единением, их полярная сущность снимается единым текстовым пространством.

Диалог добра и зла воплощен в отношениях Иешуа и Воланда. Они находятся в разных временных и пространственных плоскостях, но существуют вполне гармонично. Парадоксален, но закономерен вывод Воланда: добро может существовать только при наличии зла, одно предполагает другое.

Библейские сюжеты, образы, крылатые выражения часто служат материалом для творческих преобразований в текстах художественной литературы – как прозаических, так и поэтических. Если сюжетные линии романа М. Булгакова достаточно открыты и границы их соприкосновения вполне уловимы, то в других случаях проникновение библейских мотивов и образов в авторский текст может оказаться более глубоким. Это не просто вкрапления в тексте или параллельно складывающийся сюжет. Это средство особого художественного осмысления действительности. Так, например, создан «Реквием» А. Ахматовой[4]. Здесь весь текст поэмы целиком представляет собой «библейскую тайнопись», которую приходится расшифровывать. С помощью библейских образов и ситуаций А. Ахматова воссоздает образ современного ей мира, представленного в апокалиптических картинах. Библейский контекст так вплетен в текст поэмы, что выделить отдельные образы крайне трудно. Перед нами сплошное наложение одного на другое: река Нева, «Лета-Нева», выступает в образе Вавилонской реки; годы, проведенные в тюремных очередях, названы «осатанелыми», эпоха вынужденного молчания (30-е годы) ассоциируется с «повешенной лирой» и т.п. «Вечные образы» Священного Писания служат Ахматовой для воссоздания трагической картины кровавого террора сталинской эпохи[5], эпохи «охоты на человека», эпохи страшной и для поэтессы лично.

В некоторых случаях А. Ахматова переосмысляет библейский текст, в частности усиливая тему Матери Иисуса. Известно, что Иисус с Голгофского креста обращался к «дщерям Иерусалимским», а не непосредственно к матери. Адресуя слова Сына Матери, Ахматова включает в текст поэмы свой собственный материнский мотив (страдания матери по поводу ареста сына – Л.Н. Гумилева). В этом случае А. Ахматова следует тексту Евангелия от Иоанна, где есть упоминание о том, что «при кресте Иисуса стояла Матерь Его», что было ей в высшей степени созвучно.

Библейские сюжеты стали основой и других стихотворений А. Ахматовой – «Рахиль», «Лотова жена», «Мелхола».

Наряду с библейскими, большим литературным спросом пользуются латинские выражения, имена античных богов, поэтов, философов. Даже просто упоминание известных имен привносит в текст определенные дополнительные смыслы, рождает систему образных средств.

В качестве примера приведем использование одного из латинских выражений в мемуарных записках А.Ф. Кони, посвященных оправдательному приговору, вынесенному В. Засулич в 1878 г.: Приговор присяжных, быть может, и неправилен юридически, но он верен нравственному чутью; он не согласен с мертвой буквой закона, но в нем звучит голос житейской правды; общество ему не может отказать в сочувствии... и caveant consules! (Консулы, будьте бдительны!). (Употребляется в смысле: Власти! Берегитесь!)[6]

Особенно часто интертекстуальность (текст в тексте) усматривается в применении угадываемых литературных вкраплений в основной авторский текст.

В рассказе Т. Толстой «Сюжет» текстуальная перекличка с известными литературными произведениями превращается в особый литературный прием, на котором держится весь текст. Фразы-цитаты (иногда два-три слова в виде намека, отсылки к чужому тексту) составляют своеобразные вехи в повествовании; с их помощью слагаются характеристики, выстраивается сюжетная линия, сплетаясь в единое жесткое, крепко сотканное кружево – событий, оценок, характеристик, то лирико-эпических, то иронически-сатирических. Вот этот текст:

Пушкину грезятся огни, стрельба, крики, Полтавский бой, ущелья Кавказа, поросшие мелким и жестким кустарником, один в вышине, топот медных копыт, карла в красном колпаке, Грибоедовская телега, ему мерещится прохлада пятигорских журчащих вод – кто-то положил остужающую руку на горячечный лоб – Даль? – Даль. Даль заволакивает дымом, кто-то падает, подстреленный, на лужайке, среди кавказских кустиков, мушмулы и каперсов; это он сам, убит, – к чему теперь рыданья, пустых похвал ненужный хор? – шотландская луна льет печальный свет на печальные поляны, поросшие развесистой клюквой и могучей, до небес, морошкой; прекрасная калмычка, неистово, туберкулезно кашляя, – тварь дрожащая или право имеет? – переламывает над его головой зеленую палочку – гражданская казнь; что ты шьешь, калмычка? – Портка. – Кому? – Себя. Еще ты дремлешь, друг прелестный? Не спи, вставай, кудрявая! Бессмысленный и беспощадный мужичок, наклонившись, что-то делает с железом, и свеча, при которой Пушкин, трепеща и проклиная, с отвращением читает полную обмана жизнь свою, колеблется на ветру. Собаки рвут младенца, и мальчики кровавые в глазах. Расстрелять, – тихо и убежденно говорит он, – ибо я перестал слышать музыку, румынский оркестр и песни Грузии печальной, и мне на плечи кидается анчар, но не волк я по крови своей: и в горло я успел воткнуть и там два раза повернуть. Встал, жену убил, сонных зарубил своих малюток. Гул затих, я вышел на подмостки, я вышел рано, до звезды, был, да весь вышел, из дому вышел человек с дубинкой и мешком. Пушкин выходит из дома босиком, под мышкой сапоги, в сапогах дневники. Так души смотрят с высоты на ими сброшенное тело. Дневник писателя. Записки сумасшедшего. Записки из мертвого дома. Ученые записки Географического общества. Я синим пламенем пройду в душе народа, я красным пламенем пройду по городам. Рыбки плавают в кармане, впереди неясен путь. Что ты там строишь, кому? Это, барин, дом казенный, Александровский централ. И музыка, музыка, музыка вплетается в пенье мое. И назовет меня всяк сущий в ней язык. Еду ли ночью по улице темной, то в кибитке, то в карете, то в вагоне из-под устриц, ich sterbe, – не тот это город, и полночь не та. Много разбойники пролили крови честных христиан! Конь, голубчик, послушай меня... Р, О, С, – нет, я букв не различаю... И понял вдруг, что я в аду. (Здесь и Пушкин, и Лермонтов, и Тютчев, и Достоевский, и Блок, и Л. Толстой, и Чехов, и Данте и др.)

И далее, уже другая сюжетная линия:

Скажем, соберется Мария Александровна в Казань к сестре, а Илья Николаевич в дальнем уезде с инспекцией – на кого детей оставить? Раньше, бывало, кухарка предлагает: я, мол, тут без вас управлюсь, – а Володенька и рад. Теперь же выступит вперед, ножкой топнет, и звонко так: «Не бывать этому никогда!» И разумно так все разберет, рассудит и представит, почему кухарка управлять не может. Одно удовольствие слушать.

<...> С молодежью, ровесниками водился мало, все больше с важными стариками, а особенно с важными старухами. И веер подаст, и моську погладит, и чепчик расхвалит: с каким, дескать, вкусом кружевца подобраны, очень, очень к лицу! Дружил с самим Катковым, и тоже знал как подойти: вздохнет, и как бы невзначай в сторону: «Какая глыба, батенька! какой матерый человечище!» – а тому и лестно.

Есть примеры обращения к известным литературным текстам и в других произведениях Т. Толстой, в частности, в рассказе «Поэт и муза» цитируются строки А. Блока:

...В рамке с откляченным хвостом улыбалась Нинина фотокарточка, так сказать, «твое лицо в его простой оправе».

И далее – в том же рассказе всеми узнаваемые слова А. Пушкина:

И Гришуня опять смеялся и сказал, что продал свой скелет за шестьдесят рублей Академии наук, что он свой прах переживет и тленья убежит, что он не будет, как опасался, лежать в сырой земле, а будет стоять среди людей в чистом, теплом зале, прошнурованный и пронумерованный...

Введение чужого образа может быть вполне открытым (дается в кавычках или с соответствующим разъяснением):

1.        Аэропорт – тамбур между землей и небом. Чтобы «рожденный ползать» мог летать, надо подготовить человека, это бесспорно наземное животное, к переходу в иное – третье – измерение, в иную – воздушную – стихию (А. Генис. Американская азбука).

И далее (уже без кавычек):

Жители становятся заложниками небоскреба. Он ревниво изолирует их от улицы: прямо из подземки сажает в лифт и переносит в поднебесное гнездо квартиры, оборачивающейся ловушкой. Деться из нее некуда: рожденный ползать летать не может (там же).

2.        Аптека, дважды появляющаяся в знаменитом восьмистрочном стихотворении Блока, служит назойливым знаком цивилизации, который раздражает поэта своей неизбежностью: это столь же неотъемлемая и навязчивая деталь ландшафта, как улица или фонарь.

Однако в Новом Свете и то, и другое, и третье отнюдь не было очевидным. Память о совсем недавней дикости окружающего пейзажа стирала печать занудности с цивилизации. Еще сто – двести лет назад в этой стране было так мало улиц, фонарей и аптек, что ко всему этому американцы относились не со скукой – с бодрым энтузиазмом (А. Генис. Американская азбука).

Довольно своеобразно использовал готовую литературную форму В.О. Пелевин в рассказе «Девятый сон Веры Павловны» (из романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?»). Иносказание, завуалированное в форме сна, заканчивается извечным российским вопросом «Что делать?!». К известным литературным героям и отчасти сюжетной линии, их связывающей, обращается В.О. Пелевин и в романе «Чапаев и Пустота».

В «Романе с языком» В.И. Новикова также представлена игра чужими образами, известными литературными произведениями. Здесь чужие слова так вплетаются в ткань текста, что ощущаются как достаточно скрытый намек. Например: Существует такая литературная условность: в большинстве романов, повестей и пьес женщины стремятся к личному счастью, а мужчины – якобы – к доблестям, деньгам, подвигам и славе. (Ср.: О доблестях, о подвигах, о славе я забывал на горестной земле. – А. Блок.) Еще пример на угадывание истинного автора используемого в тексте сюжета: ...Я же не завскладом, не маклер, не дантист — какие услуги может оказать лингвист? Объяснить, что правильно будет говорить не звОнит, а звонИт? Но без орфоэпии в жизни можно прекрасно обойтись, и мой коллега, подцепивший на эту удочку неумытую цветочницу со стопроцентной женственностью, – лишь великолепная выдумка драматурга, свежий фабульный поворот и ничего более (обращение к сюжету «Пигмалиона»). Хотя у того же автора есть и прозрачные включения, и даже некоторые пояснения при этом: Дремлешь, друг прелестный? Чувствую, утомил я тебя болтовней; Когда Тильдины родители убедились, что пребывание в комнате их дочери, так сказать, «мальчика, но мужа» привело к ощутимому результату, они раздобыли ордер на двухкомнатную квартиру; В джазе только девушки – таков неминуемый удел всех филологических вузов; Однако, когда утро красит нежным светом, все-таки тянет к людям; ...Женщина, согласно лучшей поэтической дефиниции, — это «ряд волшебных изменений»; Помнишь, Мастер, впервые встретив Ивана Бездомного, говорит, что ему его стихи «ужасно не нравятся», хотя он их и не читал?; Учитель, перед выменем твоим... Так, бывало, острили мы в студенческие и постстуденческие годы; Еще раз скажу: номенклатурный быт обладал аристократической сдержанностью, которую вовсе необязательно было разрушать «до основанья», чтобы затем на обломках выстраивать мелкобуржуазную безвкусицу; Далеко ушел от темы? Это я нарочно, не уйти, а убежать от нее хочется. Как говорится, я очень спокоен, но только не надо...; Не совсем из Ахматовой, из трансвестированной вертинской версии. И мужчины, между прочим, чувствовать умеют.

Возможно и переиначивание известных литературных цитат: Все счастливые семьи счастливы по-разному, утверждает Кальтенбах и предлагает свою типологию благополучных пар (ср., прямо противоположное утверждение Л.Н. Толстого).

Надо сказать, что способы и приемы использования «текста в тексте» в художественной литературе, бесспорно, не исчерпываются приведенными выше. Более того, взаимодействие текстов может быть в высшей степени сложным, оригинальным и особенно значимым для сюжета, композиции произведения и особенно его смысла. Причем текст в тексте не обязательно должен быть «чужим» для данного автора. Это может быть текст самого автора, но преподнесенный от «чужого» имени, например от имени персонажа. Так, в частности, построен роман Б. Пастернака «Доктор Живаго». Фактически здесь параллельно даны два текста – прозаический (автор – Б. Пастернак) и стихотворный (автор – Юрий Живаго, герой Пастернака). Общая структура романа создается так, что «Стихотворения Юрия Живаго» оказываются «чужими», включенными текстами, но содержательно оба текста перекрещиваются и дополняют друг друга, создавая два временных и пространственных измерения: прозаический текст – современная Россия; стихотворный текст – древний Иерусалим и современная Россия. «Поэтический и прозаический тексты выполняют взаимодополняющую или взаимоотражающую функцию. Один для другого является метатекстом, который рассказывает и проясняет суть своего коррелята, получающего иное текстовое выражение[7]. Так создается два уровня восприятия романа. И созданное самим автором (Пастернаком) становится созданным условным героем.

Литературные реминисценции – яркий прием современной газетной публицистики. При использовании литературных цитат, образов, чужих мотивов повышается словесная изобразительность текста. Расцвеченный узнаваемыми образами, текст привлекает ассоциативными связями, оригинальными вкраплениями. Часто журналисты пользуются «чужими» текстами в целях иронически-сатирического осмеяния и осуждения какого-либо явления, позиции критикуемого автора и проч.

Приведем в качестве примера статью О. Осетинского из Литературной газеты (2001 г. 7–13 февр. №6). Сам заголовок показателен в этом отношении: «Любовью, грязью или комиксом» (так переиначивает автор известные строчки А. Блока). Речь идет о тексте-комиксе Е. Метелицы. «На этот раз Метелица взяла на абордаж саму «Анну Каренину», сделав из нее не то чтобы кысь, но комикс». (Кысь – образ Т. Толстой.)

И далее:

«Мужичок, приговаривая над железом, ковал...» – так, кажется, у Толстого? И другой русский гений тоже провидел: «Любовью, грязью иль колесами она раздавлена – все больно!»

Мужичок-то ковал революцию, перемены, пре-ломленье! Идет большое выветривание души.

Да, и Анна, и все мы, наркоманы любви и красоты, не под поездом гибнем – под стебом и хлыстом новой компьютерной азиатчины, под ледяным ветром отвязанного пещерного зверя с компьютером вместо дубины. Что ж, сникерснем и комикснем! По сиреням, по темным аллеям и Шопенам – вперед, новая тройка, и в интернетный мусор – сбросим! Сбрасывайте! Сбрасывайте! Сбрасывали и Пушкина, и Толстого – и, сбросив балласт, всплывали и радостно порхали – по взорванным храмам, по трупам и трупам – легким чекистским галопом.

Да, уже клонируем и заменяем части человека, и века не приоритетны, как душа, скажем.

Кончился век? Прощай, Человек!.. Здравствуй, племя...

Гоголевская интонация (и структура также!) сопровождает текст в следующем примере:

Знаете ли вы, что такое презентация? Нет, вы не знаете, что такое презентация! Если никогда на презентациях не бывали. А если побываете, то узнаете, что – как путь к сердцу мужчины лежит через его желудок, так и путь к душам партнеров, клиентов и журналистов лежит через презентацию. То есть через тот же желудок (А. Инин. Халява, сэр!// АиФ. 1995. 5 февр.).

Готовый образ, избитая фраза, известный фразеологизм, крылатое выражение, в целом – прецедентные тексты в современных публикациях распространяются все шире и шире. Старые, привычные фразы, часто известные со школьных лет литературные цитаты рождают новые современные образы, но «играют» они именно на фоне старого, узнаваемого. Тогда и появляется юмористический оттенок; в легкой, доступной форме высвечивается новая ситуация, факт современной жизни.

В современных текстах, особенно в СМИ, явно ощущается тяга к переосмыслению старых речевых структур. В каком-то смысле это стремление объясняется «речевой вольницей» сегодняшнего дня, желанием переиначить старые выражения, сообщив им смысловой негатив, свободно поиграть со словом, блеснуть остроумием. Естественно, что прецедентное слово оказывается разгаданным лишь при наличии определенных фоновых знаний. Поэтому в литературе, рассчитанной на массового читателя, в основном используются тексты уровня школьной программы, массовой культуры.

Явление стало настолько распространенным, что вызвало серьезный интерес на уровне исследовательской деятельности. В частности, прецедентным выражениям посвящена книга В.Г. Костомарова и Н.Д. Бурвиковой «Старые мехи и молодое вино. Из наблюдений над русским словоупотреблением конца XX века»  (СПб., 2001). Книга ставит вопросы о новых взаимосвязях лингвистического и культурологического уровней и провозглашает необходимость «культурной грамотности». Авторы книги вводят термин «логоэпистема» (греч. логос – слово; эпистема – знание). «Обращаясь к культурной памяти, носителями которой они являются, логоэпистемы, помимо всего прочего, обеспечивают ощущение принадлежности к той же социально-культурной группе, к той же нации. Ведь они позволяют выразить новое содержание через призму картины мира, ментальности, социально-культурной истории данного народа. Этим они обеспечивают безграничное приращение смысла, экспрессии, эмоциональности»[8]. О прецедентных текстах пишет и Н.А. Фатеева в книге «Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов» (М.: Агар, 2000)[9]. Особенно часто авторы газетных текстов пользуются иновключениями в заголовочных конструкциях. Узнаваемые образы и выражения, данные в новых, часто неожиданных контекстах, привлекают внимание и рождают желание познакомиться с публикацией. Модернизация цитат чаще всего служит цели создания иронического или сатирического подтекста, нового смысла. При талантливости пишущего преобразованные цитаты способны вскрыть нужный смысл благодаря переориентации восприятия в четко заданном автором направлении. В других случаях, при иной установке, происходит, наоборот, размывание смысла известных выражений, приводящее к неопределенности их значения.

Как правило, при этом происходит модернизация и трансформация известных изречений, крылатых выражений, выдержек из песен, названий литературных произведений. Эмоциональное воздействие на читателя осуществляется в таком случае за счет узнавания изречения и степени остроумности и злободневности его модернизации.

Некоторые примеры: Иных уж нет, а тех долечат... (КП. 1991. 22 ноября); Что кабинет пришедший нам готовит (Изв. 1991. 21 ноября); Гадание на Беловежской пуще (КП. 1991. 11 дек.); Не хотим быть трудом, хотим быть капиталом (КП. 1991. 11 дек.); Эволюция, о которой так долго говорили меньшевики, свершилась (КП. 1991. 30 июля); А Зорькин здесь тихий... (МК. 1992. 27 мая); Биржа: явление Ваучера народу (МЫ. 1992. 25 окт.); Отсель кормить нас будут шведы (МК. 1992. 26 июня); Кто к нам с мечом придет, мы у того его и купим (МН. 1992. 12 апр.); Банкротство только снится (МК. 1993. 2 марта); Призрак выборов бродит по Москве (МК. 1993. 2 марта); Не яйца красят человека, а человек красит яйца (МК. 1993. 2 марта); Вот приедет Сидоров... (Труд. 1994. 24 ноября); Кубок – не бык, им поле не вспашешь (Труд. 1994. 24 ноября); Пришел, напутал, насмешил (Труд. 1995. 4 февр.); Пир во время Чечни (МК. 1995. 10 янв.); От Чечни до самых до окраин (Лит. газ. 1995. 28 июня); Умом нам доллар не понять, а в рубль осталось только верить? (Лит. газ. 1995. 28 июня); Бабки бы делать из этих гостей (МК. 1997. 9 сент.); Герой нашего бремени (Лит. газ. 1997. 7 дек.).

Модернизация известных выражений, цитат происходит в результате семантического преобразования, осуществляемого обычно в ироническом ключе, тогда как в структурном отношении эти выражения сохраняют свой облик. Именно благодаря этому они и становятся узнаваемыми.

В других случаях узнаваемость зиждется на лексико-семантическом уровне, и тогда возможны не только подстановки новых компонентов в готовую структуру, но и разбивка компонентов, использование их «осколков» в разных частях текста с привлечением ряда слов из ближайшего семантического поля, как, например, случилось со строчками из А. Пушкина:

Здесь будет город заложен

На зло надменному соседу.

И далее:

Природой здесь нам суждено

В Европу прорубить окно.

Актуализация этого смысла произведена благодаря расширению семантического поля (окно в Европу – европейская дверь; ключ от заветной двери):

Петр Первый рубил в Европу окно, когда надо было учиться пользоваться европейской дверью. Вчера в Брюсселе президенту России показали ключ от заветной двери, который окончательно попадет к нам в руки года через полтора-два (Куранты. 1993. 10 дек.).

Таким образом, пушкинская цитата поддерживается метафорическими сочетаниями пользоваться европейской дверью и показали ключ от заветной двери.

Схожее находим и в другой публикации:

Роттердам обрабатывает одновременно 700 судов... а в Ленинграде всего двенадцать! Позор! Город Петра из окна в Европу превратился в кривую и грязную щелочку (КП. 1991. 6 мая).

Очень часто текстуальному преобразованию в публицистике подвергаются библейские выражения: У законодателя, конечно, руки должны быть чистые. И, вероятно, поэтому депутаты пристрастились их то и дело умывать. Очень рельефно этот синдром проявился 28 марта, когда премьер-министр бросил войска на собравшуюся митинговать столицу (Куранты. 1991. 16 апр.) (умывать руки – устраниться от ответственности; ритуальное умывание рук, свидетельствующее о непричастности к событию).

К сожалению, недостаточная культура речи иногда приводит к превращению емких, образных библейских выражений в литературный штамп, как, например, случилось с выражением «не хлебом единым»: не сыром единым, не жиром единым, не фондом единым, не хлопком единым, не нефтью единой, не прошлым единым (заголовки из газет «Правда» и «Известия»); Не Алсу единой (АиФ. 2001. №52).

В принципе подобная переактуализация смысла известных изречений, наполнение их злободневным содержанием, в результате чего они становятся эффектным и эффективным средством привлечения внимания читателя и воздействия на эмоциональную сферу личности, является не чем иным, как словесной игрой. В.Н. Вакуров называл это фразеологическим каламбуром. Именно так выглядит подбор подобных выражений в книге Сергея Каратова под названием «За-дам-с» (Поэма в духе пострепрессионизма): Читай, как хочешь – либо тост за дам, либо – вот я вам покажу.

Некоторые примеры из книги: Не отступлю ни на тойоту; Много шоу из ничего; Не до жиру, быть бы в жилу; Мельподмена; Банкетные данные. «Перивразы» – И чувства добрые я литром пробуждал; Им, торговцам, не доступно наслажденье битвой жизни, гром налогов их пугает; В оппозицию девушка провожает бойца; На заре ты ее визави; Куросиво жить не запретишь и многие другие.

Таким образом, интертекстуальные включения, благодаря контакту «своего» и «чужого», создают условия для сущностных (как смысловых, так и структурных) трансформаций текста. Текст в тексте – это не просто элемент эрудиции автора или чисто внешнее украшение. Текст в тексте способен подчеркнуть или проявить доминантные смыслы основного текста, открыть иной смысл, рожденный в результате наложения смыслов, а также создать разные уровни восприятия текста в целом.

Как свидетельствуют приведенные иллюстрации, интертекстуальность наиболее широко и многообразно представлена в художественных и публицистических текстах, где роль этого феномена отмечена на смысловом, функциональном и структурном уровне, и, следовательно, так называемый литературный прием работает в плане создания сущностных характеристик текста. Однако и научному тексту, в частности научно-гуманитарному, не чужд этот прием вкрапления «чужих» слов для выражения собственного суждения: Итак, мы становимся свидетелями не так уж часто случающегося в истории культуры явления, когда претерпевает сущностные изменения сам тип культурного мышления, сформированный многотысячелетними традициями. Говоря очень грубо, вымысел, над которым наши предки обливались слезами, уступает место действительно случившемуся» (Н.А. Богомолов. Автор и герой в литературе рубежа тысячелетий// Филологические науки. 2002. №3. С. 4). Интертекстуальные связи, отраженные в разного рода реминисценциях или в параллельно существующих текстах, как объект для изучения интересны и с точки зрения текстообразования, и с точки зрения текстовосприятия.

Понятия «интертекстуальность», «прецедентный текст» стали особенно актуальными в период постмодернизма. Появились даже термины «цитатная литература», «цитатное мышление». Заимствование чужого текста стало принимать самые разнообразные, иногда причудливые формы. И главное в этой игре чужим словом – усиление смысловой насыщенности текста, вхождение в общий контекст соответствующей культуры.

Формы представления авторства в художественном и нехудожественном тексте

В разных видах текста обнаруживаются разные формы представления авторства. Выбор форм зависит от общих характеристик текста, назначения и функции. Эти формы могут быть личностными (когда субъект речи обозначен непосредственно, персонифицирован), безличностными, личностно-безличностными.

Собственно диалог является основной формой речи в драматических произведениях, однако в принципе и монологический текст (от автора) может включать в себя диалогические фрагменты. Диалогические вкрапления в виде речи персонажей часто сопровождают тексты художественной прозы. Это прямое использование диалога.

Вот пример сочетания монологической и диалогической формы речи в художественной прозе.

За дверью стоял Благов. Я удостоверил его личность. Жора впустил его в магазин и сказал, что часа через два он придет к нам погреться и попить кипятку.

– Вот что, – сказал Благов. – Я все думаю об этом рассказе Соболя. Талантливая вещь. Нельзя, чтобы она пропала. У меня, знаете, как у старого газетного коня, привычка не выпускать из рук хорошие рассказы.

– Что же поделаешь! – ответил я.

– Дайте мне рукопись. Клянусь честью, я не изменю в ней ни слова. Я останусь здесь, потому что возвращаться домой, на Лонжерон, невозможно – наверняка разденут. И при вас я пройдусь по рукописи.

– Что значит «пройдусь»? – спросил я. – «Пройтись» – это значит выправить.

– Я же вам сказал, что не выброшу и не впишу ни одного слова.

– А что же вы сделаете?

– А вот увидите.

В словах Благова я почувствовал нечто загадочное. Какая-то тайна вошла в эту зимнюю штормовую ночь в магазин Альшванга вместе с этим спокойным человеком. Надо было узнать эту тайну, и поэтому я согласился. [...]

Благов кончил работу над рукописью только к утру. Мне он рукописи не показал, пока мы не пришли в редакцию и машинистка не переписала ее начисто.

Я прочел рассказ и онемел. Это была прозрачная, литая проза. Все стало выпуклым, ясным. От прежней скомканности и словесного разброда не осталось и тени. При этом действительно не было выброшено или прибавлено ни одного слова.

Я посмотрел на Благова. Он курил толстую папиросу из черного, как чай, кубанского табака и усмехался.

– Это чудо! – сказал я. – Как вы это сделали?

– Да просто расставил правильно все знаки препинания. У Соболя с ними просто форменный кавардак. Особенно тщательно я расставил точки. И абзацы. Это великая вещь, милый мой. Еще Пушкин говорил о знаках препинания. Они существуют, чтобы выделить мысль, привести слова в правильное соотношение и дать фразе легкость и правильное звучание. Знаки препинания – это как нотные знаки. Они твердо держат текст и не дают ему рассыпаться (К. Паустовский. Золотая роза).

Наряду с таким, классическим способом включения диалога в монологическое повествование все чаще появляются особые формы включения, когда прозаический монологический текст заимствует их у другого вида литературы, в частности у драмы. Такие сочетания форм встречаются, например, у А. Битова, В. Маканина.

В повести «Сад» А. Битов совмещает формы прозаического произведения и драматического. Это сказывается в том, что диалогическая речь представлена по-разному: как смена неинициированных реплик персонажей, отделенных друг от друга абзацным отступом (как в классической прозе), и как инициированный диалог с авторскими ремарками (как в драме).

Ср. примеры:

1.        И тут уже ясно, о чем дальше разговор – о встрече. Вот если он еще немного потопчется в разговоре и не спросит – спросит она. А если не выдержит и спросит он – она, пожалуй, скажет, что сегодня не может, занята. И кто ее знает, как она там занята. И он говорит:

– Ну так я приду.

– Нет, Алеша, я сегодня занята. – Так он и знал!

– Чем же это? – опять слова то жидкие, то твердые.

– Господи, Алеша... Ну, стиркой. Новый год же...

– Так я тебе не буду мешать – просто посижу.

– Не надо, Алеша. И дома сегодня все будут.

– Я все-таки приду.

– И твоя мама...

И теперь уже все было ясно. Он, конечно, придет. Хотя у него дел по горло. Сессия. И мама будет коситься, что он опять уходит. Но чем больше упирается Ася, тем вернее, что он придет.

2.        Сад. Уголок его. Скамейка между сараем и садом.

Она. Но так больше нельзя. Зима, понимаешь?.. А я хочу, чтобы было тепло. Чтобы я могла куда-то прийти. Это обязательно. И все же обедать на деньги, что выдает тебе мама на завтрак? И ждать тебя по утрам, когда наконец я одна: придешь ты или не придешь? Ты-то, конечно, придешь... И целоваться вот здесь. И на лестнице тоже целоваться... Холодно ведь. Это тебе тепло. А мне холодно...

Он. Не надо так... И ты не права. Это так, конечно... Но ведь я тебя люблю <...>

Она. Милый, ну... Ты любишь. Я забыла. Дай я на тебя посмотрю. Ну как же не любить такого! <...>

Далее диалог продолжается с вкраплением авторских ремарок (совсем как в драматургическом тексте, подготовленном к сценическому воплощению):

Она. Милый, ну куда же ты уйдешь? Зачем, главное? Для меня? А зачем это мне? И почему, собственно, ты уйдешь? (Смеется.) Ты же... Ты же можешь привести меня?.. (Смеется все звонче и тоньше.) Ну да, к себе. У тебя же отдельная комната! Маленькая, правда... (Резко хохотнув.) Ты приведешь меня и скажешь: вот мы решили... (Хохочет, раскачиваясь.) Воображаю, какое будет у нее лицо! (Хохочет, как всхлипывает, стихает.) Ты молчишь! Что же ты молчишь? Что, не приведешь? Слабо ведь? А то приведи, а? Заживем. Отдельно, законно...

Он. Не надо. Не надо так, прошу тебя. Ты ведь знаешь...

Она. Что знаешь? Что я такого знаю! Что я не могу прийти к тебе? А если я хочу! А почему же это я не могу прийти? П-почему ?

Он. Не надо так... Ты же знаешь сама. Это будет не жизнь...

Далее реплики оформляются опять с помощью абзацев, но ремарки сохраняются как в драме:

– Почему же – не жизнь? Она ведь у тебя умная, сдержанная, слова лишнего не скажет. Благородная... Почему же не жизнь?.. (Пауза.) А я вот иногда мечтаю, чтобы она была стерва. Чтобы была толстая, неряшливая, несдержанная. Чтобы считала, к примеру, сахар... Насколько было бы проще! Да я бы счастлива была... (Пауза.) Хорошая? Чем же это она хорошая? Знаю, знаю! Но это ведь нехорошо быть такой вот хорошей! Выгодно! Она ведь... Почему бы я такой не была? Ты же ее боишься! Нет, а? Не любишь – боишься. (Пауза.) Будто я тебя отнимаю! Тут ведь не больше этого, если разобраться. Тебя-то тут и нет. Что молчишь? Молчишь что? Я знаю, ты сейчас думаешь так же, как она. Вы похожи. Ты не знаешь, что вы похожи. А я знаю.

– Я не похож.

– А ты не прячься. Я ведь не про лицо говорила. И ты прекрасно понял.

– Да.

– Нет, ты удивительный человек! Это только ты можешь так сказать «да»... (Смеется, словно жмурится.)

Нечто похожее находим и у В. Маканина в романе «Портрет и вокруг»:

А моя Аня метнула на меня взгляд; в переводе на семейный язык взгляд означал следующее: не шути... и помни – тетя Паша и тетя Валя уйдут, но я останусь.

Далее так:

Я. А жизнь дядя Вениамин знает?

Тетя Паша. Знает.

Тетя Валя. Я думаю, что знает.

Аня. Не прикидывайся глупеньким. Если бы дядя Вениамин не знал жизнь, зачем бы тете Паше его к нам приводить?

Я. Как – он тоже придет?

Тетя Паша. Придет.

Тетя Валя. И нечему тут удивляться. Раз мы пришли, значит, и он придет.

Тетя Паша. Но не сегодня...

Я. Почему же не сегодня?

Тетя Валя. Не бойся. Он придет обязательно – не обманет.

И далее следует обычный диалог со стандартной формой представления прямой речи (с абзацным выделением каждой реплики):

И наконец, ставя точку в нашей продолжительной беседе, тетя Паша и тетя Валя заверили, что дядя Вениамин спасет меня, как бы ни было мне плохо, – спасет и вернет к жизни. Я промолчал. Шутка насчет отделения реанимации могла обойтись слишком дорого.

– Ты почему не слушаешь ? – И Аня больно пнула меня ногой под столом.

– Я слушаю.

– Он многое знает, он и геройства совершал, и в тюрьме сидел, – вздохнула тетя Паша, – а вообще он работает слесарем.

И тут Аня пнула меня так, что я едва не взвыл.

– Тебя русским языком спрашивают – будешь ты писать о дяде Вениамине или не будешь?

– Повесть?

– Да. Большую повесть.

Этим, оказывается, и предполагалось меня спасти. Делом. Конкретным делом, которое тебе же на пользу.

В открытом виде диалог может использоваться в текстах научно-популярных, в которых ради занимательности, создания некоторой сюжетности автор обращается к прямой речи – либо в виде цитации чьих-то слов, либо путем конструирования условного диалога с читателем.

Например:

Когда полиция штата Оклахома уничтожила маки в саду мисс Персонс, сообщает журнал «National Geographic», возмущенная хозяйка воскликнула: «Я никогда не видела, чтобы на моей земле делали что-либо подобное с клумбами цветов!» Тем не менее полицейские действовали в строгом соответствии с законом – на клумбах мисс Персонс цвели не простые цветы, то был опиумный, или снотворный, мак, разведение которого в Соединенных Штатах строго запрещено (С. Титов. Сирены, поющие в мозгу// Наука и жизнь. 1998. №10. С. 108).

В скрытой форме диалог может пронизывать монологический текст разных видов: художественный, газетный, научный, учебный.

Вопрос о диалогичности, в частности, письменной научной речи неоднократно рассматривался в ряде публикаций[1].

То же можно сказать и о текстах газетных жанров.

Диалогичность свойственна любым научным и научно-популярным текстам, хотя, естественно, формы диалогичности более плотно представлены в текстах дискуссионных, полемических. Явный или скрытый диалог всегда сопровождает изложение нового знания (теории, концепции), так как возникает необходимость опровержения старого. В научно-популярном тексте обращение к диалогизации преследует иные цели, связанные с популяризаторскими задачами общения. Учебная и учебно-инструктивная литература также обращается к формам своеобразного диалога, руководствуясь своими целями – дидактического характера.

Конечно, формы диалогичности, используемые в текстах научных, научно-популярных, учебных, инструктивных, качественно отличаются от форм диалогичности художественного текста. Им, как правило, не свойственна персонифицированность речи, как в художественном тексте. Диалогичность нехудожественного текста представляется особыми средствами выражения, которые помогают автору направить свой текст на читателя, часто эти речевые средства служат цели установления контакта с читателем, они имитируют задушевность беседы с ним, дают возможность автору акцентировать внимание читателя на важных вопросах.

Средств диалогизации много[2]: это вопросно-ответные комплексы; различные обращения к читателю; приобщение его к совместному размышлению, действию; различные формы выражения побуждения; способы выражения предписания, рекомендации, прямо направленные на читателя; экспликации предполагаемых реакций читателя на сообщаемое автором и др.

Разнообразные средства диалогизации принципиально подходят разным текстам, различия касаются лишь в их распределении в тексте, в насыщенности ими тех или иных текстов.

Чаще всего используются синтаксические средства диалогизации (вопросно-ответные комплексы, риторические вопросы, восклицания; вводные и вставные конструкции, разные формы обращения к читателю), другую группу составляют собственно текстовые средства (ссылки, сноски, обращения к чужому мнению).

Вот некоторые примеры:

Так что же представляют собой эти загадочные вещества, называемые учеными по-разному – наркотиками, галлюциногенами, фантастиками, психотомиметиками, психодислептиками (у юристов, конечно, существует строгий перечень веществ, которые относятся к наркотическим).

Почему разговоры о них не умолкают в течение веков? Почему и сейчас газеты и журналы всего мира пишут о наркомании как об одном из главных социальных зол?

Вызвать нарушение поведенческих и психических процессов можно с помощью самых различных соединений, действие которых необязательно направлено строго на функцию головного мозга. Практически отравление любым ядом приводит к тем или иным изменениям в сознании, настроении, способности ориентироваться в окружающей среде. Однако особое внимание психофармакологи уделяют соединениям, которые вызывают сдвиги в психической и эмоциональной сферах (С. Титов. Сирены, поющие в мозгу).

Почему же все-таки среди необозримого множества химических соединений несколько десятков занимают совершенно особое положение? Почему пристрастие к ним оказывается настолько могущественным, что человек готов жертвовать благополучием, здоровьем, даже жизнью? Почему эти вещества в таких небольших дозах вызывают столь глубокие изменения в организме? Неужели эволюция специально подготовила биохимические и физиологические процессы в организме, зная, какие вещества будут искусственно синтезированы или найдены в экзотических растениях? Да, действительно эволюция подготовила наш организм, только не к этим, а совсем к другим веществам, без которых невозможно само наше существование. Каждая клетка нашего тела есть не что иное, как невероятной сложности химический завод, где ежесекундно происходит множество синтезов и распадов многочисленных соединений (там же).

В этих примерах активно используются вопросно-ответные комплексы, концентрирующие читательское внимание, автор приобщает читателя к размышлению, настраивает его на активное восприятие.

Далее в тексте, когда приобщение уже состоялось, автор прямо обращается к читателю, приглашая его к совместному действию:

Посмотрим, например, что творит в мозгу ЛСД. Он умело маскируется под один из важнейших нейромедиаторов – серотонин (там же).

Вспомним движение хиппи, одним из существенных его атрибутов стал ЛСД. Хиппи старались отгородиться от общества, употребляя психотомиметик (там же).

Еще в более яркой, непосредственной форме диалогизация сопровождает газетно-публицистический текст. К такой активизации литературной формы автора побуждает сама заданность текста – воздействовать на читателя, сделать его активным участником описываемых событий, повлиять на его общественное сознание. Все названные здесь средства диалогизации в таких текстах сопровождаются прямыми авторскими оценками, что, бесспорно, воздействует на читателя: он либо соглашается с автором, либо мысленно вступает с ним в полемику, опровергает его. Так и создается диалог «автор – читатель».

В качестве примера приведем статью В. Сердюченко из «Литературной газеты». Статья помещена под рубрикой «Точка зрения». Уже одно это свидетельствует о «персональности» изложенного здесь мнения. И, конечно, автор стремится убедить читателя в правильности этого мнения, рассчитывает на согласие и поддержку читателя. Чтобы добиться этого, автору потребовалось максимально приблизить к себе читателя, «поговорить с ним по душам». Он не скупится на вопросы к читателю, но сами вопросы уже заключают в себе ответ, они содержательно наполнены. Но этого мало, автор для убедительности далее еще и разъясняет это содержание, дает ему оценку. Даже прямые обращения к читателю распространены сведениями оценочного характера (см. в тексте: поговорите с любым из них...; отправьте их... и вы обнаружите...). Иногда автор как бы заигрывает с читателем (см. абзац: Казалось бы, литература...), дает возможность представить и иное мнение, но тут же резко прерывает это размышление (Ничего похожего!). В тексте много вводных и вставных конструкций, настраивающих читателя в нужном автору ключе: они полны иронии (см.: Пока еще освещенных) или содержат сделанное между прочим уточнение (см.: Кстати, слава Тургенева...). Интересна в плане развертывания диалога «автор – читатель» и концовка статьи: автор уверен, что он убедил своего собеседника в правоте своего мнения, диалог привел к согласию, сомнения отпали, читатель завоеван, он уже единомышленник. Автор снисходительно, уже не сомневаясь в солидарности читателя, заявляет: Предоставим их [современных писателей] самим себе. Литературный обморок нации не может длиться вечно...

Вот этот текст:

Обратил ли ты внимание, читатель, что из современной российской словесности полностью исчезли описания природы? То есть разрушилась, приказала долго жить одна из родовых составляющих русской литературы, придававшая неповторимый, ей одной присущий аромат. Ужель сегодняшняя отечественная действительность настолько урбанизовалась, что природа стала как бы излишней в жизненной и духовной практике наших современников? Отнюдь. Как раз сегодня многомиллионное российское множество проходит поприще великого толстовского опрощения, постигает утраченную премудрость времен Авраамовых и стад его. Мириады соотечественников устремились в поля, леса и на огороды в поисках пропитания для себя и своих близких. Поговорите с любым из них на любую, сколь угодно отвлеченную тему – и со второй фразы он перейдет к прогнозам на осенний урожай, предсказаниям хорошей или дурной погоды, поразит вас знанием вегетационных тайн помидорной рассады или философией капустной грядки, а затем с криком «я прозевал вечерний полив!» устремится на покамест еще ходящую электричку, прижимая к груди возлюбленный саженец.

Эта вынужденно-добровольная пантеизация целого поколения, его приобщение к первичным, эллинским истинам жизни представляют собою высшее, почти онтологическое достижение новых властей, о чем сами они скорее всего не подозревают. На необъятных пространствах миллионы соплеменников роют, удобряют, выращивают, высаживают ягодно-грибные десанты и, таким образом, эволюционируют к «Homo agraricus» – на фоне более общей тенденции остального человечества к «Homo industriales».

Казалось бы, литература, являющаяся, по определению старомодного Белинского, формой национального и общественного самосознания, должна бы направиться вослед.

Туда, где мой народ, к несчастью, был.

Ничего похожего! Новейшая писательская генерация двинулась в прямо противоположную сторону, сгрудившись на освещенных (пока еще освещенных) пятачках городского пространства. И добро если бы речь шла об осознанном, концептуальном урбанизме, уверенности в том, что «Записками охотника» тема «природы» окончательно изжила себя в русской литературе и ничего поучительного дать обитателю конца второго тысячелетия уже не может. Увы, дело не в природе, а в самих сочинителях.

Современный среднепишущий автор слеп, как крот, глух, как тетерев, и безводен, как пень. И, добавили бы мы, похотлив, как обезьяна, но опять-таки какой-то чернильной, гомункулообразной похотливостью. Отправьте их, подобно лермонтовскому Мцыри, в дебри и чащи языческого леса – и через неделю вы обнаружите на обочине проселочной дороги кучку зеленых от холода и голода недотеп, требующих на разные голоса, чтобы их немедленно доставили на твердь столичного асфальта, желательно в пределах Садового кольца. Таково именно население сегодняшнего Парнаса.

Западная культура с самых своих истоков была запрограммирована на городскую, «полисную» цивилизацию. Даже пантеизм одного из его главных апостолов, Жан Жака Руссо, литературен и умозрителен; по свидетельству современника, автор «Новой Элоизы» позорно путал ольху с липой. Но такова ментальностъ западного писателя. Она изначально антропоцентрична, ориентирована на окультуренную зону человеческого существования, и мы рискнем предположить, что восхищение европейских мэтров русской культурой было вызвано еще тем, что она путеводительствовала по миру природы с таким же воодушевлением и пристальностью, как и по миру человека. (Кстати, слава Тургенева на Западе началась именно с «Записок охотника».) Сухая, картезианская натура европейца страдала и продолжает страдать недостатком стихийного, почвенного осязания жизни – и русская литература ему эту недостаточность восполняла. Когда же на постсоветскую печатную поверхность вылезли джойсы и миллеры отечественного разлива, они оказались не нужными ни «там», ни «здесь», если не считать специфического, космополитичного интеллектуально-клошарного дна, присутствующего в любой цивилизации у любого народа. Это – мертвая вода искусства, и емкости ее суть гробы повапленные. Здесь свои авторитеты и идолы, мамлеевы и ерофеевы, своя, отравленная этой же водою литературная критика, «здесь птицы не поют, деревья не растут» и только слышатся завывания гипсового ветра пополам с ернической матерщиной по адресу всего, в чем Бог, природа и общество отказали этим несчастным по-своему людям.

Предоставим их самим себе. Литературный обморок нации не может длиться вечно. И потом, волею исторического случая нашими писательскими современниками оказались Владимир Набоков и Гайто Газданов – каждой их строки достаточно, чтобы восполнить зияющую пустоту, созданную сексуально-филологическими усилиями всех этих концептуалистов, метаметаморфистов, сатанистов, постмодернистов и как там еще они сами себя называют (В. Сердюченко. Мертвая вода. Лит. газ. 1997. 6 августа).

Полемически построенные тексты особенно густо пронизаны скрытой диалогизацией, переходящей в прямые вопросы и ответы:

Меня тошнит от заявленной нынешней книжной критикой сверхзадачи: как можно книжечку продать? не издать (это слишком просто), а именно продать. Впарить. Один уважаемый критик на «круглом столе» в одной уважаемой газете так и сказал: не важно, кто и что написал. Это дело десятое. Важно, как издано и продано. Цинизм? Цинизм. Но и новая литературная реальность (П. Басинский. Литературные гадания. Лит. газ. 2001. 5–11 дек.).

Так скрытый диалог «автор – читатель» может присутствовать в монологически построенном тексте, когда возникает желание и необходимость активно воздействовать на читателя. Автор словно рассчитывает на реакцию читателя, она нужна ему – и не только для того, чтобы убедить в чем-то читателя, но и для того, чтобы укрепиться самому в своем собственном мнении. Отсюда и прямые обращения и апелляция к мнению читателя.

С другой стороны, монологический и диалогический тексты могут совмещаться в рамках иных литературных форм. Например, драматургические тексты могут включать в себя монологи, которые встраиваются в систему реплик, являя собой своеобразный жанр в жанре (вспомним хотя бы монологи Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова).

Приведенные примеры совмещения диалогического и монологического текстов в основном касаются формальных способов вкрапления диалога в монологический текст, это относится и к тем случаям, когда имеется в виду скрытый диалог, имеющий направленность от автора к читателю.

Однако художественная литература дает примеры особого типа диалога, когда он, диалог, пронизывает весь текст произведения целиком, становясь сквозным литературным приемом, на основе которого и строится произведение – и содержательно, и композиционно. Например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» отношения Иешуа (Христа) и Воланда складываются как отношения противостоящих сил, которые проявляются через скрытый диалог добра и зла[3].

Обе личности скрыто полемизируют друг с другом, несмотря на временно́е и пространственное несовмещение их в сюжетной линии романа[4]. Их позиции несовместимы, их реакции на схожие ситуации противоположны. Такая противопоставленность может быть воспринята как своеобразная диалогичность в построении текста. Но эта диалогичность просматривается на ином текстовом уровне – на уровне идейно-содержательном, а не формально-структурном.

Художественный текст прозаический и стихотворный

В основе этого деления лежит речевая организация текста: прозаический текст – это речь отрывистая, членение речи здесь определяется смысловым и синтаксическим строем и автоматически из него вытекает; стихотворный текст, или поэтический, – это речь периодическая, ритмически организованная. Членение в стихотворном тексте качественно отлично от членения в прозаическом тексте, воспринимаемом как сплошное текстовое пространство.

Для стихотворного текста важны не синтаксические единицы, а единицы ритмически организованные; это замкнутые компоненты, стянутые перекрестными рифмами. Единицы членения – это строка, строфа, четверостишие (или двустишие). Стиховые строки не обязательно совпадают с синтаксическими границами предложений: стих обладает метром (размером). Это упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест, по-разному заполняемых. Сильные и слабые места – это чередующиеся слоговые позиции в стихе, они образуют метр в виде двух- или трехсложной стопы. Сильные места метра занимают ударные слоги, слабые – неударные. Проза – речь, не связанная метром и рифмой.

Стихотворная речь и прозаическая – не замкнутые системы, границы их могут быть размыты, переходные явления неизбежны. Бывают «стихи в прозе» и метризованная проза. При этом случайная рифма в прозе – недостаток не меньший, чем ее достоинство в поэзии.

Оппозиция проза – стихи несколько смягчилась при появлении вольного стиха. И поэтичность и прозаичность стали усматриваться в общих стилистических качествах текста и задачах его построения.

«...Поэзия не дает информацию или практические рекомендации, она являет смысл, ценность которого может состоять как раз в его неинформативности, в его отрешенности от практических нужд[1]».

Прозаическое и поэтическое могут в разных долях входить в одно и то же явление. Например, поговорка и присказка в сравнении со сказкой – стих; а в сравнении с лирической песней, стихотворением – проза.

Ритмически организованная речь в большей степени, чем прозаическая, использует фигуры – анафоры, эпифоры, периоды, ретардации, стиховые переносы, стыки, параллелизмы.

Ритмизированный материал (язык) в поэзии по природе своей национален, он в буквальном смысле непереводим на другие языки. Можно «перевести» содержание, смысл, но особенности стихосложения перевести нельзя. Недаром, например, переводы М.Ю. Лермонтова, С.Я. Маршака, Ф.И. Тютчева, В.А. Жуковского – это скорее оригинальные, собственные творения на заданную тему.

Особую значимость приобретает стихотворный синтаксис[2]. Он в значительной мере условен, деформирован, подчинен не структуре предложения, а ритму. В синтаксисе прежде всего реализуется интонация, метрика. Стихотворная фраза – это явление ритмико-синтаксическое, ритму подчиняется и порядок слов.

Исследователь стихотворной речи Б.М. Эйхенбаум особо подчеркивает роль лирической интонации в стихе. Она не схожа с интонацией эпической или специально сказовой. Опираясь на интонационный принцип в характеристике лирики, Б.М. Эйхенбаум выделяет три типа: декламативный (риторический), напевный (песенный) и говорной[3]. Причем собственно художественная роль интонации значительнее в лирике напевного типа.

Риторический тип стиха можно проиллюстрировать стихотворениями А.С. Пушкина «Пророк», «Анчар», одами Г.Р. Державина, М.В. Ломоносова. Стихотворения напевного типа блестяще удались С.А. Есенину. Разговорный тип представлен ямбом «Евгения Онегина», «Графа Нулина» А.С. Пушкина; стихотворениями А.А. Ахматовой.

Эти типы представляют разные мелодики стиха. Под мелодикой Б.М. Эйхенбаум понимает не звучность вообще, не всякую интонацию стиха, а развернутую систему интонирования, с явлениями интонационной симметрии, нарастания, кадансирования (от лат. cado – падаю, оканчиваюсь) и т.д.[4]

Речевая интонация в стихе часто теряет свою смысловую и логическую окраску, подвергаясь напевной деформации; ударения в словах могут смещаться, подчиняясь ритмике. Для стиха важно через форму передать эмоциональное состояние. Ритмическая форма стиха – это закрепленные в размере эмоциональные интонации.

Более того, сам размер способен передавать семантику стихотворной строки.

Ср.: двухсложная стопа (хорей) – быстрое движение:

Мчатся тучи, вьются тучи, невидимкою луна (А. Пушкин)

(доминанта – мчатся);

трехсложная стопа (амфибрахий) – медленное движение:

Жизнь медленная шла, как старая гадалка,

Таинственно шепча забытые слова (А. Блок).

Так, специфический ритм оказывается следствием актуализации поэтической формы, а «внутри» этой формы – смысла. Поэтическая форма становится «изобразительно-выразительной». Благодаря специфике своей формы стихотворный текст, в сравнении с прозаическим, менее свободен, так как имеет ряд ограничений[5]: требование соблюдать определенные метроритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом и композиционном уровнях. «Казалось бы, это должно привести к чудовищному росту избыточности в поэтическом тексте»[6]. Однако на самом деле эти ограничения приводят не к уменьшению, а к росту возможностей новых значимых сочетаний элементов внутри текста. «Оказывается, что огромное множество речевых элементов, которые в исходном языке производятся и воспринимаются как случайные, по крайней мере не несущие особой значимости в данном высказывании, в поэтическом контексте приобретают эту значимость, так что в поэзии любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых»[7].

Каждый речевой элемент имеет семантическую нагрузку. В целом получается, что стихотворение – это «сложно построенный смысл». Смысловая сложность заключается в том, что за внешним текстовым образом всегда стоит глубинный внутренний смысл. Смысловая двуплановость и многоплановость закономерна для поэтического текста. Строй поэтического текста условен, ненормативен из-за чрезмерной активности субъективного начала, и поэтому «наращение смыслов» в поэтическом тексте происходит значительно активнее, нежели в тексте прозаическом, в нем выше степень концентрации смысла.

Точность и четкость формулировок, нормализация и стандартизация средств выражения абсолютно необходимы в деловых документах, поскольку они рассчитаны на однозначность восприятия, не допускающего инотолкования. Стандартность и единообразие речевых средств вызваны повторяемостью деловых ситуаций. Так рождаются речевые стереотипы, шаблоны. Без этого многие деловые документы теряют юридическую силу. С другой стороны, именно стереотипность речевых средств, типовое оформление бумаг является почвой для появления штампов. Когда типичные для официальной речи обороты выходят за пределы деловых документов, они воспринимаются как канцеляризмы, сообщающие речи сухость, казенность.

Внутристилевые черты формируют структуру стиля, его языковые приметы.

Официально-деловому стилю свойствен императивный, неличный характер, тон предписания и долженствования.

Особенности официально-делового стиля проявляются и в области лексики и фразеологии, и в области словообразования и морфологии, и особенно – в области синтаксиса.

В области лексики деловой стиль характеризуется прежде всего использованием профессиональной терминологии: юридической, военной, дипломатической, бухгалтерской и т.д. Наряду с этим показательна своеобразная лексика и фразеология, не встречающиеся в других стилях: проживает, занимает площадь вместо живет; лицо вместо человек; зачисляют на работу вместо принимают; предоставляется отпуск вместо дается; характерны слова типа исходатайствовать, завизировать, заслушать, надлежащий, исходящий и др., а также стандартизированные устойчивые обороты – вступить в законную силу, обжалованию не подлежит, по истечении срока, в установленном порядке. В целом стилю свойственно употребление слов в прямых, конкретно-логических, номинативных значениях, неприемлема эмоционально окрашенная и иностилевая лексика. Уместны и целесообразны в ряде жанров словесные трафареты и клише, в том числе с отыменными предлогами: в деле, в целях, за счет, со стороны, в области – и отглагольными существительными (неприятие, дознание, невыполнение, обжалование, взыскание, содеянное). Словесные трафареты отличаются от штампов, которые неуместны ни в каком стиле, в том числе и в официально-деловом. «Штампами следует называть всякое настолько избитое, примелькавшееся, без конца повторяемое слово или словосочетание, что его смысловое содержание стерлось; оно стало уже не выражением мысли, а его заменителем, суррогатом, скрывающим как раз отсутствие мысли»[1] (например: вести борьбу за повышение, принимать активное участие, принять решительные меры).

Специальная лексика допускает терминологические варианты: обмен – обменная операция, опротестование – принесение протеста (одиночный термин и словосочетание); прокурорский орган – орган прокуратуры, трудовое законодательство – законодательство о труде (словоформы с разной грамматической связью); фонд премирования – фонд для премирования (предложные и беспредложные сочетания).

Стилистическая однородность деловой речи обеспечивается близостью к общелитературному языку (здесь нет диалектизмов, арготизмов, просторечных слов).

Употребление слов не в прямых, а в переносных значениях, а также слов «высоких» свойственно дипломатическим документам. Такая лексика (посол с супругой отбыл, а не уехал с женой; держава и т.п.) придает речи особую торжественность. В дипломатических документах используется и этикетная, комплиментарная лексика: Его Высочество, госпожа, Его Превосходительство, принять уверение в почтении и т.д.

Переносное значение слов в дипломатических документах создает экспрессивность: метонимии – Белый дом в значении Правительство США, Елисейский дворец в значении Правительство Франции; эпитеты – политическая атмосфера, холодная война; метафоры – язык оружия, разжигание военного психоза, климат доверия; сравнения – декларация служит маяком.

В дипломатических документах широко используются своеобразные устойчивые сочетания, почерпнутые из публицистического стиля: разрядка международной напряженности, борьба за мир во всем мире, всеобщее и полное разоружение, мирное урегулирование международных проблем, претворять в жизнь достигнутые договоренности, урегулирование проблем за столом переговоров. Типичны глагольно-именные сочетания: оказать содействие, способствовать распространению, нести ответственность.

Для такой разновидности официально-делового стиля, как юридический подстиль, характерно использование в качестве терминов общенародных слов типа война, наказание, кража и т.п.

На словообразовательном и морфологическом уровне для официально-делового стиля характерно словосложение, заимствование интернациональных словообразовательных моделей; преобладание имен над глаголами, имен существительных над местоимениями. Продуктивен мужской род (обозначение профессии в мужском роде); активен родительный падеж существительных. Широко представлены аббревиатуры: ГИБДД, дэз. Обильна лексика отглагольного происхождения: деяние, изобличение, способствование, недонесение, неоказание, воспрепятстование, недовыполнение. Распространены неличные формы глагола (причастия, инфинитив) и формы повелительного наклонения.

Распространены отыменные предлоги и союзы: в соответствии с; вследствие того, что; в силу того, что; в дополнение к и т.п. Императивность и регламентированность особенно подчеркивается активным использованием инфинитива: принять к сведению, внести предложение, рекомендовать, изъять и др. Формы настоящего времени глагола выполняют функцию предписания: предприятия несут ответственность; наниматель отвечает за имущество и т.п.

Задача объективного отношения к излагаемым событиям лишает деловую речь эмоциональности и субъективности. Поэтому здесь отсутствуют формы субъективной оценки, нет модальных слов.

Для синтаксиса характерно четкое членение конструкций, яркое выражение синтаксической связи (обычно лексически обозначенной), нанизывание деепричастных и причастных оборотов; принят прямой порядок слов.

Широко используемые страдательные конструкции позволяют абстрагироваться от конкретных исполнителей и сосредоточить внимание на самих действиях, фактах их исполнения: принято по конкурсу 12 человек, зачислено в институт 10 человек и т.п.

Характерно обилие однородных членов, различные перечисления с цифровыми и буквенными обозначениями.

Общие свойства официально-делового стиля присущи всем видам деловых документов. Однако разные типы делового письма характеризуются и специфическими для них чертами. Например, документы законодательного характера с точки зрения речевых средств маловариативны. Распорядительно-предписывающая функция их диктует выбор конструкций четких по структуре, часто императивных. Организационно-регулирующая и организационно-воздействующая функции дипломатического подстиля проявляются в таких качествах, как книжность, публицистичность (особенно это касается международных документов). Информирующая и организационно-регулирующая функции административно-канцелярских документов (распоряжения, приказы, деловая переписка и т.д.) также создают особый тон изложения: директивный – в приказах, распоряжениях, смягченную модальность долженствования – в деловой переписке (ведомственной, межведомственной и т.д.).

Современное делопроизводство стремится к рационализации, к сокращению излишней отчетности, к искоренению бюрократизма. Это в какой-то степени влечет за собой большую простоту, свободу в изложении. «Облегчение» делового стиля – насущная потребность времени. Однако это не разрушает канонические свойства стиля, не уничтожает деловые шаблоны и стандарты.

В ряде случаев, особенно в обиходно-деловых жанрах (объявление, реклама), наблюдается некоторое «раскрепощение» стиля (ср., например, смягченные формулировки: У нас не курят вместо Курить запрещается; Берегите цветы вместо По газонам не ходить; Извините, у нас обед вместо Закрыто на обед).

Научный стиль речи обслуживает специальную сферу человеческой деятельности – научную. Поскольку наука выполняет функцию «выработки и теоретической систематизации объективных знаний о действительности»[2], для научного стиля речи главным является логическое, точное, однозначное выражение мысли.

Научный стиль речи функционирует в литературе научной и технической, учебной и справочной. Содержание и назначение этих видов литературы различны, однако объединяющим моментом, влияющим на организацию речевых структур, является характер научного мышления: наука оперирует понятиями и категориями, а процесс научного мышления воплощается в умозаключениях и рассуждениях. Понятийность, абстрагированность и логичность мышления определяют и характерные черты научного стиля – отвлеченность, обобщенность и структурно выраженную логичность изложения.

Отсюда частные стилевые приметы научного текста: смысловая точность (однозначность), объективность, строгость, скрытая эмоциональность. Степень проявления этих признаков может быть различной и зависит от жанра, темы, индивидуальности автора и т.п. Обобщенно-отвлеченный характер речи проявляется даже в том, что слово здесь выступает как обозначение общего понятия, например: Рост дуба продолжается 150–200 лет (дуб не единичный предмет, а общее понятие).

Обобщенно-отвлеченность, однако, не предполагает, что научному стилю принципиально противопоказана образность. Она есть, но по сути своей иная, чем в художественном тексте. Словесные образы здесь помогают выражению понятийной мысли. Ср., например, термины-метафоры: рукав (реки), подошва (горы) – в географии.

Научная литература по тематическому признаку разнообразна – научно-гуманитарная, научно-техническая, естественнонаучная. Однако с точки зрения функционирования языка в этих разновидностях различие ощущается в основном на терминологическом уровне. Что же касается общих стилевых примет, то они оказываются схожими.

Научный стиль предполагает официальную обстановку общения, установку на косвенно-контактное общение; преобладание письменной формы общения. Эти условия влекут за собой предварительную продуманность, подготовленность речи и, следовательно, тщательность ее оформления.

Такие качества научных произведений, как доказательство положений, выдвижение гипотез, их аргументация, систематичность изложения, сказываются на выборе способов оформления мысли: это цепи рассуждений и доказательств, строгая система логических суждений, причинно-следственные связи.

Научные тексты рассчитаны на логическое, а не эмоционально-чувственное восприятие, поэтому эмоциональное в языке не выявляется открыто, научный стиль «тяготеет к речевым средствам, лишенным эмоциональной нагрузки и экспрессивных красок»[3]. Они возможны лишь как некоторые дополнительные средства.

Современный научный стиль стремится к стандартизации средств выражения, особенно в его научно-технической разновидности.

Научная речь – речь терминированная, она перемежается формулами, богата символами; все это создает особый облик научного текста.

Функции образа в научной литературе отличаются от его функций в литературе художественной. Это функция наглядно-конкретизирующая. Образ здесь – средство разъяснения научных понятий. Степень эмоционального в языке науки определяется областью знания, к которой относится текст. Например, научные тексты технические предельно формализованы, авторская индивидуальность здесь скрыта, и потому эмоциональные элементы сведены на нет.

Цель экспрессии в науке – в доказательности (так называемая интеллектуальная экспрессивность). Это достигается, например, усилительными и ограничительными частицами, вводно-модальными словами, актуализирующими ход рассуждений.

Стиль научного произведения может различаться в зависимости от жанра, назначения, читательского адреса, индивидуальности пишущего, предмета изложения и др.

Поскольку наука связана с техникой, промышленностью, со средней и высшей школой, «языки науки получают свое полное выражение в научно-технической литературе, производственно-технической документации, в учебниках.

Для изучения языков науки необходим предварительный анализ истории развития этих видов литературы, включая их классификацию по стилям и жанрам»[4].

Научная публикация может быть предназначена для специалистов и для широкого круга читателей. Поэтому выделяется собственно научный стиль изложения и научно-популярный[5]; особыми подстилями являются учебно-научный, научно-публицистический и научно-мемуарный. По другим признакам выделяются научно-рекламный, научно-реферативный и научно-информационный подстили, а также научно-инструктивный, научно-деловой, научно-фантастический[6]. Данные разряды определяются содержанием научных публикаций.

Жанровое разнообразие научной литературы также влияет на формирование стилевых черт. Это монографии, статьи, научные отчеты, описания рекламируемого промышленного объекта, патентные описания, рефераты, аннотации и т.п.

Все эти различия, создающие специфику научного изложения конкретных типов публикаций, не стирают тех основных стилеобразующих признаков, которые свойственны научному стилю в целом: строгая нормированность речевых средств, терминированность; однозначное употребление слов в предметно-логических значениях; книжный характер лексики и синтаксических конструкций; использование развернутых предложений с четко выраженными синтаксическими связями; обилие причастных и деепричастных оборотов, цепочек атрибутивно-именных сочетаний; безличность, монологичность и т.д.

Общие признаки научного стиля прослеживаются на всех уровнях языковой системы.

Лексика научного стиля состоит из трех пластов: 1) общеупотребительная (нейтральная), 2) общенаучная, 3) специальная (терминологическая).

Научные произведения требуют логичности в изложении. Поэтому здесь преобладают интеллектуальные элементы языка: научная и техническая терминология (осуществляется передача научных понятий) и абстрактная лексика (слова, обозначающие абстрактные понятия). Названия конкретных предметов, людей даются по признаку, действиям, специальности или должности.

В связи с появлением «гибридных» наук (биофизика, геохимия и др.) становится трудным выделение общенаучной, общетехнической, отраслевой и узкоспециальной терминологии. В целом же терминологической лексике свойственны общие черты: абстрагированный, логико-понятийный характер, системность, однозначность, неметафоричность.

Термины должны точно выражать специальные понятия. Каждая отрасль науки оперирует определенными понятиями и терминами. Эти слова составляют терминологическую систему данной отрасли науки или техники. «...Термины в области лексики и формула в области синтаксиса являются теми идеальными типами языкового выражения, к которым неизбежно стремится научный язык»[7].

Термины могут быть общеупотребительными (общенаучная терминология) и узкоспециальными (термины данной области знания):

1)        конструкция, деформация, структура, система, валентность;

2)        турбулентность, флуктуация, нейродермит, миокардит.

Общеупотребительные термины часто детерминологизируются, например: атмосфера доверия, психологический климат.

Терминам близка профессиональная лексика, обслуживающая определенный производственный процесс. Профессионализмы, в отличие от терминов, не образуют системы, так как профессиональное название часто бывает условным или построено на метафоре, термин же (научное обозначение) стремится вскрыть сущность понятия.

Профессионализмы часто выступают как просторечные эквиваленты терминов, например, вырубить, т.е. выключить (из речи электриков), задраить, т.е. плотно закрыть (из речи моряков). Профессинализмы служат дифференциации и конкретизации значений. Например, в словаре В. Даля фиксируются такие названия хвостов животных: у коровы – хлестун, хлебестун, охлест; у козы – репей, куйрук; у дворняжки – ласк; у гончей – гон; у легавой – репка; у волка – полено; у лисы – труба; у бобра – лопата; у белки – пушняк; у рыбы – плеск, плоек; у зайца – стрела. Там же: зайчата весенние – это настнички; летние – колосовички; осенние – листопаднички.

Элементы терминосистем могут включаться в разные системы, обслуживающие разные отрасли знания, например: морфология – в языкознании и в ботанике. Однако в пределах одной терминосистемы термин должен быть однозначен, моносемичен, одного терминологического поля. Недопустимы многозначные термины, обозначающие величины, расчетные понятия.

Современные терминологические системы не всегда совершенны, допускают многозначность, что нарушает требование, предъявляемое к «идеальному» термину: одно значение должно быть закреплено только за одним термином. Полисемичными являются такие термины, как нагревание, давление, прозрачность, звукопроводность, морозостойкость и др. Термин прозрачность, например, в одном случае обозначает свойство, в другом – величину, характеризующую свойство.

Многозначными иногда оказываются терминоэлементы (слова или части слов, входящие в состав сложных терминов и терминов-словосочетаний, но имеющие самостоятельное значение). Так, в термине живая сила терминоэлемент сила употребляется в значении «энергия», а в термине лошадиная сила – в значении «мощность».

По степени точности термины можно разделить на правильно ориентирующие, нейтральные и неправильно (или ложно) ориентирующие[8]. Правильно ориентирующими являются термины, внутренняя форма которых не противоречит реальному значению и ориентирует (указывает) на существенный признак именуемого данным термином объекта (например, прошедшее время, вопросительное предложение, электродвигатель и т.п.).

К нейтральным относятся термины, буквальное значение которых не распознается (например, шестерня) или в состав которых входят признаки, не раскрывающие содержания понятия, связанные не с самим понятием, а с обстоятельствами его появления (например, лавсан – лаборатория высокомолекулярных соединений АН СССР).

Неправильно ориентирующими считаются термины с терминоэлементами, не соответствующими реальному значению термина. Например, в географии под термином восстановленный растительный покров понимается «мысленно восстановленный, а в действительности не существующий». Термин ложно ориентирует, так как «восстановленные» леса могут быть поняты как реально существующие[9].

Многие термины не ориентированы на понятийное содержание, так как они условны. Это термины, образованные от собственных имен: Вольт (ит. физик); Ватт (англ. физик); Джоуль (англ. физик); Ментор (греч. имя воспитателя сына Одиссея) и др.

Терминологические системы, как правило, не имеют синонимов: термин соотносится с одним научным понятием, имеет одну дефиницию. Однако распространено такое явление, как дублетность. Чаще всего источником дублетных терминов является параллельное употребление собственного и заимствованного слова-термина (смертельный и летальный; приставка и префикс; неопределенная форма и инфинитив).

При общей интеллектуализации языка науки не всегда можно отличить термины от нетерминов, так как многие из узкопрофессиональных слов переходят в общеизвестные и расширяют свое значение. Так, даже слова типа атом, молекула в словарях не фиксируются как термины. Степень терминологизации таких слов колеблется в зависимости от науки.

Для научного стиля характерны морфологические и словообразовательные особенности и прежде всего именной строй речи – преобладание имени над глаголом. Среди существительных выделяются обозначения понятий признака, движения, состояния (слова на -ние, -ость, -ство, -ие, -ка). Обильны отыменные прилагательные (на -ический, -тельный, -альный и др.), отглагольные существительные и существительные с сочетанием суффиксов. Распространены словосложение (биотоки, электротабло), калькирование, заимствование словообразовательных элементов – суффиксов, приставок (-изм, -ист, анти-, поли-). Причастия и существительные часто заменяют личные формы глагола и инфинитив (решить – решение, формулировать – формулировка); развита субстантивация причастий и прилагательных (свистящий, согласный).

Бессубъектность повествования сказывается на отсутствии глагольных форм 1-го и 2-го лица единственного числа и распространении неличных форм: безличных глаголов, инфинитива, часто сочетающегося с безлично-предикативными и модальными словами (необходимо отметить, следует подчеркнуть).

Абстрагированный характер изложения приводит к употреблению настоящего вневременного (металлы легко режутся), точность изложения требует форм множественного числа у существительных с вещественным значением (смолы, стали, топлива).

При употреблении имен существительных заметна «агрессивность» мужского рода: манжет (кольцо для скрепления концов труб), клавиш (наконечник рычажка у некоторых механизмов) и пр.

Форма грамматического рода может служить показателем принадлежности термина к разным научным системам, например: хиазм 1) лингв. – перестановка главных частей предложения (Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть); 2) в поэтике и стилистике – фигура, вид параллелизма, при котором вторая половина фразы построена в обратном порядке (в жаркое лето и в зиму метельную); хиазма – в биологии та или иная форма перекреста хромосом, обусловливающая обмен.

Тенденция к сокращению слога проявляется и в использовании нулевого окончания в родительном падеже множественного числа некоторых имен существительных мужского рода с непроизводной основой на твердый согласный (например, пять ом, ампер, вольт, микрон, рентген).

Вещественные существительные мужского рода в родительном падеже единственного числа (со значением части целого) имеют окончания -а, -я; две части песка (а не песку).

В научной речи преимущественно употребляется сложная форма сравнительной и превосходной степени имен прилагательных (со словами более, самый).

Очень распространены отыменные (производные) предлоги: в течение, в связи, в отношении к, в соответствии с, за счет и т.п.

Синтаксис научной речи отличается структурной полнотой, ярко выраженной союзной связью, усложненностью конструкций с завершенным смысловым содержанием, широкой употребительностью пассивных оборотов. Все это вполне соответствует стилевым признакам научной речи. О причине употребления, в частности, пассивных конструкций Ш. Балли писал: «Когда ум погружается в созерцание и становление явлений, все кончается тем, что забывают, чем был вызван данный душевный процесс, забывают о деятеле, субъект глагола остается в тени»[10]. Тому же служат неопределенно-личные предложения с дополнением в начале предложения: Нефть помещают в специальные резервуары. Показательны случаи информативной несамостоятельности главной части сложноподчиненного предложения, служащей стереотипной формой логической связи частей повествования: Известно, что...; Следует указать на то, что...; Необходимо подчеркнуть, что... Цели подчеркнутой логичности подчинены и вводные слова и словосочетания, указывающие на последовательность в развертывании мысли (во-первых, наконец, итак, таким образом).

Оформлению причинно-следственной обусловленности частей отдельных конструкций и компонентов текста служат местоименно-наречные и союзные слова типа и потому, поэтому, следовательно, благодаря этому, в результате этого и др. Акцентируют субъективность мнения исследователя обороты типа на наш взгляд, с точки зрения и др.

Среди словосочетаний преобладают именные, представленные обычно цепочкой родительных падежей (на основе анализа результатов измерения магнитного поля могут быть выявлены многие месторождения полезных ископаемых), инфинитивные, с отглагольными существительными; в сказуемых часты связки являться, становиться, служить, есть и др. Словосочетания с обозначением количества включают в себя именительный падеж: мотор мощностью 5 л.с.; рукопись объемом 20 а.л.; стержень длиной 300 м. Порядок слов в научной речи объективный, т.е. стилистически нейтральный.

Для научной речи характерно четкое построение абзацев, выполняющих логико-смысловую функцию. Логическое развитие мысли оформляется путем строгого соблюдения тема-рематической последовательности при объединении высказываний в межфразовые единства. Подчеркнутость связи суждений передается с помощью повторений элементов структуры или с помощью повторных номинаций. Например: В различных районах России содержание солей в подземных водах различно. Наибольшее содержание солей бывает в районах с жарким климатом и малым количеством осадков; В поле зрения окуляра на темном фоне видны изображения индикаторного магнита и шкалы. Шкалу вместе с компенсационным магнитом поворачивают с помощью рукоятки; К числу магнетиков относятся многие породообразующие и рудные материалы, поэтому в тех местах, где они находятся, земное магнитное поле искажается. Эти искажения, или, как их называют, магнитные аномалии, изучаются магниторазведкой.

Стройность, логичность, упорядоченность синтаксических построений характеризуют все жанры научных произведений. Однако многие из них имеют свои особенности на уровне синтаксиса. В частности, это относится ко вторичным научным документам: аннотации, реферату, информационным жанрам. Лаконизация изложения здесь требует особых синтаксических конструкций. За счет изъятия системы доказательств, примеров, повторений, акцентных моментов тексты подобных жанров ориентируются на расчлененные предложения, с набором ключевых слов. Путем рубрицирования текста упрощаются синтаксические связи, подчеркнуто насаждается именной строй речи, увеличивается процент номинативных предложений.

С другой стороны, научные произведения, обращенные к массовому читателю (учебник, доклад, лекция, статья для популярного журнала и т.д.), активизируют языковые средства, служащие достижению простоты, выразительности. Здесь обычны открытые авторские включения, отмеченные использованием экспрессивных средств выражения. Выбор речевых единиц подчиняется авторскому «я» с контактно-устанавливающей функцией.

Языковые приемы выразительности в научной речи обусловлены целевой направленностью текста. Это в основном средства, выражающие движение мысли: зачин изложения (мы намерены доказать); активизация мысли (заметим; подчеркнем, что...; рассмотрим); логическое выделение (важно отметить, что...); связь с вышесказанным (как было ранее отмечено, вернемся к основной теме); указание на итог (таким образом, следовательно); связь с последующим (как мы увидим далее).

Наряду со средствами, выражающими движение мысли, усилению логической выразительности служат речевые средства со значением связи; прагматические вопросы; сочетания, акцентирующие позицию исследователя; средства диалогизации.

Экспрессивно-эмоциональные средства языка (в частности, тропы) здесь скорее подчинены экспрессии мысли, нежели экспрессии чувства. Экспрессивность здесь «обычно усиливает, оттеняет уже аргументированную логически мысль автора»[11]. Многие жанры научной литературы полностью лишены этих средств и выдержаны в нормах строгого, нейтрального стиля, другие – допускают проникновение экспрессивных элементов (полемические статьи). В целом же они факультативны. «Встречая их в научных текстах, мы «узнаем» научный стиль не по ним, а вопреки им»[12].

Важно еще, что назначение этих средств языка в научном стиле иное, чем в других. В научной речи они служат цели пояснения, конкретизации, достижения доступности изложения. В отличие от художественной речи в научной экспрессия не слагается в художественно-образную систему. Это отдельные элементы, вкрапленные в текст научного произведения, не примета «научного стиля речи», а особенность «научного стиля произведения». «Наше представление о стиле существует как представление об определенной системе норм, от которых, как от всяких норм (языковых), владея ими, можно в известных случаях отступать»[13]. Можно считать, что экспрессия в научном стиле – это отступление от его норм...

Публицистический стиль находит применение в общественно-политической литературе, периодической печати (в газете, журнале), в политических выступлениях, речах на собраниях и т.д.

Основная функция речи – воздействующая, которая тесно переплетается с информативной функцией. Роль публицистики, особенно газетной, заключается в том, чтобы убеждать читателя и воздействовать на его волю и чувства с целью создания общественного мнения; кроме того, содержание публицистических произведений служит передаче сообщений и разъяснению, комментированию событий. Публицистичность – это прежде всего ярко выраженная авторская позиция, одна из форм проявления авторской тенденциозности. Публицистичность – это искусство аргументации, убеждения, поэтому нестандартность и яркость выражения усиливает действенность речи.

В публицистической литературе освещаются самые разнообразные актуальные вопросы, представляющие интерес для общества: идеологические, политические, экономические, философские, морально-этические, вопросы воспитания, культуры, искусства, вопросы повседневной жизни, производства и т.д.

Социально-педагогические функции публицистики обусловливают и ее языково-стилистические особенности. Определяющим является сочетание воздействующей функции и информационной. Для реализации чисто информационной функции используются нередко однотипные, регулярно воспроизводимые языковые стандарты (клишированные обороты), помогающие пишущим оперативно передать новости, а читающим – быстро и правильно их воспринимать. Реализация функции воздействия требует иных языковых средств – экспрессивных, образных. В публицистическом стиле (в частности, в газетном) органически сочетаются экспрессия и стандарт. Строй речи – открытый, эмоциональный. Двойственность функции речи рождает качества, таким образом, прямо противоположные, что и приводит к противоречивости в самом стиле как системе. Если, например, официально-деловой стиль консервативен и устойчив, то публицистический – консервативен и в высшей степени подвижен.

Большое влияние на выбор языковых средств и организацию текста оказывает и жанровое многообразие публикаций. Информационные жанры (заметка, репортаж, отчет, интервью), аналитические (корреспонденция, статья, обзор, письмо, обозрение) и художественно-публицистические (очерк, раздумья, зарисовка, фельетон, памфлет) не могут обходиться одинаковыми речевыми средствами.

Публицистичность – это оценочность, страстность, особая эмоциональность. Острота высказывания, полемичность, открытая прямая оценочность – черты, присущие не только публицистическим жанрам, но здесь они являются стилеобразующими, без них не может быть публицистического произведения.

Публицистический стиль – это система незамкнутая, открытая, подвижная.

Сочетание логического и эмоционального, объективного и субъективного рождает проблему взаимосвязи слова и образа, проблему стилистики различных публицистических жанров.

В публицистике основная роль принадлежит авторской речи (позиция автора активная, открытая, оценки его четки и определенны). Она имеет разнообразные стилистико-эстетические и коммуникативные функции. С авторской речью контрастирует и одновременно взаимодействует прямая речь и несобственно-прямая. Это взаимодействие (с учетом способов и приемов сочетания) и формирует речевой облик жанра: интервью, например, строится на прямой речи, в очерке она имеет характерологическую функцию, высвечивая героя «изнутри», в фельетоне активна несобственно-прямая речь, доведенная до сатирического звучания.

Воздействующая функция речи в произведениях публицистического стиля определяет стилевые черты: побудительность, экспрессивность, новизну выражений, оценочность, полемичность.

Информационная функция речи в произведениях обусловливает черты иного плана: логичность, официальность, точность, стандартизированность.

Таким образом, экспрессия и стандарт есть конструктивный принцип стиля[14]. Стандартизированность обеспечивает быструю передачу информации. Стандарт экономит усилия, помогает оперативно откликаться на события, создает нейтральный фон стиля. Однако именно здесь и таится опасность появления штампа.

Штамп появляется с потерей речевыми клише экспрессивно-оценочных качеств. Источником штампов может быть и стремление к образной речи, к новизне выражений. Из-за частого повторения эти языковые средства теряют свои выразительные свойства: белое золото, получить прописку.

В результате частого использования одного и того же образа происходит универсализация средств выражения, девальвация слова, ср.: белое золото (хлопок), черное золото (уголь), зеленое золото (лес, чай). За штампом часто стоит несоответствие речевой единицы и денотата, например, канцелярско-деловое получить прописку стало употребляться в обобщенном значении «воцариться, поселиться, получить признание, распространиться»: «Афродита вошла в постоянную экспозицию – теперь она «прописана» в нашем городе»; «Муза Н. Анциферова имеет постоянную прописку в сердцах»[15]. Негативный эффект подобных выражений возникает не столько потому, что появляются обобщенные значения, сколько потому, что применяются они «в нелепых и безответственных сочетаниях»[16]. Засоряют язык газеты и канцеляризмы, в основном именные предлоги и предложные сочетания: по линии, в отношении, в деле и др. Однако главный негативный эффект при употреблении слова в периодической печати заключается в утрате им, словом, основного содержания. Например, в недалеком прошлом голосовали за «сохранение обновленного союза» (сохранить можно то, что уже есть!), стремились построить «социализм с человеческим лицом» (до этого был «развитой социализм», по-видимому, без человеческого лица). Слова могут использоваться для маскировки сути явления, например: афганцы – воины-интернационалисты. Подобные эвфемизмы выражают систему взглядов мировоззренческого уровня.

Публицистический стиль использует самую разнообразную в тематическом плане лексику и фразеологию, отражая тем самым социальную многоплановость современного русского языка. На общем нейтральном фоне здесь особенно приметны оценочные средства, причем оценка в публицистике имеет не индивидуальный, а социальный характер.

В публицистическом стиле претерпевают существенные сдвиги в семантике разного рода термины: космический, ср.: 1) относящийся к освоению космоса – космические станции и 2) сверхбыстрый – космические скорости, а также 3) огромный по своим масштабам – Поистине космический размах нового плана; география, ср.: 1) комплекс наук, изучающих поверхность Земли с ее природными условиями, распределением на ней населения, экономических ресурсов – физическая география и 2) граница, место размещения чего-либо – география спортивных побед и т.д.

Среди нейтральных лексических средств в публицистическом стиле активно используются общественно-политическая терминология, научные, технические и производственные термины, много номенклатурных единиц, географических названий, наименований должностей, названий газет, журналов и т.д.

Русские историки, философы блестяще владели беллетристическим стилем.

Слог ученого может оказаться в высшей степени оригинальным и без особых притязаний на таковую, без нарочитой беллетризации. Например, работы выдающегося филолога XX века В.В. Виноградова по стилю изложения выделяются особыми, присущими данному автору качествами. «Это стиль затрудненной научной прозы, принуждающий читателя думать, сопоставлять, различать и вникать в оттенки мысли»[13]. «Игра словами, каламбуры, ирония составляют не только издавний лингвистический и литературоведческий интерес В.В. Виноградова, но и особенность его научного стиля. И сквозь этот стиль сознательно или бессознательно явственно проступает образ авторского «я» самого В.В. Виноградова»[14]. Аналитический характер ума В.В. Виноградова проявлялся в стиле постоянно и по-разному: и в научном скептицизме и научной осторожности; и в отказе от упрощений и прямолинейных обострений проблем; и в широкой критике существующих концепций; и в тщательности и многогранности рассмотрения исследовательских проблем.

В настоящее время область деятельности ученых и писателей размежевалась в силу резкого изменения самого уровня науки, ее специализации. К тому же, круг ученых чрезмерно расширился, и совмещение исследовательских и литературных способностей в одном лице стало крайне редким. И объективно становление научного стиля, его стандартизация и стабилизация, привели к преобладанию «общего» в языке над индивидуальным. Проблема этого соотношения для современной научной литературы крайне актуальна. Хотя очевидно, соотношение это меняется в сторону преобладания общего. В современном научном тексте авторы стремятся, часто в целях объективизации сообщения, а также благодаря общей стандартизации языка науки, к уничтожению оценочно-экспрессивного и личностно-эмоционального слова, к унификации как лексического материала, так и синтаксического строя. В целом стиль научных работ становится все более строгим, академичным, неэмоциональным. Этому способствует и унификация их композиций.

Однако эта общая тенденция в языке науки, как это было показано, не опровергает факта проявления авторской индивидуальности в выборе самой проблемы исследования, в характере ее освещения, в применении приемов и способов доказательства, в выборе формы включения «чужого» мнения, средств оппонирования, в выборе средств привлечения внимания читателя и т.д. Все это вместе и создает индивидуальный авторский стиль, а не только собственно эмоционально-экспрессивные средства языка.

Информативность текста и способы ее повышения

Главная, общая цель создания текста (любого) – сообщение информации. Любой текст заключает в себе какую-либо информацию. Общее количество информации, содержащейся в тексте, – это его информационная насыщенность.

Однако ценностью обладает прежде всего новая информация, полезная, т.е. прагматическая, именно она является показателем информативности текста. Информационная насыщенность текста – абсолютный показатель качества текста, а информативность – относительный, поскольку степень информативности сообщения зависит от потенциального читателя. «Информативность текста – это степень его смысло-содержательной новизны для читателя, которая заключена в теме и авторской концепции, системе авторских оценок предмета мысли»[1].

Мера информативных качеств текста может снижаться или возрастать. Так, информативность (с точки зрения прагматики текста) снижается, если информация повторяется, и, наоборот, она повышается, если текст несет максимально новую информацию.

Поскольку текст состоит из высказываний, то при определении его содержательности важным оказывается установление соотношения между высказыванием и ситуацией, отраженной в нем. Известно, что между ними полного соответствия нет, т.е. поверхностная структура высказывания (количество языковых знаков, присутствующих в нем) и глубинная структура (количество информации, заключенной в нем) не совпадают. Это объясняется асимметричностью языкового знака. Суть этого явления заключается в том, что на уровне означающих (единиц плана выражения) обычно бывает значительно меньше единиц, чем на уровне означаемых (единиц плана содержания), попросту – слов меньше, чем выражаемых смыслов. Это закон «нормального» речетекстообразования. Несоответствие между означаемым и означающим может быть большим или меньшим, и именно это ставит вопрос о семантической экономии или избыточности. Семантическая экономия наблюдается тогда, когда в поверхностной структуре высказываний нет прямого указания на какой-либо (или какие-либо) элемент глубинной структуры. С другой стороны, семантическая избыточность усматривается в том случае, если в поверхностной структуре имеется несколько элементов, представляющих один и тот же элемент глубинной структуры[2]. Таким образом, при семантической экономии какие-то элементы смысла могут быть представлены имплицитно.

Данное качество высказывания на уровне текста создает условия для повышения его информационной насыщенности при минимальной затрате речевых средств. Так возникает речевая экономия («опущение элемента в поверхностной структуре высказывания, несмотря на его присутствие в глубинной структуре»[3]).

При семантической избыточности ситуация может быть прямо противоположной (знаков больше передаваемого смысла). В одних случаях это недостаток текста, который желательно устранить, в других – это реализуемая автором необходимость, диктуемая стилистическими задачами. Так, избыточность в плане семантики оказывается необходимостью в плане стилистики (например, стилистически значимый повтор и др.).

В связи с возможностью разного способа представления информации в тексте – экономного и избыточного – существенной оказывается проблема авторского намерения и читательского восприятия сообщения, т.е. кодирования и декодирования текста. Причем декодирование, в силу разных причин, может оказаться полным или неполным. Так различной оказывается «глубина прочтения» текста.

Авторы текстов художественных, газетных, научно-популярных обычно ориентируются на так называемого среднего читателя (условно – усвоившего программу средней школы). Но само понятие среднего читателя может меняться. Например, автор научной статьи ориентируется на специалиста данной отрасли знания. И для данного автора это тоже будет «средний читатель». Поэтому при определении меры полезности информации в тексте лучше ориентироваться на соответствие/несоответствие уровня читателя информационным качествам текста и, следовательно, уровню автора.

С этой точки зрения читатели составляют три группы:

1.        соответствующие авторской ориентации, т.е. статусу среднего читателя;

2.        не достигшие уровня знаний среднего читателя;

3.        читатели, тезаурус которых превышает тезаурус автора.

Ясно, что для читателей третьей группы полезная информация, заключенная в тексте, приблизится к нулю, а информационная избыточность – к 100%. Вторая группа читателей будет в затруднении воспринимать текст, ему не хватит фоновых знаний, и полезность воспринятой информации резко сократится. Для читателей первой группы информация окажется в меру полезной, хотя частично она может оказаться избыточной за счет «упаковочного материала» (термин Л.В. Щербы). Это различные вводные и вводящие фразы, речевые клише, некоторые повторы, например итоговое повторение. Полное отсутствие избыточной информации всегда дает отрицательный результат, так как «неразбавленный концентрат» трудно усвоить.

Понятие избыточной информации обычно применимо к текстам научно-техническим, официально-деловым, учебным. Есть мнение, что выделить избыточную информацию в художественном тексте практически невозможно, так как тогда текст утрачивает другое свое важное качество – художественность (ср.: комиксы). Прием свертывания художественной информации можно найти в кинорекламе, в книжном обозрении. В научном тексте (как техническом, так и гуманитарном) – это реферирование, написание аннотаций, тезисов. Информация официально-делового текста, например текста закона, свертыванию не подлежит.

Понятия избыточной информации и свернутой информации обычно рассматриваются на уровне целого текста. Однако эти качества избыточности и свернутости применимы и к отдельным высказываниям, как уже было сказано, и к фрагментам текста, в которые включаются эти высказывания, т.е. на уровне минимальных единиц. Как правило, наиболее естественным при создании текста оказывается стремление сократить словесную представленность смысловых компонентов. Поэтому сжатие двух-трех сообщений в одно простое предложение с сохранением объема информации, например сложного предложения, – это закономерное явление, особенно свойственное художественному тексту. В таком случае, на уровне означаемого будет логически развернутая структура, а на уровне означающего – свернутая. Так создается почва для имплицитности и эксплицитности в способах передачи информации. Следовательно, одну и ту же информацию можно дать в избыточном словесном варианте, развернуто, и более сжато, в логически свернутом варианте. В этом и заключается дуализм (асимметричность) языкового знака.

При построении текста с учетом его информационно-прагматических установок эти качества языковых единиц учитываются. Словесно избыточные фразы – это грамматически и логически развернутые структуры, претендующие на предельную точность передаваемого смысла. Такие фразы предпочтительнее в текстах официальных, научных, учебных. Свернутые структуры могут привести к двусмысленности, неопределенности, нечеткости в выражении мысли, к логическим смещениям. При необходимости свернутые структуры больше используются в текстах художественных, иносказательных, афористичных. Текст соответственно своим запрограммированным качествам ориентируется на эти особенности языкового знака и устанавливает определенную меру в этом взаимоотношении знака и смысла.

Следовательно, информационная насыщенность текста может быть рассмотрена не только с точки зрения полезности/неполезности информации для данной категории читателя, но и с точки зрения строения составляющих текст речевых единиц. Эксплицитные и имплицитные формы выражения мысли (содержания) приводят к появлению таких качеств текста, как напряженность и ненапряженность.

Оптимальная семантическая наполненность сообщает изложению структурную напряженность (нужно воспринять смысл, не выраженный словами); малая конденсация информации – свидетельство изложения ненапряженного.

Сближение объемов означаемого и означающего снимает напряженность. Чрезмерное напряжение приводит к затрудненности восприятия.

Напряженность текста можно повысить или снизить, исходя из назначения самого текста. Сама степень напряженности/ненапряженности изложения может быть стилеобразующим фактором. Например, в текстах научных, особенно – научно-учебных, желательно словесное заполнение смысловых лакун, так как слишком напряженный текст может привести к неопределенности восприятия. Ненапряженный текст – логически развернутый текст, без пропуска смысловых звеньев, без скачков в тема-рематических последовательностях. Однако всегда есть стремление в разумных пределах сократить изложение без потери смысла, т.е. желание повысить в той или иной мере напряженность текста (независимо от вида текста).

Возьмем пример: Я вошел в комнату. Через большое окно был виден угол противоположного дома. В таком контексте нарушена тема-рематическая последовательность. Восстановим это пропущенное звено, т.е. представим тему «окна» во втором предложении: Я вошел в комнату. В ней было большое окно. Через него был виден угол противоположного дома. Вряд ли такой вариант кого-либо устроит, так как он в информационном плане избыточен. Но это бытовой текст, а если взять научный, учебный текст, где информационно важные части сообщения содержат термины? Такие пропуски могут привести к смещению понятий и, следовательно, в информационном отношении текст окажется неполноценным. Информационная наполненность не обязательно связана с пропуском терминов-понятий; затруднения могут возникнуть и при недостаточной логической развернутости высказываний. Например, в тексте:

Художник, по мнению Кэри, обладает своим видением мира, «проповедует, поскольку совершенно убежден в той истине, которую видит, и пишет для того, чтобы сообщить эту истину». Форма, которую выбирает писатель, должна быть ясной, доступной для понимания. В этом кусочке пропущено одно логико-смысловое звено, которое необходимо восстановить, учитывая стилевые качества данного текста, – логичность, жесткую последовательность в изложении: на стыке предложений нет связи между ремой предшествующего предложения и темой последующего. Восстановим это звено: Художник, по мнению Кэри, обладает своим видением мира, «проповедует, поскольку совершенно убежден в той истине, которую видит, и пишет для того, чтобы сообщить эту истину». Истина, которая сообщается... находится в прямом отношении к форме выражения. Форма, которую выбирает писатель, должна быть ясной...

Включение новой информации в тему, минуя одну из ступеней в нарастании информации, способствует «сгущению» смысла: пропущенные звенья содержания представляются имплицитно.

А вот пример целесообразности скачка в схеме тема-рематической последовательности: Я вышел из кибитки. Буран еще продолжался, хотя с меньшею силою. Было так темно, что хоть глаз выколи (А. Пушкин. Капитанская дочка). Здесь введено новое явление без предварительного представления (буран), т.е. новая информация включена сразу в тему этого высказывания.

Как видим, художественный текст более подвержен подобным сокращениям. Именно это сообщает ему структурную напряженность, предельную насыщенность смыслом, и в то же время такая напряженность не мешает восприятию, ибо фоновые знания, которые предполагается иметь читателю, достаточно элементарны. Можно наметить некоторые способы создания структурно напряженного текста, т.е. более плотного представления информации в тексте, опираясь на возможности самого языка, используя компактные структуры с нулевым представлением некоторых смысловых звеньев.

1.        Повышают структурную напряженность текста, как уже было отмечено, скачки в тема-рематических последовательностях. Сжатие происходит за счет включения новой информации в тему сообщения, в результате чего информационная цепочка прерывается: Я живу в маленьком доме на дюнах. Все Рижское взморье в снегу. Он все время слетает с высоких сосен длинными прядями и рассыпается в пыль (К. Паустовский. Золотая роза). Здесь не представленной оказалась тема «Рижское взморье».

Зимний день в лесах очень короток; и вот уже синеют за окнами сумерки, и мало-помалу заползает в сердце беспричинная, смутная настоящая русская тоска. Петербург представляется далеким оазисом на окраине огромной снежной пустыни, которая обступила меня со всех сторон на тысячи верст (И. Бунин. Новая дорога). – Не представлена тема «Петербург».

2.        Той же цели служит сжатие нескольких сообщений в одно предложение, т.е. использование информативно компактных предложений (как правило, грамматически простых вместо сложных). Например: Книга эта не является ни теоретическим исследованием, ни тем более руководством. Это просто заметки о моем понимании писательства и моем опыте (К. Паустовский. Золотая роза). Второе предложение здесь двусобытийное: Это просто заметки о том, как я понимаю писательство...

3.        Более компактными, чем сложные, оказываются предложения со вторичными предикатами: Германн застал Лизу в слезах (А. Пушкин. Пиковая дама). Ср.: Германн пришел и увидел, что Лиза плакала (была в слезах).

4.        Имплицитные, а не эксплицитные связи также дают возможность передать смысловые  и логические  взаимоотношения компонентов межфразовых единств без помощи сигналов этой связи. Связи противительные, причинно-следственные, условно-временные передаются не с помощью соответствующих союзов и союзных слов, а позиционным соположением компонентов межфразовых единств: Нельзя терять чувство призвания. Его не изменить ни трезвым расчетом, ни литературным опытом (К. Паустовский. Золотая роза) – значение причины; Конечно, он не был борцом. Героизм его заключался в фанатической вере в прекрасное будущее людей труда – пахарей и рабочих, поэтов и ученых (К. Паустовский. Золотая роза) – значение сопоставления; Больше всего я писал стихов о море. В ту пору я его почти не знал (К. Паустовский. Золотая роза) – значение уступки.

5.        Компактность изложения создается и нулевым представлением субъекта действия, состояния, а также нулевым представлением самого действия или состояния (отсутствием глаголов зрительного, слухового восприятия, глаголов мысли, чувства: услышал, увидел, подумал, почувствовал и др.): Я оглянулся. Позади нас на военных кораблях вспыхнула иллюминация. Мы смотрели на нее из города. Золотые пчелы густо облепили военные корабли. Мачты, снасти, трубы и контуры фантастической эскадры пламенели на рейде и переливались в воде осенних бухт (К. Паустовский. Черное море); Я взглянул на Гарта. Шляпа лежала у него на коленях. Он откинулся на спинку кресла и, высоко подняв голову, сосредоточенно смотрел на сцену (К. Паустовский. Черное море).

6.        Отсутствие повторной номинации также способствует большей концентрации смысла сообщения. Например, в последнем предложении отрывка:

Однажды в редакцию пришел старый моряк в засаленном тельнике под пиджаком. Рыжая щетина торчала островами на его щеках. Один глаз подергивался тиком (К. Паустовский. Черное море).

Естественно, здесь перечислены далеко не все способы сокращения словесного представления информации, опирающиеся на возможности речевых единиц текста. Тому же служат структуры неполного грамматического состава, эллипсисы и др. Все эти способы применимы в разных видах текста, поскольку связаны со свойствами самого языка, в частности с дуализмом языкового знака, т.е. речь идет о процессах языковой компрессии информации (это средства экономии речевых ресурсов).

Однако имеются способы и иного характера, прямо не относящиеся к языку. Например, в научном тексте, особенно в тексте научно-техническом, напряженность создается использованием схем, формул, цифровых и буквенных символов, использованием терминов – носителей емкой научной информации. В сочинениях такого типа вербальный текст служит лишь упаковочным материалом, связующим средством, не несущим собственно научной информации. Например: решим уравнение...; далее рассмотрим...; введем обозначение... и т.д.

К тому же, как уже было показано, информативность текста возрастает за счет учета при его создании фоновых знаний.

Таким образом, текст, как правило, являет собой несоответствие объема информации, заложенного в нем, и объема информации, выраженного вербальными средствами. В результате этого разрыва объем информации, воспринимаемый читателем, может оказаться неадекватным. Причины такого несоответствия могут быть объективными, поскольку связаны с закономерностями построения текста, с асимметричностью языкового знака, и субъективными, связанными со степенью подготовленности читателя, с объемом фоновых знаний, в частности.

Более того, замечено, что полное или неполное восприятие текста не всегда связано с широтой знаний читателя и степенью его образованности. Глубина прочтения текста «вовсе не обязательно коррелирует с логическим анализом поверхностной системы значений, а больше зависит от эмоциональной тонкости человека, чем от его формального интеллекта. Мы можем встретить людей, которые, с большей полнотой и ясностью понимая логическую структуру внешнего текста и анализируя его значение, почти не воспринимают того смысла, который стоит за этими значениями, не понимают подтекста и мотива, оставаясь только в пределах внешних логических значений»[4]. Конечно, подобное особенно характерно при прочтении художественного текста.

Линейная (поверхностная) структура развертывания текста и глубинная структура сообщения неадекватны, и потому это соответствие/несоответствие должно быть регулируемым. Таким регулятором выступает целесообразная мера прагматической информации, которая определяется характером текста, его назначением и предполагаемым адресатом.

Ориентация на определенную меру прагматической (новой, полезной) информации помогает более целесообразно повышать информативность текста. Для этого существуют два пути: интенсивный и экстенсивный. В рамках этих двух путей существуют разные способы повышения информативности текста, вряд ли их все можно учесть, тем более, что в разных текстах возникают разные потребности в этом. То, что считается избыточным в одном тексте, может оказаться необходимым – в другом. Чтобы установить необходимую меру и получить искомое, нужно учитывать целевую заданность сообщения.

Оба пути повышения информативности текста осуществляются при учете таких текстовых категорий, как эксплицитность и имплицитность при передаче смысла; напряженность и ненапряженность структуры; речевая избыточность и недостаточность. При этом учитывается и тот факт, что уменьшение количества знаков для передачи информации не обязательно означает увеличения самой информации, хотя чаще всего так и случается, так как увеличивается смысловая ёмкость знаков.

Интенсивный способ повышения информативности текста связан с процессом свертывания информации за счет сокращения объема текстового пространства при сохранении объема самой информации. Свертывание информации позволяет ту же самую мысль передать более экономичными речевыми средствами. Как уже было показано, это достигается повышением структурной напряженности текста.

Экстенсивный способ повышает информативность путем увеличения объема самой информации. Применение его приводит к максимальной детализации изложения, что позволяет глубже проникнуть в сущность явления, раскрыть связи и отношения исследуемого объекта с внешним миром. Экстенсивный способ повышения информативности текста связан с введением дополнительной информации, которая конкретизирует, поясняет, расширяет знания о предмете сообщения. Этот путь в силу своего назначения (англ. extensive – расширяющийся, увеличивающийся) предполагает увеличение количества речевых единиц. Наиболее типичными реализациями экстенсивного способа являются дефиниции в энциклопедиях и словарные статьи, в которых раскрывается сущность явления или предмета.

Словарные статьи могут быть более детализированными по содержанию или менее детализированными, т.е. разными по объему информации в соответствии с разными установками текста. Ср.: Формат (от лат. formo – придаю форму) (полиграф.), линейные размеры (длина и ширина или высота) печатной формы, листа бумаги, книжного блока и т.п., выраженные в метрич. или типометрич. (см. типометрия) единицах (СЭС. 1979).

Формат, – а, м. Размер печатного издания, тетради, листа. Альбом большого формата. Ф. наборной полосы, //прил. форматный, -ая, -ое (С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. Толковый словарь русского языка. 1995).

Таким образом, одна и та же информация передается разным количеством языковых знаков, с упоминанием разного количества имеющихся признаков.

Дополнительная (экстенсивная) информация выступает в различных формах в виде определений, пояснений, объяснений, уточнений, присоединений. Чем больше указывается признаков, характеризующих данный предмет, тем полнее складывается представление о нем. Такую поясняющую информацию следует рассматривать в качестве новой, полезной, а не избыточной в научно-популярной литературе, учебной. В то же время она может оказаться избыточной в тексте, рассчитанном на специалиста, и потому утратит свои ценностные качества. Поэтому важной следует признать проблему адекватности авторского намерения и читательского восприятия сообщения.

Немаловажную роль в деле повышения информационных и информативных качеств текста играют различного рода сноски, ссылки, системы указателей и полей, выделения курсивом, разрядкой и т.д. По своей сущности они являются также дополнительной информацией, поскольку связаны с введением дополнительных знаков, однако их роль заключается не в пояснении ранее сказанного, а в обеспечении целенаправленного поиска нужной информации.

Экстенсивный способ активно используется как в научно-технической, так и в художественной литературе и литературе учебной. Интенсивный способ применяется при создании рефератов, обзоров, тезисов.

Отношение к избыточной информации обычно избирательно. При усилении дидактических качеств (например, в учебнике) она необходима. Здесь целесообразной оказывается даже повторная информация. В других же случаях она может восприниматься как дефектность изложения. Точно так же и информационная перегруженность снижает положительные качества текста, поскольку он становится труднодоступным. Предел информационной насыщенности текста определяется его типологическими признаками. В любом случае текст должен обладать качеством содержательной достаточности. Применительно к некоторым текстам устанавливается так называемый информационный минимум, который лежит в основе текстовой нормы. Этот минимум различается в текстах, рассчитанных на краткую форму подачи информации и форму расширенную (ср.: текст диссертации и реферата на нее). Соблюдение текстовой нормы особенно важно при создании текстов деловой и справочной литературы.

Информационный минимум представляет собой коммуникативную пресуппозицию текста, он прогнозируется с высокой степенью вероятности. Так, предварительное знание уровня читательской аудитории делает банальным объяснение ряда фактов, ситуаций. В другой ситуации он может расширяться, например в дидактических целях при обучении.

Все эти понятия – информационная насыщенность, информационный минимум, информационная норма – очень важны для текстов, создающихся по специальному заданию, часто по предварительно подготовленной программе. Естественно, роль их резко падает при обращении к текстам художественным, хотя и здесь могут быть, пусть и не очень жесткие, но ограничения, связанные с жанровой спецификой текстового материала (ясно, что, например, информационный фонд рассказа не совпадает с информационным фондом романа).

Семиотические и коммуникативные способы компрессии информации в тексте

Информационная компрессия – это сжатие плана означающего при сохранении плана означаемого. Для определения предела сжатия существует понятие текстовой нормы. В разных текстах она будет разной, однако есть и общий показатель у этой нормы: речевая единица не должна утрачивать своего сообщительного смысла.

Вопрос о текстовой норме особенно жестко стоит в деловой и справочной литературе, во вторичной научной литературе (реферат, аннотация, тезисы).

Существует ряд мотивов, которые обусловливают компрессию информации, в частности следующие:

1)        требования языковой прагматики;

2)        требования эстетические и требования жанра;

3)        требования стилистические.

В первом случае, например, показательно применение терминов, дающих максимальное свертывание информации. Во втором случае компрессия информации диктуется жанровыми установками текста, например в афористике. Третий случай связан с применением особых стилистических приемов, например умышленное умолчание, недоговоренность.

Существуют семиотические и коммуникативные способы информационной компрессии.

К семиотическим (знаковым, языковым) относятся: лексическая компрессия, синтаксическая компрессия и формирование речевых стереотипов.

К коммуникативным (собственно текстовым) относятся: свертывание информации и применение повторной номинации.

Идеальным примером лексической компрессии считается употребление термина без его определения, так как термин номинирует понятие в предельно свернутом виде.

Синтаксическая компрессия предусматривает сжатие знаковой структуры путем эллиптирования, грамматической неполноты, бессоюзия, синтаксической асимметрии (пропуска логических звеньев высказывания).

Речевой стереотип рождается из-за частого употребления в определенной ситуации. Например, в деловом тексте может быть не реализована валентность управления: Предметом договора является право подъезда (подъезд к чему?). Или: Телеграмма с номером, датой и суммой банковского авизо (вместо: телеграмма с указанием номера, даты...). Подобные сокращения допускаются иногда при использовании больших по объему терминов, когда опускаются условно какие-то его части или термин-словосочетание заменяется одиночным термином, например: обменная операция – обмен; принесение протеста – опротестование; осужденное лицо – осужденный; текст целого произведения – целый текст; средства выражения смысла – средства выражения.

Примеры на синтаксическую компрессию: – Да, музыкальная одаренность Скрябина обнаружилась очень рано, но музыкальная одаренность вообще проявляется рано (А. Рекемчук). В этом предложении опущено логико-смысловое звено на уровне означающего, ср.: Да, музыкальная одаренность Скрябина обнаружилась очень рано, но [в этом нет ничего удивительно, потому что] музыкальная одаренность вообще проявляется рано.

В одной из сказок Андерсена засохший розовый куст покрылся среди жестокой зимы белыми душистыми цветами (К. Паустовский). – В одной из сказок Андерсена [рассказывается, как] засохший розовый куст покрылся...

Гоголь был странным созданием, но гений всегда странен: только здоровая посредственность кажется благородному читателю мудрым, старым другом, обогащающим его, читателя, представление о жизни. Великая литература идет по краю иррационального (В. Набоков. Николай Гоголь). – Гоголь был странным созданием, но [это и неудивительно, так как] гений всегда странен...

Коммуникативные способы компрессии информации связаны со свертыванием информации, например, в реферате опускается система доказательств и аргументации, полно и широко поданная в первоисточнике. К этому же типу относится и использование средств повторной номинации – лаконичных, замещающих пространные куски текста, часто это только указательные слова или сочетания вроде «этот вопрос», «в таких случаях», «данные сведения» и т. п.[1]

В любом случае – и при семиотических способах компрессии, и при коммуникативных способах – наблюдается сокращение текстового пространства за счет преобладания объема означаемого над объемом означающего.

Но условия речевой прагматики часто ограничивают компрессионные возможности. Например, в научно-популярном тексте использование терминов как семиотического средства компрессии часто оказывается невозможным, так как это отрицательно сказывается на восприятии текста. Непонятное должно быть объяснено и достаточно пространно. Не объясняются лишь термины, известные читателю, например: термины-понятия, включенные в школьную программу (радиоволны, цепная реакция); термины, часто употребляемые в печати, в быту (инфаркт миокарда, СПИД, ОРЗ), например, в следующем отрывке не требуются определения, так как используемые термины доступны среднеобразованному человеку: Связь между психикой и телом осуществляется через вегетативную нервную систему и проявляется в виде различных вегетативно-сосудистых реакций (Домашний доктор). В других случаях введение термина ориентировано на ближайшее известное понятие, например: Деформация шейки бедра проявляется «утиной походкой», поясничным лордозом (выбуханием), ограничением отведения и ротации (поворота) в тазобедренном суставе (Домашний доктор). Определения и замены могут сочетаться в одном тексте: Психосоматические болезни – это болезни нарушенной адаптации (приспособления, защиты) организма. Человек постоянно существует в условиях стресса, так как он не изолирован от влияния окружающей среды (Домашний доктор). В данном примере имеется и определение термина, и отсылка к известному понятию, и введение термина (стресс) без пояснения. Требуют пояснения и термины, значения которых разошлись с общелитературным (например, «озонная дыра» – уменьшение слоя стратосферного озона).

В целом информационная компрессия приводит к лаконизации текста, степень которой зависит от коммуникативной ситуации. Лаконизация в таком случае не есть сокращение текста за счет снятия части информации, но сокращение с сохранением полного объема информации. Следовательно, информационная компрессия – это один из способов повышения информативности вербальных средств выражения (речевых единиц). И способ этот в общем виде сводится к следующему: добиться построения такого текста, в котором был бы максимально выражен необходимый смысл при минимальной затрате речевых средств.

Смысл и значение. Глубина прочтения текста

Для характеристики содержательной стороны текста, его семантики, важным оказывается вопрос о соотношении понятий «значение» и «смысл». Под смыслом применительно к вербальному тексту и, в частности, к минимальной единице этого текста понимается целостное содержание какого-либо высказывания, не сводимое к значениям составляющих его частей и элементов, но само определяющее эти значения. Поскольку каждое слово как часть или элемент высказывания в составе этого высказывания проявляет одно из возможных своих значений, то рождение общего смысла представляет собой процесс выбора именно этого необходимого для данного контекста значения, т.е. необходимого для получения искомого смысла целого высказывания. Значит, именно смысл актуализирует в системе значений слова ту его сторону, которая определяется данной ситуацией, данным контекстом.

Различие «смысла» и «значения» было отмечено в отечественной психологии еще в 30-е годы XX в. Л.С. Выготским («Мышление и речь», 1934). «Если «значение» слова является объективным отражением системы связей и отношений, то «смысл» – это привнесение субъективных аспектов значения соответственно данному моменту и ситуации»[1].

Именно это различие и дает возможность автору текста, оперируя значениями языковых единиц, конструировать необходимые ему смыслы. Причем индивидуальная заданность смысла не обязательно должна быть определенной. Возможен расчет и на двусмысленность и многоплановость текста и соответственно его прочтения, а также одновременно прочтения поверхностного и глубинного. Смысл, лежащий на поверхности текста или его компонентов, более объективно привязан к значению его (или их) составляющих высказываний. Глубинный смысл более индивидуален и менее предсказуем.

Надо сказать, что есть тексты, которые рассчитаны на однозначность восприятия, инотолкования им противопоказаны по своей сути. Это тексты нехудожественные (научные, деловые). В таком случае двойной смысл или просто неясность, неопределенность смысла означает несовершенство текста, его недостаточную отработанность. В случае же художественного текста наличие глубинного смысла или подтекста создает особую значимость произведения, его индивидуально-художественную ценность. Как и отчасти исчезновение смысловой определенности текста, особенно в тексте поэтическом.

Средства перевода уровня внешних, поверхностных значений на уровень внутреннего смысла могут быть различные – это часто невербализованные средства: фоновые знания, паузы, интонация, пунктуация. Это и особые синтаксические структуры, в частности парцелляция.

Наконец, некоторые отклонения от общеупотребительных норм могут оказаться средством создания художественного образа, средством создания иронии, особого интимного колорита и т.п.

В свое время Л.В. Щерба тонко заметил: «Только безупречное знание языка, грамматики, дает возможность почувствовать всю прелесть отклонения от правил. Эти отклонения становятся средством тонких и метких характеристик».

Даже нарочито примененная, ошибочная орфография[13] может оказаться стилистическим средством. Недаром ведь Ю. Олеша советовал писателям заняться изучением «неграмотности» языка Л. Толстого. Художественное чутье помогало ему ощутить значимость такой «неграмотности». Подобное можно встретить и у А. Блока – в орфографии, в грамматике. Например, Блок упорно писал троттуар, чередовал мятели и метели, желтый и жолтый, решетка и решотка. Он настойчиво при этом охранял свои оплошности от издателей, требуя от них соблюдения этих различий; оставлял в корректурах указания на этот счет. «Всякая моя грамматическая оплошность в стихах, – писал А. Блок в письме к С. Маковскому (1909), – не случайна, за ней скрывается то, чем я внутренне не могу пожертвовать». Они для него имели цену образно-эстетическую.

Осознанное отклонение от нормы в качестве литературного приема породило новый термин и противопоставление «норма – антинорма»[14].

Осознанная речевая ошибка, к месту и со смыслом сделанная, придает речи некоторую пикантность. Дело в том, что идеально нормативная речь психологически создает ощущение сухости, пресности, она не задевает эмоциональных струн. Как, например, правильно (по грамматике) поставленные знаки препинания не замечаются, но необычные знаки привлекают внимание. Это своеобразный стилистический «шарм». Недаром ведь А.С. Пушкин произнес ставшую в дальнейшем крылатой фразу: «Как уст румяных без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не терплю».

Как и во многих других случаях, когда речь шла об особенностях языковой структуры текста, подобное качество языка допустимо лишь в текстах художественных и публицистических; в других случаях строгая нормативность безусловна.

Стиль как средство реализации конструктивной идеи произведения

Вл. Соловьев, развивший учение об интуитивном пути познания, пояснял его специфику, рассматривая процесс художественного творчества:

«Те идеальные образы, которые воплощаются художником в его произведениях, не суть, во-первых, ни простое воспроизведение наблюдаемых явлений и их частной, случайной действительности, ни, во-вторых, отвлеченные от этой действительности общие понятия. [...]

Все сколько-нибудь знакомые с процессом художественного творчества хорошо знают, что художественные идеи и образы не суть сложные продукты наблюдения и рефлексии, а являются умственному взору разом в своей внутренней целостности (художник видит их, как это прямо утверждали про себя Гёте и Гофман), и дальнейшая художественная работа сводится только к их развитию и воплощению в материальных подробностях... Если, таким образом, предметом художества не может быть ни частное явление, воспринимаемое во внешнем опыте, ни общее понятие, производимое рассудочной рефлексией, то этим может быть только сущая идея, открывающаяся умственному созерцанию».

Разработка художественной идеи и воплощение в материальных подробностях – это и есть воплощение идеи в стиле, таким образом, в художественном произведении стиль – это материализованная идея.

Если оставить в стороне философское понимание «сущей идеи», то применительно к художественному творчеству можно, видимо, считать ее личностным отношением художника к предмету изображения, это личностное отношение создает свое особое видение мира, которое и воплощается в стиле, а в восприятии – рождает образ этого стиля и образ автора.

Л.Н. Толстой писал: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение»[1]. И еще: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[2].

Остановимся на понятиях «иллюзия жизни» и «самобытное нравственное отношение к предмету». Именно здесь заключена разгадка положения о взаимоотношениях идеи и стиля.

А. Мень в «Познании Мира» пишет, что окружающий нас мир – в цвете, очертаниях, размерах – воспринимается по-разному человеком, разными животными, насекомыми. Поэтому и мир представляется разным. А поэтому трудно доказать, что, например, «дерево или этот дом существуют независимо от меня именно такими, как я их воспринимаю». Все зависит от устройства наших органов чувств. Действительно, один и тот же ток, пропущенный через язык, дает ощущение кислоты, пропущенный через глаз, – ощущение красного или голубого цвета, через кожу, – ощущение щекотания, а через звуковой нерв, – ощущение звука.

Если отключиться от чувственности чисто физической и перейти к чувственности эстетико-нравственного порядка, то как раз и получим своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника (не объективную реальность, а иллюзию жизни) и воссозданную в произведении этим художником (через его отношение к увиденному предмету). Разное видение и разное отношение и рождает разный стиль. Увиденный образ мира воплощается в своеобразном образе стиля. Так, индивидуальность может проявляться в чрезмерном развитии чувства звука – рождаются звуковые образы («музыка революции» у Блока); через чувство цвета – рождаются цветовые образы (например, символика цвета у Цветаевой) и т.д.

Процесс рождения стиля через выражение сущностной идеи[3] можно понять, если проследить разные пути познания.

Как уже было отмечено, в гносеологии известны три уровня познания: эмпирический, абстрактный (теоретический) и интуитивный. И именно интуитивное прозрение (в нашем случае – вдохновение) способно проникать в сущность познаваемого, как бы слиться с ним в одно целое и видеть его «изнутри». Естественно, что сущность при этом раскрывается той своей стороной, которая оказывается под воздействием гипертрофированного «органа чувств», наиболее развитого органа чувств. Кстати, при этом не отрицается и равновеликое воздействие, тогда появляется в стиле масштабность и широта, как, например, в творчестве Л.Н. Толстого. Однако чаще всего своеобразность видения проявляется через освещенность одной или другой стороны предмета.

В этом смысле интересно следующее суждение Аристотеля: «...одно слово более общепринято, чем другое, более подходит, более пригодно для того, чтобы представить дело перед глазами... То же с эпитетами: можно образовывать их и от дурного или позорного, например «матереубийца», а можно от благородного, например «мститель за отца» (Аристотель. Риторика). Так одно событие, по-разному увиденное, по-разному воплощается в стиле.

Так срабатывает фактор коммуникативной стратегии. Этот фактор коммуникативной стратегии, или конструктивной идеи, и перерастает в стиль, формирует его. «Соотношение средств и цели, речевого построения и коммуникативного задания – такова... основа выявления и описания качеств речи»[4]. Для подтверждения этого используем пример В.В. Одинцова, в котором он объясняет стилистическую и композиционную мотивированность связи двух сцен, детально описанных Л. Толстым в «Войне и мире», – сцены охоты и сцены одного из боевых эпизодов, в котором участвовал Ростов.

Сцены эти перекликаются не только фактически, событийно, но самое главное – нравственным отношением к событиям, перекликаются и в языковом плане. «Ростов как на травлю смотрел на то, что делалось перед ним»; «С чувством, с которым он несся наперерез волку, Ростов... скакал»; «Ростов сам не знал, как и почему он это сделал» (ударил по французу). Внешне эта сцена была воспринята как блестящий подвиг. Но для самого Ростова (он вспомнил свои ощущения на охоте, вспомнил затравленного волка) этот подвиг превращается в травлю, охоту на человека. Воплощение в стиле – на стилистико-композиционном уровне – идеи осуждения войны проводится от эпизода к эпизоду. Так рациональному противопоставляется эмоциональное, нравственное. Рациональным выводам противоречат сущностные оценки, если для данного автора именно они являются ценностными качествами.

Сам Л. Толстой писал: «Только потому так серьезно описана охота, что она одинаково важна... для понимания как «войны», так и «мира».

Данное сцепление картин, образов, деталей обнажает противоречие в оценке факта, создается напряжение – как идейно-художественное, так и чисто стилистическое (повторы, отсылки, мотивировки – например, изображение атаки дается дважды; с возвращениями к началу, с параллелями со сценой охоты). Внешняя оценка факта сталкивается с внутренним смыслом этого факта в понимании данного героя. Эмоционально напряженное изложение усиливается Л. Толстым в сцене боя тем, что Ростов увидел вдруг молодое, не вражеское, «комнатное» лицо офицера. Именно здесь заложено принципиальное противоречие. С внешней стороны – подвиг, молодецкая атака, Георгиевский крест; а с другой – «молодое, не вражеское, комнатное лицо», зачем это?

Так каждый элемент стиля скрепляет все произведение, проявляет авторскую идею – нравственное осуждение войны.

Следовательно, не столько сама мысль, сам факт, сколько мотив, побудивший ее высказать или показать факт, облекает слово (речь) в особую форму. Именно этот мотив обусловливает общую стилистику текста произведения. Тогда стиль можно понимать как средство реализации этого мотива, или идеи (в художественной литературе – художественной идеи).

В.Г. Белинский писал: «Под слогом мы разумеем непосредственное, данное природой умение писателя... тесно сливать идею с формой и на все налагать оригинальную, самобытную печать своей личности, своего духа»[5].

Таким образом, стиль есть свойство плана выражения, но одновременно средство реализации конструктивной идеи, т.е. не столько мысли (содержания), сколько мотива появления мысли.

Стиль произведения рождает в восприятии образ этого стиля. Когда текстолог доказывает принадлежность какого-то текста данному автору, он имеет в виду образ его стиля, он рисуется ему, он его как бы осязает; и явления, не совместимые с этим образом, не соотносимые с ним, служат аргументом для отрицания данного авторства. Ощущение стиля автора приводит читателя к созданию в воображении и самого образа автора. Недаром французский естествоиспытатель Бюффон (Жорж Луи Леклерк) сказал: «Стиль – это человек».

Итак, стиль произведения, стиль автора оформляется через личностное восприятие мира, с главной, доминирующей идеей в этом восприятии. Это отражается в сочинениях ярко выраженной индивидуальности.

Известно, например, как сильно чувствовал стиль А.А. Блок, какое колоссальное значение он придавал ему. Жизнь языка и литературной формы он ощущал как «скрещивание пород» (термин О. Мандельштама). Именно поэтому в вопросах стиля он всегда был очень осторожен. Он не отрицал ни одного пиетета, не отбросил ни одного канона; не порывал с прошлым, лишь постоянно осложнял свой стиль. Это дало возможность О. Мандельштаму охарактеризовать его как просвещенного консерватора. От произведения к произведению разрабатывая свой стиль, воплощая его в форме, А. Блок был так или иначе под воздействием поглощающей его идеи, выразившейся в области его стиля, – это идея культа. Стиль А. Блока олицетворяет эту идею. Читая «Незнакомку» или «Стихи о Прекрасной Даме», затем «Балаганчик» и «Снежную маску» и далее стихи о России и – переход к революции (музыке революции: «Двенадцать» – драматическая частушка), мы вряд ли сразу сможем выявить связующую идею, единое ее (блоковское) воплощение. Уж очень разные это произведения. И все-таки это единое органическое развитие поэтической идеи – идеи культа: от культа к культу. Всепоглощающая идея культа выражает потребность ее воплощения. Этот культивизм проявляется во всем – даже в орфографии:

Предчувствую Тебя, года проходят мимо,

Все в облике одном предчувствую Тебя...

Провозглашая идеалы Вечной Женственности, А. Блок писал А. Белому: «Я люблю Христа меньше, чем Ее, и в славословии, благодарении всегда прибегну к Ней». И еще: «Чувствую Ее, Христа иногда только понимаю». Идея культа блестяще воплощена в лирико-романтическом стиле А. Блока. Эти идеалы не были неизменными, отношение к ним менялось, но как идеалы они сохранялись: Душа мира, Вечная Женственность были представлены в стихах как Прекрасная Дама. Далее появляется образ Родины. О родине пишут многие поэты. Обычно она ассоциируется с образом матери – Родина-мать, мать сыра земля. Для Блока это образы жены и невесты, т.е. образы интимно-личные. Особенно значимой оказывается контрастность в стилистическом воплощении этих образов: Твои мне песни ветровые, как слезы первые любви; и в то же время – ...нищая Россия. Мне избы серые твои...

Образы-символы Блока – это воплощение идеи двух начал мира – чувственного и духовного, личностного и вселенского, реального и ирреального. Причем своеобразие стиля Блока заключается в том, что эта контрастность гармонична, и начала эти едины по своей сути.

Поляризация двух начал мира гениально представлена А. Блоком в образах Христа и его антипода – пса. Здесь показан процесс трагедийного преображения «русского строя души» в период революционной эпохи. «Так идут державным шагом – Позади – голодный пес, (...) Впереди Исус Христос». В этих образах представлена неизбежность возрождения романтического идеала как духовно-действенной антитезы образу пса – мещанского, потребительского, паразитического отношения к жизни.

После поэмы А. Блока вехами в постижении образа Христа стали произведения «Христос воскрес» А. Белого, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Доктор Живаго» В. Пастернака, «Покушение на миражи» В. Тендрякова, «Плаха» Ч. Айтматова. Все это борьба добра и зла, самоотверженной любви и эгоизма, творческого начала и потребительского отношения к жизни.

В этом смысле великое творение М. Булгакова «Мастер и Маргарита» может быть воспринято как своеобразное художественное воплощение идеи добра и зла, их противоборства и непременного при этом единства, и даже гармоничности существования. Диалог добра и зла ведется на протяжении всего произведения, это конструктивная идея, получившая стилистическое воплощение в тексте. Диалог этот воплощен в отношениях Иешуа и Воланда[6].

Каждый из них живет в своем времени и пространстве. Однако ассоциативно и сущностно они соотносятся. Идет скрытый, сквозной диалог между Воландом и Иешуа. Это диалог противоположных мировидений. Как это воплощается в стиле? Для воплощения такой идеи больше всего подходит параллелизм (противопоставленность и единство).

Личность того и другого как бы разгадывается (в ходе применения единого стилистического приема). О Воланде беседуют Бездомный и Берлиоз: Кто он – иностранец, иноземец, историк, путешественник, профессор, специалист по черной магии. По такой же канве устанавливается и личность Иешуа: обвиняемый, нищий проповедник, бродяга, оборванец, путешествующий, арестант, врач, философ – такой набор характеристик относится к личности Иешуа в сцене с Понтием Пилатом. Некоторые характеристики даже повторяются и соприкасаются, иногда прямо: профессор – философ; историк – врач; специалист по черной магии – проповедник; путешественник – путешествующий. Концентрация приема достигается в вопросах, обращенных к Воланду и Иешуа: Вы историк? – говорит Берлиоз Воланду; Вы великий врач? – обращается Понтий Пилат к Иешуа.

Этот скрытый диалог, обозначавший общую идею неразрывности связи существования Воланда (зла) и Иисуса Христа (добра), завершается парадоксальным выводом: добро может существовать только при наличии зла, одно непременно предполагает другое. Так, Воланд говорит Левию Матвею: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла?» И далее: «Если есть вера в Христа, то есть вера и в сатану».

Идея неразрывности пронизывает всю стилистику романа. Такой спор ведется по любому поводу, например по поводу веры в слово, силы убеждения словом: «Если бы с ним поговорить... я уверен, что он резко изменился бы», – говорит Иешуа о Марке Крысобое. «Все теории стоят одна другой», – утверждает силу факта (а не слова) Воланд. И доказывать, что Христос существовал, не имеет смысла, он был, и всё. «Раз существую я, Воланд, значит был и Христос».

Контрастное сочетание параллельных планов – ирреального и реального – характеризует и творческую манеру Ч. Айтматова (использование мотива легенды). И именно это его творческое начало воплощается в поэтичности стиля прозы. Например, легендарная мать-олениха в «Белом пароходе» конкретизируется для мальчика как реальная олениха; убили реальную олениху – убили и мечту. И убитая мечта, ирреальность приводит к реальной гибели мальчика. Так по сути в одном существе проходит единение контрастных начал. И эта идея формирует в целом образ стиля произведения и его автора. Тот же мотив воплощается в «Буранном полустанке», «Плахе». И в итоге создается образ поэтического стиля Айтматова – когда реальность (события, герои) познается через вторжение в нее ирреального начала. Прием сам по себе не новый, но конкретное воплощение его стилистически значимо.

Идеи противоречивости мира, противопоставленности человека и Вселенной были основополагающим началом в стилистике Ф. Тютчева.

Проиллюстрировать положение «стиль – это воплощение конкретной идеи» можно не только данными художественной литературы. Возьмем, например, тексты судебных речей[7], в которых активно, открыто проявляется авторская индивидуальность. Эта индивидуальность оказывается прежде всего в идее, ставшей доминирующей для данного автора. В частности, интересны два разных момента выступлений известных отечественных юристов – Александра Ивановича Урусова и Федора Никифоровича Плевако[8]. Разный стиль их выступлений определяется разностью самой идеи выступления. Что главное – поступки людей или побуждения? Факты, действия или нравственные начала их? Именно эти начала различно проявляют особенность ораторского труда. Речи Урусова – логичны, рассудочны, точны. В них нет нравственной или социальной окраски, система доказательств привязана к голым фактам. Речь стройна, но художественных образов в ней нет. Он тщательно анатомирует само событие. Анатомия поступка – вот главная его идея, она и облекается в соответствующую форму, стиль.

В речи Плевако преобладала система общих начал – нравственных, правовых. Тщательность доказательств ему не свойственна. Одушевляясь поэтическими образами или картинами, Плевако доходил до лиризма. Это и производило впечатление и заставляло пренебрегать доказательствами. Его анализ нравственных начал поступка будил гнев, вызывал негодование, причем именно на уровне эмоций, а не разума. Апелляция к высшим законам нравственности – эта идея воплощалась в такие стилевые качества, как риторичность, вдохновенность, поэтичность. Обвиняя подсудимую игуменью Митрофанию, Плевако, в частности, восклицает: «Верим, что многое, что написано в книге закона, вам неведомо. Но ведь в этом же законе есть и такие правила, которые давным-давно приняты человечеством как основы нравственного и правового порядка. С вершины дымящегося Синая сказано человечеству: «Не укради...» Вы не могли не знать этого, а что вы творите?» И еще: «Путник, идущий мимо высоких стен Владычного монастыря, вверенного нравственному руководительству этой женщины, набожно крестится на золотые кресты храмов и думает, что идет мимо дома Божьего, а в этом доме утренний звон подымает настоятельницу и ее слуг не на молитву, а на темные дела». Так, основополагающей для формирования стиля становится идея, владеющая автором: внутреннее оправдание и обоснование стиля заключается в нравственном отношении к предмету изложения.

Еще пример не из области художественной стилистики. Осип Мандельштам сделал небольшие заметки-наброски о литературном стиле Дарвина. Здесь также проводится мысль, причем не по воле автора, о воплощении идеи в стиле. Мандельштам пишет: «Дарвин раз и навсегда изгнал красноречие, изгнал риторику, изгнал велеречивость из литературного обихода натуралиста»[9]. «Происхождение видов» (имеет форму отчета) ошеломило современников. Книгу читали взасос. Ее успех у читателей был равен успеху гётевского «Вертера». Ясно, что ее приняли как литературное событие, в ней почуяли большую и серьезную новизну формы»[10].

В чем же дело? Эта книга была рассчитана на завоевание читательских масс. Дарвин сознательно обращался к широким любительским кругам. Его не устраивало своеобразное искусство пассивно-созерцательных натуралистических описаний, выхоленность и виртуозность описи, доведенной до «крепостной миниатюры». «Естественнонаучные труды Дарвина, взятые как литературное целое, как громада мысли и стиля, – не что иное, как кипящая жизнью и фактами и бесперебойно пульсирующая газета природы»[11]. Подчиняясь этой цели, Дарвин организует свой материал как редактор-издатель.

Стиль натуралиста – один из главных ключей к его мировоззрению. Его стиль близок газете, публицистике, политической статье. Его стиль – это научная публицистика, так считает Мандельштам, так был воспринят Дарвин его современниками. На научную стилистику Дарвина оказала влияние система карточных записей. Он никогда ничего не описывает, а только характеризует. «Он вступает с природой в отношения военного корреспондента, интервьюера, отчаянного репортера, которому удается подсмотреть событие у самого его истока»[12].

Его научная речь – это беседа. Чужое мнение не цитирует, приводит его в самом сжатом виде. Избегает научной терминологии. Открытость его мысли и способа изложения – это отражение жажды широкого сотрудничества с международными научными силами и желание быть понятым среднеобразованными читателями. Именно эту основную идею-мысль и воплотил в стилистике своих сочинений Дарвин.

Так стиль подчиняется идее, овладевшей автором. Мотив, побудивший автора высказать эту идею, становится причиной обращения к особой форме. Стиль становится не только свойством произведения данного автора, но и средством выражения его позиции, его главной мысли-идеи.

Заключение

Теория текста, как научная и тем более учебная дисциплина, в настоящее время еще недостаточно сложилась как непротиворечивая и всесторонняя система знаний о тексте. Однако очевидно, что исследования в области функционального синтаксиса, функциональной стилистики, психологии творческого процесса, в области изучения вербальных средств и способов передачи информации неизбежно приводят к анализу текста – его типологии, анализу его структурно-семиотических характеристик и коммуникативных качеств.

Особого внимания прежде всего требует вопрос о типологии текстов и в связи с этим – о типологических характеристиках текстов, поскольку само понятие «тип текста» не получило еще адекватного толкования. Видимо, необходимо накопление материалов исследований эмпирически существующих форм манифестации текста. Обобщение этих материалов и позволит сформулировать критерии оценки типологических характеристик текста. Ясно, что эти критерии должны опираться на признаки коммуникативные (внешние) и внутритекстуальные.

Другая, не менее сложная и по-разному решаемая проблема, – это проблема «автор и текст». Изучение текста с учетом проблемы автора позволяет приблизиться к самому важному в структуре и содержании феномена «текст». Связь между концепцией творческого процесса и продуктом его реализации (текстом) может дать материал для более точного представления об авторе как определенном историческом типе и одновременно своеобразной индивидуальности. Особенно важна эта связь для текстов художественных и научных, где понятия образа автора и образа стиля автора прямым путем связаны с сущностью текста как цельного литературного произведения.

Образ автора – это не фиктивный эпический повествователь, но, с другой стороны, это и не реальное историческое лицо. Образ автора – это субъект, конструированный читателем в процессе восприятия смысловой организации и литературной оформленности произведения, т.е. это не чисто объективная данность, а результат читательской интерпретации и оценки данного произведения. С другой стороны, это и не чисто субъективная категория, поскольку и жанровая обусловленность текста, и его смысловая организованность, и даже литературная оформленность не могут быть чисто субъективными[1].

Среди проблем текста много и других, более частного характера, однако важно, что интерес исследователей к проблемам текста все возрастает, а это залог того, что наука обогатится новыми данными. Важность разрешения проблем текста очевидна. И не только в теоретическом плане, но и в плане практическом: авторы, издатели, редакторы нуждаются в знаниях об объекте своего труда.

Приложение

Примерная программа курса «Теория текста»

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ,

ТРЕБОВАНИЯ К ЗНАНИЯМ И УМЕНИЯМ

Цель дисциплины – выработать у студента представление о тексте как объекте книговедческого и лингвостилистического исследования; помочь понять сущность текста, его понятий и категорий; познакомить с типологией текстов и их компонентов.

Практическая задача дисциплины – привитие навыков теоретически обоснованного анализа текстов и их компонентов.

Требования к знаниям и умениям

Студент должен иметь представление о формах и закономерностях соотношения внешних (коммуникативных) факторов, лежащих в основе конструирования текста, с внутренними константами текста; о коммуникативно-прагматическом принципе при определении текстовых категорий; быть способным идентифицировать объект (текст), дать его описание, указать на характерные свойства.

Студент должен знать закономерности построения текста и уметь выявлять системный характер обусловленности типологически отмеченной совокупности речевых качеств текста компонентами реального коммуникативного акта; устанавливать закономерное соотношение между планом выражения и планом содержания в рамках текста как речевого произведения.

В результате изучения дисциплины студент должен свободно владеть специальной терминологией, усвоить соответствующие понятия и характеристики и овладеть навыками самостоятельного анализа текста разной функционально-стилевой принадлежности (научного, официально-делового, публицистического, художественного).

Практический опыт студента выявляется в навыках теоретически обоснованного анализа текстов и их компонентов.

СОДЕРЖАНИЕ КУРСА

Введение

Предмет, цели и задачи курса. Становление теории текста. Многоаспект-ность изучения текста.

Определение текста как динамической коммуникативной единицы высшего порядка, посредством которой осуществляется речевое общение.

Функциональный аспект в изучении текста. Типологическая разновидность речевого акта, лежащего в основе порождения и функционирования текста. Текст как продукт речевой деятельности, как результат взаимодействия плана выражения и плана содержания.

Прагматический аспект изучения текста. Коммуникативное намерение и коммуникативная установка текста.

Теория текста как научная основа поиска оптимального варианта речевой организации текста.

Текст и его восприятие.

Значение фоновых знаний в восприятии текста.

Текст как законченное информационное целое.

Семантические и коммуникативные категории текста

Текст как речевое произведение, обладающее качествами целостности и связности. Единицы текста: высказывание, межфразовое единство, фрагмент. Цельное речевое произведение – высшая коммуникативная единица, высшая форма реализации коммуникативной функции речи. Вербальные и невербальные средства выражения значения в тексте.

Текст как семантико-структурное единство. Вербализация «немых» языков в тексте (языки жестов и мимики).

Соответствие структуры текста теме, выражаемой информации, условиям общения, задачам и избранному стилю изложения.

Вторжение в текст как единообразно организованное смысловое пространство элементов других текстов, «текстов в тексте» (Ю.М. Лотман).

Значение и смысл. Глубина прочтения текста.

Механизмы образования текста.

Речевая организация текста

Прагматическая установка текста и прагматическая установка автора. Их взаимодействие.

Высказывание как минимальная единица текста. Высказывания информационные (сообщения описательного, повествовательного, аргументативного. анализирующего типа) и высказывания верификативные (высказывания интерпретирующего характера – полемические, убеждающие, воздействующие).

Понятия диктума и модуса.

Компоненты высказывания – тема и рема (данное и новое). Рема как ядро высказывания, несущее новую информацию. Тема-рематические последовательности и их разновидности: тема-рематическая последовательность со сквозной темой; тема-рематическая последовательность с гипертемой. Скачки в последовательностях и их роль в передаче новой информации.

Понятие структурной связанности текста. Левосторонние и правосторонние семантико-синтаксические средства связи. Нарушение связанности текста как литературно-эстетический прием.

Понятие цельности текста. Ключевые слова. Виды повторной номинации. Основные функции повторной номинации в разных текстах: текстообразующая, информационно-описательная, ситуативная, экспрессивно-оценочная, стилистически-дифференцирующая, редуцирующая. Текстообразующие средства повторной номинации. Повторная номинация на уровне лексическом, стилистическом, морфологическом, синтаксическом.

Межфразовое единство (сложное синтаксическое целое) как единица семантико-синтаксическая. Абзац как единица композиционно-стилистическая. Разновидности межфразовых единств: единства с цепной зависимостью компонентов, единства с параллельной связью, единства смешанного типа.

Понятие классического абзаца. Разновидности классического абзаца: синтетико-аналитический, аналитико-синтетический, рамочный, абзац-связка. Функции абзаца в разных текстах – логико-смысловая, экспрессивно-эмоциональная, выделительно-акцентирующая, отделительная.

Виды информации и функционально-смысловые типы речи

Информация фактуальная, концептуальная, методическая, эмотивная.

Типы речи (изложения): описание, повествование, рассуждение.